批评是对话，也是创造 ——答峻毅问
峻毅：张老师好！由衷地祝贺您的《像一场最高虚构的雪》获得第三届“袁可嘉诗歌奖•诗学奖”。记得前两届获得此奖项的是王家新老师的《在一颗名叫哈姆莱特的星下》和胡亮老师的《阐释之雪》，您是怎么看待这个奖项的？
张清华：这个奖当然很重要。袁可嘉先生是现代中国著名的翻译家、诗人、文学家，出过许多译著、学术专著，尤其是其诗歌创作和翻译，对中西方现代新诗做出了重大贡献，在诗界很有影响力。
记得我在二十世纪八十年代初期，最早接触西方现代文学作品，就是通过袁可嘉先生编著的《外国现代文学作品选》这套书，它给我非常多的教益和启发。我想，中国诗歌走到今天，如果没有袁可嘉先生他们这代学者和翻译家筚路蓝缕的奋斗，就不可能有现在这样一个开放的、包容的、多元化的、繁荣的局面。这个奖以袁可嘉先生的名字命名，意义重大，对于做诗歌评论的人来说，它很受重视。前两届我忝列评委，这届评委们能把这个奖授给我，我很幸运，很高兴。
我是第一次来到袁可嘉先生的家乡，虽然到得晚，周边黑漆漆的，什么也看不清，但还是很高兴，很亲切！
峻毅：接到我们文联让我采访您的任务时，我正身在外地，一时找不到有关您这部获奖著作《像一场最高虚构的雪》的资料，前天晚上赶回来拿书，匆匆阅读，还没有来得及深入细研，但看书名和书中文本标题就很有诗性。从您的自序里了解，“像一场最高虚构的雪”是四川青年诗人白鹤林诗歌《诗歌论》里的诗句，您为什么会选其作为您诗学集的书名呢？
张清华：白鹤林的诗句很有意境，“像一场最高虚构的雪，落在现实主义夜晚的灯前”，给我一个很大的冲击，当然，他的诗句大约也有来历，应是出自史蒂文斯的诗集名字《最高虚构笔记》的启示。我为什么会取这个书名呢？我认为，诗歌是一种精神的，形而上的，一种语言的创造性活动，它本身毫无疑问是虚构的，它来源于现实，来源于经验，但又必须是虚构的东西，属于“无中生有”。但是“无中生有”的有，是说它又必然是“言之有物”的有。所谓的“最高虚构笔记”，应该是说诗歌写作的一个尝试。那么“像一场最高虚构的雪”，它是借喻虚构之美，这种精神创造的喜悦得以展现，同时又非常形象，这种像雪一样的意境，会带给人一种幻感—如果一场大雪降临，世界就会被改变，一夜之间被改变。
我有一个观点，就是诗歌研究、文学批评、诗歌批评也是一种创作，它也是一种无中生有的东西，它应该是和诗歌写作、和所有的艺术创作一样，是一种虚构，这是一种创造性的工作，它不仅仅是一种理论的活动，是一种知识的活动，它本身也是一种经验的，精神性的，形而上学的，同时也是感性创造的活动。
我在2010年得过一个“华语文学传媒大奖”的批评家奖，颁奖的感言中我提出了这个观点：“批评是对话，也是创造。”就是说，所有的诗歌批评，是一种与诗人、与诗人的诗歌文本、与所有诗歌经验以及知识之间的对话；同时，它也是一种和诗歌写作同样的虚构性创造。所以我用了“像一场最高虚构的雪”来命名这部书。
这部书绝大部分是有具体的批评对象的，是和诗人作品之间的一种对话性的交流。但同时，我觉得批评家必须言说他自己的经验，言说他自己的思想和感受，一切都不可离开诗歌本身的感性的属性，你不能把所有的东西知识化、逻辑化、理论化，你必须保有经验的原始性和原生性，这才能构成和诗歌的对话，而不是一种简单化的处理。这是我做诗歌批评的一个信条或原则。
峻毅：我个人侧重于散文和纪实写作，平时读诗歌不多，写诗更是少之又少。因为我觉得诗歌是一种语言的极致对撞，尤其是现代诗歌，它所激发的思想是跳跃式的，叙述是碎片式的，不怎么适合我的创作风格，我怕被它给带坏了，所以很少读诗，即便是诗人朋友们的诗，也只是一般地欣赏，很少进入鉴赏细读。我觉得，社会人中的大多数读者是看故事为主的，品诗者是少数，品读诗歌评论著作的人更是少中之少了。读了您的《像一场最高虚构的雪》这部细读笔记诗学集，这才发现，其实真的很喜欢您的文笔。如果让您用一般读者一听就明白个大概的语言介绍一下您的这部大作，您会对普通读者说点什么呢？
