中国作家协会主管

一

韩少功是中国当代文学中风格独异而体量庞大的作家。似乎存在两个韩少功：一个是写小说的，一个是写散文的；一个是感性的，一个是理性的；一个是传统的，一个是现代的；一个是介入现实的，一个是超脱现实的。可对韩少功有了全面了解之后，会发现这些貌似分裂的特征，居然统一、融会在了韩少功身上；他是如何在怀疑、驳难与肯定中前行，并贯通这些而成为今天这个韩少功的？除了小说这种虚构的形式，韩少功还写作了大量的散文随笔，以及访谈问答，这些关乎个人生活、阅读与思索的篇章和断片，可以帮助我们理解韩少功是如何思考写作、处置思想及如何重构文学与世界之关系的。一个好作家，有时就是一部小小的文学史，所谓从一滴水里观沧海，只是能成为这滴水的当代作家太少了，韩少功肯定是其中一个。

很多人都说他是文体家、思想者、怀疑论者、批判主义者，他还翻译米兰·昆德拉、费尔南多·佩索阿的作品，跟踪各种新思想和新学说，在某种意义上代表着中国当代文学的精神高度，是一个真正有国际视野的中国作家。他未必是作家中的作家，但的确是让很多作家佩服的作家。有意思的是，他的写作起点并不高，可他身上所显露出的勤勉、深思、博学、警觉及自我更新的品质，使他很快就超越了这个起点，相继写出了《爸爸爸》《马桥词典》《暗示》《山南水北》《日夜书》等作品，不仅显示出了不凡的艺术开新的勇气，还创造了许多文学话题；他在小说和散文写作上，都形成了极具辨识度的现代风格，这个风格至今还在变化和生长之中。

韩少功作为现代作家的形象是如何建构的？这个问题值得追问。按他自己所说，他和同代其他作家一样，少年时期遭遇“文革”，1974年之前，“看得到的只有马列文选、毛泽东文选，还有鲁迅一本薄薄的杂文，与梁实秋、林语堂笔战的那些，政治色彩比较浓。当时没有其他的书可看。我自己就抄了三大本唐诗宋词，算是有了手抄书”。“我从1974年开始发表作品。当时政治审查制度很严，自己也缺乏反抗的勇气和觉悟，所以大多作品具有妥协性，顶多只是打打‘擦边球’……”[1]这个当年和大家一样喜欢戴红卫兵袖章、印大字报、读毛选的青年，在回忆中称自己对文学的理解也并不高明：“文学就是为政治服务的，是一种很功利、实用的写作，每一篇都针对一个现实问题，有很鲜明的思想主题，有很强烈的理性色彩。”“写问题小说，都写得比较粗糙。”[2]这是当时普遍的文学状况，包括之后的伤痕文学、反思文学，“都有一股苏俄文学的味”，“作家们向往伤感的英雄主义，加上一点冰清玉洁的爱情，加上一点土地和河流，常常用奔驰的火车或者工厂区的灯海，给故事一个现代化的尾巴。我当时觉得这是最美的文学”[3]。右派那一代、知青那一代，所受的文化教养相似，它们对文学的理解大同小异，这些青年时代的经验与记忆甚至会影响一个作家的一生。一些作家受这种僵化、机械、实用的观念影响，一辈子都脱不开它的影子，写作多半是没什么个性的图解。后来能够转型成功甚至领一时之风骚的年龄相近的作家阿城、舒婷、贾平凹、王安忆、张炜等人，都和韩少功一样，自觉突破思想禁锢，大胆在作品中发出自己的声音，在文学观念和艺术写法上都脱胎换骨之后，一个现代作家的形象才开始真正出现。