张清华：一般的读者大约不会看，也没这个需求，没有看的必要。我认为诗歌批评的本质就是一种对话—首先是和诗人的作品对话，同时又是和作者的对话，同时又是和所有的诗歌写作经验的一种对话，也是和历史上所有的诗歌、所有的诗人之间的一种“潜在的对话”。
假定你的读者不是普通读者，而是诗歌写作的人，你写的文章，不要准备写给一般的读者，一般读者有更多好看的东西。每一种写作都有“潜读者”，你在写的时候会假定你的读者是谁，这就决定了你写的时候所采取的态度。如果要写一本小说，一个通俗性的东西，那么你就会设定是写给一般读者的；如果你要写诗歌批评，那首先一定要写给诗人，你的读者首先是诗人自己，或者是对诗歌有兴趣、有一定的理解力的人。这个我也不勉强，我要对普通读者说点什么，其实很矫情。我就是对所有爱诗的、对诗有一定理解力的，对这样的潜读者来表达我的看法，就是和他们对话。我会设定这样一种小心翼翼的态度—“你看这样行吗？”“是不是可以这样理解？”“我解释的是不是有道理？”等等，我是以这样一种态度去写。当然，同时也要考虑评论的对象。假定我评论你，我就会首先设定你是我的读者，我必须要让你看了以后觉得我不是在胡说八道，而是试图进行心和心的交流，真诚的交流，而且我保证我在一定程度上读懂了你，我才能说话。如果我没有读懂，我就不能乱讲。当然，不可能完全一致，所以才叫“对话”。
按照弗洛伊德的话来说，所有的阅读都是“误读”，所有的批评当然也是误读，必须保有对话的前提，保有对话的属性，才是实事求是的精神，也才有效，成为一种真正的沟通和共鸣。
先锋是一个时间性的概念或范畴
峻毅：您认真细读诗歌的文本，批评引领诗歌的趋向，让诗人和读者们敬佩和尊重。以您对先锋诗歌的关注和 研究，您觉得先锋诗歌对当前诗歌有延续或推动的作用吗？
张清华：“先锋”和“先锋诗歌”的概念有很多范畴，有人认为先锋是一种“精神”，假如说它是一种精神的话，那它就是永远存在的。在古代有，现在有，未来还会有，就是一种创造性的，走在时代前面的精神。这是关于先锋的一个说法。但是，作为文学研究来说，你又得承认，先锋诗歌是个历史现象，它是一个历史范畴。意思是说，它一定是在历史上产生过的一个现象。这个现象是有始有终的，它不可能无限延长。所以说，我们现在说的先锋文学，或是说先锋诗歌，指的是在二十世纪七八十年代之交产生的一个具有革命性的诗歌浪潮。然后，持续到九十年代中期以后，基本上已经分化瓦解了；也就是说，它的先锋性已经变得不那么明显了。
显然，先锋是一个时间性的概念，必然是一个走在时代前面的东西，它一定有这样一个属性。那么，有一些时代，它的时间性并不那么强烈，比如现在，世纪之交以后，一方面我们觉得时间过得很“快”，但同时作为艺术的生产，又觉得它变“慢”了，现在大家不再觉得艺术应该是一天一个样子，而是倾向于认为，艺术应该是一个长久而稳定的东西了。所以，在这样的时代，先锋文学还有没有呢？是一个问号。也就是说，作为一个历史现象，一个文学运动，我可以认为它早已结束了；但作为一种精神，它可能依然存在。
去年我写了一篇文章，叫《先锋的终结与幻化》，我认为先锋文学作为一场旷日持久的变革思潮，或者说作为一个历史的文学运动，它已经终结并且幻化成了两种东西，一种是复制和消费的“中产阶级趣味”，一种是以“狂欢”和“怪诞”为特征的“极端写作”和“文学行动”，与巴赫金所描述的“狂欢节”文化具有相似性。极端写作既是对文化规范与权力的颠覆,同时本身也充满娱乐性与自我解构性。所谓“中产阶级趣味”这个理论是从美国文化批评家丹尼尔•贝尔那里来的；“文学行动”则是来自德里达的说法。丹尼尔 •贝尔是二十世纪五十年代美国的一个重要的批评家，他当时认为美国的文化已经从先锋艺术抵达了一个中产阶级趣味的时代。什么意思呢？就是“天才的民主化”。天才原来是指极少数人的，现在天才的艺术原则被大家广泛而迅速地接受了，成了民众化的东西，连一个一般作者的写作观念和欣赏趣味也跟以前的伟大作家没什么差别了。比如凡 •高的画。过去，在凡 •高活着的时候，他已是个先锋艺术家了，但是没人喜欢他的画，没人承认他的艺术。只有他弟弟提奥充当一个“托儿”，买了他一幅画。但是现在，很多中产阶级家庭的客厅或是餐厅里，都可能挂有凡 •高的一幅作品，一幅克隆和复制的画。这就是说，原来的先锋艺术已经变成了普通人的兴趣，大众化了，制度化了。这种情况下，你再模仿凡•高，你还是先锋吗？这就不是了，而成了消费性的、流行的、日常生活的一种趣味。丹尼尔•贝尔把这种趣味叫作“中产阶级趣味”。
这是一种情况。另一种情况，我认为是它为了保有先锋艺术的叛逆性和它的那种外观上的别致，便采用了极端的处理方式—完全不要规则，变成“行为艺术”或“艺术行为”。用德里达的话讲，叫“文学行动”。也就是说，是一种“产生于危机经验的反应”，大家都认为诗歌死了，艺术死了，在这个时候，就出现了一种极端的处理方式，你看还没死。比如脱光了衣服朗诵，比如在路边表现行为艺术—吃垃圾，吃蛆、挂着牌子，上面写着“我写诗，我有罪”等，就是这种用行为方式来增加他写作的所谓先锋性。这就是先锋艺术在我们的时代，业已蜕化成为变种的东西。
这算是我的一个基本判断。我这样说，并不否认艺术的先锋精神。真正的艺术创造者，他都坚信，创新、创造是在前人的基础上有所前进，有所不一样，这也是一种先锋精神。我承认这种精神的存在，但从大的艺术逻辑上说，已经变得不那么强烈、不那么明显了。
海子属于几百年一遇的诗人
峻毅：读《像一场最高虚构的雪》，不难看出您对海子诗歌的研究。您感觉海子诗歌对当下诗歌有哪些影响，还能延续多久？
张清华：研究谈不上，有一些感受。海子诗歌在年轻人里边确实影响特别大。就如我知道的，很多地方的年轻人常常会举行各种各样的纪念活动，这表明他们热爱海子的诗。因为海子的诗歌非常奇特和丰富，他的现代性和反现代性都是极其强烈的。他的现代性表现在作为一个现代主义的创造者，其观念有很大的超前性。他对浪漫主义诗歌、抒情传统，对于人类有史以来的诗歌遗产都有系统深入的理解，同时也表现出了一个整合一切、重新创造的决心与态度。尤其是，他具有创造一个伟大的现代史诗的理想，同时也有这样的实践，他的长诗就是一个伟大构想的实践；同时，他的抒情诗也成功地穿越和超越了浪漫主义的抒情传统，这是一方面。
另一方面是他的反现代性，坚持使用一套农业文明背景下的词语，使用这样一个系统，比如他的长诗和抒情诗里都有这样的词语：村庄、麦地、稻田、马车、女神、狮子、雪山……这些符号很明显和现在的城市经验、现代经验是完全不一样的，这也是他使用反现代性的一套语言系统，创造了现代主义的诗歌奇迹。或者相反，他用现代主义的诗语言，成功延续了伟大的抒情创作。现代以来，大家都以为，现代主义诗歌盛行以后，抒情诗已经很难成立了，普遍的是一种经验的表达，或者叫书写，很难带有歌咏性的、抒发性的这样一种表现方式。但是，海子呢，我觉得他实现了浪漫主义和现代主义的结合。借用恩格斯赞美但丁的说法—“中世纪的最后一位诗人，也是新时代的最初一位诗人”，他具有分水岭的、断代的意义，同时又连接两种伟大的创造，是两个时代之间的一座桥梁，一个转折和过渡。他改变了历史的方向，具有这样的能力。海子虽然小小年纪就死了，但我觉得套用恩格斯的说法，他可以被认为是“农业时代的最后一位抒情诗人，也是现代主义时代的最初一位诗人”。
海子诗歌的影响可能不是短时间就能体现出来的。有可能几十年以后、百年以后他的影响还在，甚至越来越大。我做过这样的实验：我在我的课堂上，让学生高声齐诵屈原的《离骚》的片段，然后高声齐诵李白的《将进酒》，再高声齐诵海子的《祖国（或以梦为马）》。我问学生：你们认为，这三个诗歌文本，可不可以放在一起？学生高声回答：能！我问：海子和他的前辈比，逊色不逊色？学生齐声说：不逊色！我说：我可什么都没说啊。