尽管每个作家都会受时代的局限，时代共有的粗糙和简陋，身处其中的个体是无法超越的，尤其是语言的积习，更是难以逃避，如韩少功在《马桥词典》中所说：“语言的力量，已经深深介入了我们的生命。”[4]这些语言积淀，又必然会外化于作家的写作之中，而有怎样的语言就会有怎样的文学；文学的胜利，常常就是语言的胜利——五四白话文运动是如此，“朦胧诗”写作也是如此，它们既是观念的革命，也是语言的革命。今天回望新时期初的很多小说，一些在当时影响很大的，也已无法卒读，原因就在于我们无法再认同那种叙事腔调，那种大词、大话思维还未清理完成的语言，常常是不及物的、空转的，情感上也显得空洞而缺乏诚意。二十年前，我在编辑《1977—2002中国优秀中篇小说》这一选本时，曾经在序言中说：“《棋王》（阿城，1984年）之前的‘新时期文学’没有产生什么具有重读价值的好小说，这个判断肯定过于苛刻，但就着文学发展的延续性而言，确实，只有反抗了总体话语的个人记忆、个人眼光和个人的创造性才是文学最重要的基础。《棋王》就具有这样的标志性意义。”它脱离了知青叙事的总体话语，没有沉迷在苦难、浪漫或缅怀的情境里，而是通过王一生这个边缘性的个人，以及他迷恋象棋时所流露出来的庄禅式的淡定境界，使他从知青的主流生活中出走，为一段灰暗的历史留下了一个意味深长的记忆段落。“当文学试图重新建构它与历史、现实以及时代的想象关系时，实际上它是不断地将文学社会化和意识形态化了，最终，文学又一次落入了总体话语和集体记忆的网罗，而并没有回到它自身的道路上。”[5]把《棋王》看作是新时期小说一个重要的艺术起点，当然是以现在的眼光来审视的，不否认之前有不少具有文学史意义的重要作品（如《班主任》等），但重要作品并不一定都是好作品，而《棋王》既是重要作品，又是好作品，从它开始，个体的写作自觉才算真正苏醒了。

每个作家都要经历从幼稚、粗糙到成熟的过程，所以，在研究者眼中，《透明的胡萝卜》之后莫言才诞生，《十八岁出门远行》之后余华才诞生，正如《一九三四年的逃亡》之于苏童、《迷舟》之于格非一样；而真正风格化的韩少功是出现在1985年，这一年，他发表了小说《归去来》《爸爸爸》，同时发表了著名的文学宣言《文学的“根”》[6]。在此之前，韩少功发表过两个中篇、二十几个短篇，还有一些创作谈，这些文字更多是为他1985年后的写作做必要的准备，其中不乏精彩的段落，但也有不少简单化和模式化的东西。说起早期的写作史，韩少功坦言“我对此不后悔”，“你要知道，作家首先是公民，其次才是作家，有时候作家有比文学更重要的东西”[7]。确实，卡夫卡式的超时代写作是罕见的，更多的人，只是时代洪流中的一部分，只有等洪流过去，才知道谁是浮在面上的泡沫，谁是沉潜下来的石头。一个作家在成长过程中，加入某种写作大合唱，图解一些陈旧的写作理念，模仿外国作家的写法，都是常事，重要的是如何跨越这个阶段，进入个人独语时代，真正意识到写作中有一个“我”——这个“我”常常是孤绝的、不协调于众人的、为了艺术个性而大胆舍弃和一往无前的。

二

成为现代作家的标志就是“我”的发现，以及对旧有艺术观念的反抗，对新的审美形式的追求。

在一个总体话语具有优势地位的时代，总有人告诉我们，世界是可以理解的，未来为既定的蓝图所设计，正如道路被星空所照亮，一切都是确定无疑的；几乎没有人会在意个体的失败和叹息，也没有人会去察觉日常生活中那些混乱、无序、易逝、脆弱、无意义、无形式感的一面，由进步和确定性所建构起来的幻象，支配了多数人的思想。现代社会的来临打破了这个幻象，它首先怀疑的就是意义的总体性和完整性，这就是卢卡奇在《小说理论》里所说的，人类从“史诗时代”进入了“小说时代”；卢卡奇受黑格尔启发，认为在一个支离破碎的世界里，艺术，尤其是小说，仍能为有限的个体寻找生活意义，为心灵重建新的整全感。米兰·昆德拉甚至视小说为欧洲公民社会的基石，也是基于这种认知。1968年，他在耶路撒冷的一个演讲中说：“小说的艺术是上帝笑声的回响。在这个艺术领域里没有人掌握绝对真理，人人都有被了解的权利。这个自由想象的王国是跟现代欧洲文明一起诞生的。”[8]在我看来，中国文学界真正的革命，不是发端于意识流手法或荒诞派戏剧被模仿，而是在于作家开始去争得“人人都有被了解的权利”，这也是文学艺术何以在20世纪七八十年代能深度参与社会变革的内在原因。艺术革命的终极目的是人的革命，人的观念的革命。