我觉得，某种意义上可以说，我们的母语在变成现代汉语以后，是海子的抒情诗和史诗，使得她变成了一种伟大的语言。也就是说，有了《祖国（或以梦为马）》这样的诗，现代汉语不再是一种幼稚和单薄的语言，而已然无愧于一种伟大的语言。这个在胡适的《尝试集》里是没有实现的，在郭沫若的《女神》里也没有实现，在艾青、在很多前辈诗人的诗里部分地实现了，而在海子这儿则“标志性地”实现了，我觉得可以说是 一个标志—现代汉语变成了一种伟大的语言，和我们的古代汉语放在一起毫不逊色。所以，我觉得海子是能影响几百年的诗人，他属于几百年一遇的诗人，他和中国历代最著名的诗人搁一块儿，也不会逊色。这一点我可能武断了一些。有人认为海子的诗歌只是青春期的一种产物，言外之意是不愿意承认他大诗人的性质。我无法同意这样的说法，因为诗与别的东西不一样，它具有某种神秘性，也超越知识和成熟本身，兰波不到二十岁时已经基本完成了写作，你能认为兰波不是大诗人吗？历史上大多数浪漫主义诗人都没有活过三十岁，但大诗人有一大批。对于杜甫来说，有“晚年写作”的重要性，但对于李白来说就不存在这样的问题。文本，还是人本
峻毅：传统诗歌在骨子里是“言志”，形式上是抒情的，但“诗是抒情的”在朦胧诗过后的先锋诗人那里似乎行不通了，他们好像对传统抒情艺术失去了信任，没了兴趣，而是提倡“反抒情”。为什么会发生如此逆转和变异呢？
张清华：刚才也说了，现代主义诗歌表达的，是对于社会的一种批判性、反思性的认识，是对于人类经验的分析与处理。而古典诗歌则主要是抒发“情志”，所谓“诗言志”，“诗缘情”。
宋代诗歌也表现经验，苏东坡“横看成岭侧成峰，远近高低各不同。不识庐山真面目，只缘身在此山中”，陆游的“山重水复疑无路，柳暗花明又一村”，这些都具有鲜明的“经验”意味。宋代的诗人不像唐代的诗人那么牛，“黄河之水天上来，奔流到海不复回”，他不跟你讲理，他是“不讲理”的，是抒情的；那么宋代诗歌则主要是说理，所以，很多人认为宋代的诗歌乏味。毛泽东也说，宋人写诗“味同嚼蜡”，说的就是这种经验性。那么现代诗呢，专门表达经验，不仅是表达经验，还是对经验的复杂化处理，而且还不表现正面情感，更多的是表现负面的情绪，表达无意识。所以，从波特莱尔以后，人们发现诗歌变得幽暗了，变得灰暗了，变得黑暗了，总之变得复杂了。那么复杂的系统，就是表明人类的认知—从对外部世界的认知，转向了对内部世界的认知。内部世界的复杂性，和外部世界一方面是匹配的，另一方面则是更不确定的。人看外面看得明白，看自己是看不明白的。所以现代诗是对内部世界的一种反省，反抒情的属性很鲜明。这是一个原因。
我是从认识论这个角度来说的，人的认知方式发生了改变。另一方面，工业文明和农业文明是不一样的。或者说，现代文明和传统文明是不一样的。传统文明是田园牧歌，是和谐的，缓慢的一种生活方式。现代社会则是一种骏急的、嘈杂的、变动不居的生活方式，而且还充满了异化性。就说现在的人工智能，好像大家还普遍感到很期待，但另一方面也意识到其巨大的威胁，总有一天它会制造出人类难以应对的麻烦，因为人工智能是人类所有智慧的会合与结晶，单个人是难以与之匹敌的，这就是现代文明的异化。这是另外的一个原因。就是说，诗歌变得和以前有那么巨大的不同，这是没有办法的事情。就像现代艺术中的那些装置，乱七八糟的金属材料或者废物的堆积，人简直不可理喻，看一看米开朗琪罗的雕塑和现代艺术家的雕塑的差异性，对这一点就很容易理解了。
峻毅：在您的《像一场最高虚构的雪》里，虽然触及的几乎是现当代的诗人，但其实不难看出您对中国文学批评不仅相当熟悉，而且颇有自己独到的见解。比如对于“批”与“评”的分别，比如对于孟子“知人论世”和司马迁“悲其志，想见其为人也”的解读等，同时从哲学的层面上对于中西两种批评理论及实践做了相当精密的剖析。您也认为诗歌批评，更多的是试图在诗与人之间寻找一种互证、一种内在的阐释关系；只有如此，才能真正接近于一种“文学是人学”的理解。我想问的是，对于中国现当代的诗人来说，是中国古人的批评方式更适合他们，还是欧美的批评方式更适合他们？
张清华：这个问题问得特别好。我这本书的序言里，提出了“文本还是人本，如何做诗歌的细读批评”这样一个命题，我是针对英美的“新批评”方法提出的。英美的“新批评”把诗歌批评专业化，创造了很多技术性的概念和范畴，比如说“语境”啊，“张力”啊，“隐喻”啊，等等。他们发明了很多概念，然后对本文进行处理，这很好，但另一方面他们又主张假定作者不存在，而单独非历史地、非人格地去进行纯文本解读，故有人也称其为本文主义批评。用专业性、技术化的批评理念来处理文本，这种批评方式对于中国的批评界有很多影响，有不少人学习并尝试用这种方法，去进行批评实践，有人也将此叫作细读批评。但是中国传统文学批评当中，也有一种细读批评，大家可能都忽视了，那就是历代的“诗话”。诗话其实都是细读批评，是针对某个文本，甚至是一句诗进行批评。比如说，王国维在评宋人的名句“红杏枝头春意闹”时，就特别说，“著一‘闹’字，则境界全出”，他就单纯讨论那一个“闹”字。可见中国传统的诗歌批评也针对文本。
中西两种诗歌批评有相同的地方，也有不一样的地方。归根结底，中国传统诗歌批评强调的是文本背后的那个人，从司马迁那儿开始，就常有这样的句子：读其文，“悲其志”，想见其为人也。什么意思呢？就是理解诗歌其实不是理解文本，而是理解背后的那个人—那个人的生命处境，那个人的情怀和抱负、胸襟和人格，我觉得这才是诗歌研究的正途。这种方式，在西方，现代也有，海德格尔和雅斯贝斯他们就常使用这种方法。比如他们讨论荷尔德林时，他们把荷尔德林当作一个人，将他的命运的悲剧性融进对他诗歌的理解，那个生存者不仅是一个诗歌文本的创造者，更重要的是生成了一个伟大的人格，一种感人的生命处境。我觉得，真正好的诗歌批评应该以这个为终极目标。所以我强调，不是“文本主义”，而是“人本主义”。虽然你是从文本出发，但最终一定要抵达人本；或者说，试图抵达人本。当然，有一些当代的诗人，他的生命人格也没有多了不起，你可以拿他当一个普通人来理解，一个普通人也有他的情志，也有他的生命处境，这些都应该作为解读诗歌的一部分。归结起来，就是孟夫子所讲的“知人论世”。“知人论世”的方法，就是细读批评的基本方法。这个话说起来很复杂，简言之，就是那么一个逻辑。这就是我认为当代的从事诗歌研究、诗歌批评的人应该有的一种理解，或是应该秉持的一种逻辑。我呢，就是希望从这个角度去讨论诗歌，所以我把诗人分成好多种，一种是伟大的诗人。伟大的诗人是用燃烧生命去创作的，不是用文本创作，而是用生命。像屈原，屈原如果没有自杀，没有愤而投江去验证他的《离骚》，他还活着，比如投降了秦国，他的《离骚》就是一个笑话。是吧？像李白，李白如果后来还仰人鼻息，做了某个官员的门客，或者做了皇帝的御用诗人，那他的什么“斗酒诗百篇”“天子呼来不上船”“仰天大笑出门去，我辈岂是蓬蒿人”，就是胡说八道，都成了笑话，都成了骗子；他必须是知行合一的，他的生命实践和他的诗歌是统一的。所有大诗人，都是达到这个境界的。像海子也是，他用他的生命完成了他的诗歌，海子如果活着，当了教授，或挤于我们中间，他写《祖国（或以梦为马）》“我不得不和烈士和小丑走在同一道路上”，“万人都要将火熄灭，我一人独将此火高高举起”，“我借此火得度一生的茫茫黑夜”，那不是吹牛吗？所以呢，你理解伟大的诗歌和伟大的人格是互相印证的，它缺一不可。你写出了伟大的诗，但你是一个俗不可耐的俗人，对不起，你就一个骗子。也有很多诗人没有惊天动地，但是他们像李商隐说的“春蚕到死丝方尽，蜡炬成灰泪始干”，就是“春蚕吐丝”“蜡炬成灰”式的写作，用漫长的一生去完成。你看杜甫就是这样的，他一生修炼想成为儒家的典范人格，所以我们把杜甫叫诗圣，他用一生来完成他的诗。李白可能用一首诗就完成了，但是杜甫需要用一生，李商隐也需要用一生。像南唐后主李煜，他本是一个无所事事的皇帝，他的诗歌华美婉约、颓废奢靡，那样的东西就没有太大的意义，但他做了亡国之君，他一生的不幸见证了他的亡国之音，也是非常感人的。你读李煜的词，为什么觉得感动？因为李煜作为亡国之君，他的命运见证了这些文字。如果不是那些命运见证，他的词，也是一些虚头巴脑的东西。我把诗歌做这样区分，主要还是从人本上区分，分为伟大的诗、重要的诗、优秀的诗、普通的诗；诗人也是分为伟大的诗人、重要的（或者是杰出的）诗人、优秀的诗人、一般意义上的诗人。现代以来的诗人，大部分是一般意义上的诗人。当然，有些诗人的人格是分裂的，像顾城。读顾城的诗，你就会觉得有一种特别复杂的东西在里面，就是因为他的人格是比较复杂的。他一方面很善良，很懦弱，很单纯；另一方面又做出了让人不可思议的残忍行为，那么他的诗我们在理解的时候，就有一种复杂性的设置在里头。所谓的人本和文本的关系，大致上是这样一个理解。