很长一段时间，文学为政治服务是不容置疑的，在这种思想的影响下，任何的异质性都会被同质性所吞没，艺术的个人面貌必然是模糊的。如何走出这个困境，最先觉醒的往往是艺术，是诗歌、小说、绘画语言的改变，让人普遍感觉到一个时代的精神气息发生了流转，地火在运行，之后，社会生活的层面才会开始出现松动。艺术是时代的先声，而按照英国艺术批评家赫伯特·里德在《艺术的真谛》中的观点，任何好的艺术，“总是包含着一定的奇异性”[9]；能否包容和善待这种“奇异性”，是判断精神自由度的重要标准。现在很多人怀想20世纪80年代，未必真的认为那时的文学达到了怎样的高度，真正的原因，可能正是怀念一个对任何“奇异性”都持兼容态度的时代。第三代诗歌的流派丛生、标新立异，先锋小说的语言实验、形式至上，很多都是为新而新、为反叛而反叛，有的甚至到了近乎呓语和梦话的程度，但那个时代的杂志社、出版社、批评家、读者都宽容和鼓励这种“新”，从而为一切艺术实验提供合法性。有人称这种时代语境为“黄金时代”，似乎也不无道理。当人人都说自己的话，作家都创造自己独有的艺术形式，并为它们笔下的每一个人物争得被了解的权利，这对于艺术而言，就是最好的时代。真正的艺术是从人群中出走，是从时代最为响亮的合唱声中辨认出那些细小、微弱的声音，并试着放大这种声音。马克·吐温说，每当你发现自己和大多数人站在一边，你就该停下来反思，艺术的魅力或秘密就在这里。现在看来，能够从人群中识别出自我、展露出个性的作家并不是很多，多数人是顺应时代潮流，写一些时过境迁之后便无人再记起的作品。

韩少功能在1985年左右站在时代的前端，成为一个重要的艺术声源，正是得力于他比别的作家更突出的理性思考力。证据之一就是他那篇著名的写作宣言《文学的“根”》。他在文章中提到了“青年作者”贾平凹、李杭育等人，那时他们已分别写出“商州”系列小说、“葛川江”系列小说，韩少功自己也已写完小说《归去来》和《爸爸爸》，而这类小说最终被名之为“寻根文学”，和韩少功对文学之“根”的阐释密切相关。他明确提出：

文学有根，文学之根应深植于民族传说文化和土壤里，根不深，则叶难茂。……在文学艺术方面，在民族的深层精神和文化特质方面，我们有民族的自我。我们的责任是释放现代观念的热能，来重铸和镀亮这种自我。[10]

这两段话，在后来的文学讨论中经常被征引，而为了阐明这一观点，韩少功在文中列举了很多中外作家和文化典故，充分展示出了他长于深思的品质。尽管韩少功这时所认知的“自我”，还是“民族的自我”，“根”也还是传统文化之根，带着鲜明的类群特征，但考虑到当时的写作背景，这是对小说过于贴近现实、写作缺乏想象力的一种反抗，它的革命意义不容忽视。“实”是小说的物质基础，但太“实”常常损伤艺术的自由，这时，有文化自觉的写作者就会转向民间、向后回望，骨子里是想借力“不入正宗”“流入乡野”的“异己的因素”，来获得“更新再生的契机”[11]，进而获得一种精神想象力。民族文化混沌时期的拙朴、苍茫、难以言说，正适合想象力的强劲生长。匍匐在地上的写作是没有希望的，必须激发起对人的全新想象，写作才能实现腾跃和飞翔。