诗歌代表一个民族语言的最精密的部分
峻毅：您是中国当代重要的诗歌批评家，请您梳理一下当代中国诗坛是什么样的状况，谈谈中国诗歌在世界诗歌的版图上有什么特色。
张清华：啊，这样总体性的话题，特别让人恐惧。以前年轻的时候吧，我还动不动喜欢做些概述，总体状况的一些描述。现在几乎不敢了。今年是新诗一百年，一百年呢，分几个大的阶段。一个是白话诗阶段，应该是头十年，就是1917年到1925年前后；1925年以后象征派诗歌出现了，意味着诗歌找到了一个内在的逻辑；到二十世纪四十年代，诗歌趋于成熟了，出现了很多重要的诗人，像冯至、穆旦、袁可嘉等九叶派，这条线呢，到了四十年代又中断了。解放区革命诗歌出现以后，有了一个新的阶段，一直持续到七十年代末，有三十多年的时间，就是革命、政治、运动、号角、概念这些东西。到了七八十年代之交，出现了先锋诗歌运动，从朦胧诗到第三代，再到九十年代诗歌，这是一个基本线索。然后世纪之交以后，就是新媒体时代和消费时代，随着经济的快速发展，新媒体的涌现，诗歌的传播方式变了。原来的传播方式是制度化的，你写了诗寄给杂志，或者报纸，那里有编辑审核你，你行就发，不行就发不了，制度培养你才行。现在呢，哪儿都能发，诗歌发表的平台太多了，你可以自印白皮书，可以合作印书，可以自创民刊，可以在大量的地方刊物上发表，还可以通过手机阅读平台发表，通过网络自媒体来发表。诗歌作为一种文化权利，它已经平面化，平权化，这也导致诗歌的审美和情趣多元化，你也可以说空前的繁荣，也可以说它泡沫化、粗糙化、粗野化。任何一种概括都不能以偏概全。当说它是繁荣的时候，切不可忘记它的泡沫化；当指责它泡沫化的时候，也切莫忘记它有空前的生气和活力。这就是我们当下时代的诗歌状况，多元化、平民化、泡沫化，同时又有前所未有的活力。
中国诗歌随着中国文化在世界范围内的不断传播，随着中国经济、政治、文化方面地位的变化——这不能简单地说是提升，它是一个比较复杂的变化，汉语的重要性肯定越来越突显了；汉语在全世界内的重要性，也 前所未有地突显。那么诗歌作为一个民族语言的最精密、最复杂、最严格、最高级的部分，未来自然会有更大的影响。中国有许许多多特别了不起的诗人，我们可能跟他们生活在同一个时代，不觉得有多了不起，但放到世界诗歌的格局里面，我们可以明显看到中国诗歌的快速成长。从朦胧诗，从北岛他们开始，像北岛曾无限接近诺贝尔奖，只是后来渐行渐远了。后来比北岛写得更复杂、更新的诗人很多。第三代诗人里有大量的诗人都写得非常厉害，非常了不起。
峻毅：中国诗歌近期有得诺奖的希望吗？
张清华：这个问题可不好回答……至少从目前的势头看，还不好说。要知道，日本第一个得奖的川端康成是在1968年，第二个大江健三郎是在1994年，中间隔了二十六年；印度的泰戈尔得奖是1913年，迄今已经一百余年了，印度还没有第二个作家获奖。所以这是一个无法预测的事情。显然，在世界范围内，汉语的重要性还没有完全突显，这和许多因素有关系，文学本身的潮流，还有社会政治的大环境，“评奖政治”，还有某些特殊的机遇，因为它必须“跳来跳去”，在五大洲之间，在各种文类之间—小说家、诗人，现在还有了“非虚构”、摇滚等。特别是政治的机遇，像苏联，因为它在政治上跟西方对峙，西方便喜欢给苏联的作家以崇高的荣誉，像肖洛霍夫、帕斯捷尔纳克、布罗茨基、索尔仁尼琴等。苏联作家频频得奖，跟政治有密切关系。
峻毅：您对中国诗歌的发展和文学评论有哪些预期吗？
张清华：我真的不敢预测，“预言家”是不受欢迎的，我只是觉得中国的诗歌从文本和写作本身看，确实抵达了一个比较好的境地，单从技术上看，写得好的诗人很多。每年做一个年选，好诗可以说是琳琅满目的。但“好诗”和“重要的诗”“伟大的诗”，不是一个概念。这也就是从所谓“及物性”上看，你的诗写得很好，但是没有太大的价值，对于社会和文化的现实没有明显的及物性，也就是说，一个诗人在现代产生重大影响，常常不能单纯靠所谓的“好诗”来实现。一个大诗人不能仅仅写好诗，还必须要有重要的诗。而重要的诗不一定美，甚至也不一定好，这就是一个非常奇怪的问题了。古典时期不是这样的，古典时期你若写出了分量特别重的长诗和若干短诗、抒情诗，你就是一个大诗人了。像拜伦有《唐璜》《恰尔德•哈罗尔德游记》两部长诗，然后有大量的抒情诗，就成就了一个伟大诗人。而现代，还必须要敏感地体现诗与社会、诗与历史、诗与时代之间的微妙关系，你还必须强大到足以影响诗歌写作的可能性、诗歌写作的历史和方向，有这样 的文本，才能够成为一个大诗人。这对于一个诗人来讲，几乎是难以实现和接近的。所以，有人企图写破坏性的诗，写“非诗”和“反诗”，这都是现代主义的写作逻辑决定的。也即我前面说过的，德里达的“文学行动”意义上的写作，不只是一个文本行为，而是一个极端的实践行为，或者一个主体行为。所以我觉得不能盲目乐观地认为一定会出现伟大诗人，或伟大诗歌。因为伟大诗歌是需要牺牲的，在我们的时代，这可能是一个奇怪的悖谬逻辑。你要想写出不同凡响的诗歌，那么你就要试图破坏写作的规则。破坏写作规则同时也是一个通向伟大写作的损失，它几乎是一个宿命性的东西。
写作是为了建构另外一个自我
峻毅：请您谈谈您所理解的现代诗歌在当下时代社会人心中的位置；在实际生活当中，您是怎么看待诗歌的？
张清华：现代诗歌在一般读者心目当中那就是怪物，奇怪的东西。这跟中国古代是不一样的。中国古代所有读书人都要读诗，读书人很大一部分工作都在读诗上。孔夫子第一个兴办私学，他所教的学生，最多的时候不知有多少人，所谓“弟子三千，贤人七十二”都是不详细的说法，他那时的教材就是《诗经》。古代的诗歌表达的是人的“情志”和经验，所谓“诗言志”和“诗缘情”，所有人对诗歌的理解不存在障碍，诗歌是通过美的语言、有韵律和节奏的词语来处理这些东西，它的技术性，它的通约性，它的稳定性，它的形式感，都是可以通过训练来获得的。但现代诗歌，主要是内在功夫，它不再要求有格律、韵律和节奏，连排列都可以不讲究，但它有一种内在的东西是比较晦暗和复杂的，一般的读者对这个东西不经过较长时间的修习和训练，很难进入，所以一般人觉得很奇怪，敬而远之。有一部分人，从好奇到长期关注，最后走近了诗。所以说，诗歌变成了小众性的艺术。
对我来说，任何写作都是试图建立另一个自我的一种努力。所有的写作，最后是为了建立一个“我”。因为不满足世俗生活中的我，试图实现另外一个我，通过文字建构自己的精神王国，自己是这个王国的统治者、创造者。因为创造会带来喜悦，会觉得对自己有一种尊敬和喜欢，这是我对写作的一个基本理解。
还有，建构另外一个自我，其实就是“扮演一个角色”，因为每一个人从精神现象学的意义上来说，都有一个自我认知。一般人的自我认知通过镜像，通过镜子来看—这个人就是我。从精神分析学来讲，一辈子都在寻找一个自我，这个自我和我之间是一个若即若离的关系，当你不断地通过文字建构自我的时候，就能发现新的自我的可能性。写出了一部好的作品，你会想，这是我写的吗？这是我的创造物吗？我有这么厉害吗？你会不断地发现自我的可能性，所以你的自我就越来越值得尊敬，值得认可，一个写作者的自信和一个“作家”的身份就逐步建立起来了。这是写作的基本动力和秘密所在。所有的写作，都源于对自我的一种不满足和不断的突破与建构，即延展自己人格的边界。就像一个好的建筑师，建造了伟大的建筑，他自己不一定住，但那是他的创造物。他即使是看着别人居住，他也会想，我是个了不起的建筑师，我又创造了一座了不起的建筑。
峻毅：我在读您的《桃花转世——怀念陈超》一文时，正值这位至诚至性、真心热爱诗歌、具有自由的学术精神和深度的专业自觉的优秀诗人和著名诗歌评论家离开我们三周年的日子，诗和诗歌理论最终没能挽留住他，让人悲痛，让人伤感。如今，他人不在了，但有些精神上的东西是不会消失的，将会用另一种方式存在，在另一拨人的笔下生长，继续影响喜欢诗歌的人们。您跟陈超先生是同代人，您是怎么看诗歌精神的？
张清华：诗歌对于一部分人，可能就是语言游戏，但对于那些比较有抱负的人来说，诗歌的精神其实就是一种形而上的忧愁，用李白的话讲叫“万古愁”。这个万古愁是一种“闲愁”，没有一个固定明确的原因的愁，所以我认为是一种“形而上学之愁”。当然，在有的人那里，它也对应着一种性格乃至骨子里的“忧郁”，甚至是病态的“抑郁症”。但总的来说它就是诗人对于世界的忧虑，对于生命本身的一种感怀，对一切身边的和遥远事物的关怀，是没有理由，也没有利益攸关的一种关怀。当然，最根本的还是对自我生命的一种忧愁，像“君不见黄河之水天上来”，“黄河之水天上来”关你啥事？倒是“君不见高堂明镜悲白发，朝如青丝暮成雪”，这和自己有关，它是一个巨大关怀和一个当下关怀的结合物，一下看到自己的白发，啊呀，觉得很悲伤，一种无限的悲伤延伸到了目光所及的所有对应物之上。
峻毅：诗歌是无限的，有无数种可能性，其实散文也是这样，小说也是这样，任何文学作品都是如此，因为文学作品是随着时代的发展而发展的。但是，任何一种文学本体的文本，都是有局限性的。您是文学院教授，博士生导师，很想听您谈谈当下时代的文学批评的局限性和问题性。
张清华：人人都在数落和鄙夷文学批评，那么“文学批评的局限性”到底是什么呢？在我看来就是赋予了它太过巨大的使命。在很多方面都是无法回避、无法避免的一个问题。批评本身在古代是一种非常个人的、极其小众的工作。比如古代的“诗话”，是古代的学者在编撰或品读诗歌的时候说的一些闲话，积累多了就变成了所谓的诗话。比较典型的批评，比如“四大奇书”的批评，毛宗岗批评《三国演义》，李卓吾批评《忠义水浒传》，张竹坡批评《金瓶梅》，都是著名学者或藏家
对一个版本进行的研读，当然不单是研究版本，还研究文章，在文章的边角处进行批注，后人就把这个叫作“批评”。现代文学把批评变成了一个公共性的文化实践，在某些时刻是代表官方来做定论。做定论有的时候正确，有的时候也不一定正确。所以人们对于文学批评寄予了太多公共性和官方色彩，这个对于批评既有一种提升，也有一种不可避免的扭曲。历史上因为这种批评所造成的悲剧实在是太多了。
一个批评家处在这样一种复杂的关系当中，我以为应尽量回归他的本位。他的本位归根结底就是一种对话和创造。如果不是对话性的，而是居高临下的、颐指气使的，就是非常致命的问题了。
峻毅：我因为个人原因，略知一些中国佛教与中国古代文学的渊源，所以很想听听您这位当代大家谈谈佛教对现代文学，特别对现代诗歌的创作有哪些影响。
张清华：佛教是中国文化的内在结构当中非常重要的部分。中国原发的道家思想，外来的佛家思想，还有多种思想交杂产生的禅宗思想，这些都是中国人信仰系统当中非常重要的部分，古代很多写作跟这有关系。从南北朝时期以后，佛家的思想在文学中含量越来越多，特别有代表性的像王维，像苏东坡，这两位大诗人都深 受佛家思想影响。小说也是一样，《红楼梦》和《金瓶梅》中，佛家思想很多，所谓的“几世几劫”“由色入空”都是佛家的概念。在《水浒传》中也有佛家思想主导的一个构造，就是前世来生、聚散有缘。佛家思想在汉语里面也生成了很多“语言无意识”，汉语里的很多词都是从佛经里来的。现代以来，革命和西方文化的涌入，使中国传统文化的气脉出现了一个中断，佛家的东西比过去相对少了很多，但也还是有的，比如现代文学里的许地山，他受佛家思想的影响是比较大的。
峻毅：是的，我读过许地山的散文集《空山灵雨》，除了佛家思想，文笔也像他的书名，很空灵。
张清华：当代的诗歌里面，我没有专门研究，我只是注意到有一些诗人，他们会利用佛学思想里的一些东西。“第三代”诗人里面，像“整体主义”诗歌里面有佛学思想；海子的诗里面也有一些，因为他的地理空间十分巨大，从尼罗河、恒河，到两河流域，再回到黄河，海子的诗歌道路是超国界的，中国、印度、埃及、巴比伦……这都是他诗歌的版图，所以，海子诗歌当中也有一些佛教思想。其他的，我还没有特别梳理过。
2017年11月2日，慈溪白金汉爵
（本文收入《一只上个时代的夜莺》）