这个时期韩少功所说的“民族的自我”，可以理解为是一般的“我”，而非个别的“我”。按照柄谷行人的观点，“个别的自我对应感性，一般的自我对应理性”，“现代文学就始于对个别的我的肯定”[12]；也就是说，抽象掉个别的“我”，过度张扬理性、普遍的“我”，文学性就会遭到怀疑。事实上，韩少功的写作一直都存在这方面的争议，过于清晰的理性和观念，无论藏在何种艺术形式之中，至少对于小说而言会显得生硬、外露。比如，《爸爸爸》中的丙崽，就是一个哲理性、概括性很强的人物，过于概括了，就难免牺牲文学应有的具体性、丰富性、复杂性[13]，但没有这种抽象的理念做底子，又无法深入探讨民族文化心理的暗疾，这是一个矛盾；又如，《马桥词典》和《暗示》等长篇小说，韩少功都大胆地做了文体实验，前者引起了很多人的疑虑，认为以一百一十三个词条连缀而成的长篇，在文体创新的同时，也丢失了中心事件、完整故事、人物形象的饱满等基本要素，而后者则直接被一些批评家认定为“一次失败的文体实验”[14]。究其原因，都事关小说应该如何处置理性——想法太多，涨破了小说的壳，多数读者都是不喜欢的。大家普遍认为，小说是形象的艺术，作家的想法、观念最好退隐到后面，藏得越深越好，让人物自己站出来说话，这样才能把读者带入叙事情境之中；作家的思想一旦裸露太多，难免有教导读者、启蒙读者之嫌，势必会伤害读者的个人体悟。很多人对托尔斯泰、陀思妥耶夫斯基的指责，就是无法容忍他们小说中有过多的议论；关于鲁迅《狂人日记》成功与否的争论，也是因为鲁迅在小说里夹杂了太多杂文笔法。小说一议论，一外露思想，就不像小说了。可是，有谁规定小说只能这样写？作者真的只能隐于叙事后面，不能直接发言？现代小说的特点之一就是突破一切艺术规范，有些作者还故意跳到前台来，把自己的写作意图和盘托出，法国新小说派的作家，中国的马原、格非、叶兆言等人都写过不少这类小说，似乎也无不可。

写作已无定法，重要的不是写了什么，而是怎么写。韩少功就是一个对“怎么写”持续思索且想得最透彻的作家之一。他很早就意识到，“思想性往往破坏艺术性，文学形象有时也不足以表达这些思想性，这是我至今没有摆脱的苦恼。……抽象剖析已成习惯。没有办法，这种状况制约着创作，当然有时效果自认是好的，有时却自认是不好的”[15]。“我羡慕理论家的严谨准确，但并不想把一切都剖析得明明白白，除了传达思想，我更希望抒发郁结于心的复杂情感。”[16]韩少功知道文学是需要思考的，偏于理性的作家不一定都走概念化和图解化的道路，偏于感性的作家也未必就一定塑造出生动丰满的艺术形象，重要的是，思想“不能是脱离生活的经院教条”，“应该经常与具体形象联系起来”[17]，并在理性的引导下觉悟生活的本质。

尽管有这一份清醒，但仍有不少研究者认为，“韩少功向以理性见长（这也是他高质低产的主要原因），他的冷峻深邃为诸多同仁所不及，但过于强大的理念精神也常常压抑了来自生命本能的原始魄力”[18]。朱向前这个观察极具代表性，很多人想起韩少功的写作，先跳出来的印象就是这个。感性和理性如何平衡，确实是一个作家要面对的难题，但对韩少功而言，这个问题他觉得已经解决了。他说：“想得清楚的写散文，想不清楚的写小说……小说与散文之间存在着一种对抗、紧张的关系，tension的关系。”[19]只是，读者不认为韩少功的小说是“想不清楚”的样子，他强烈的理念不仅构成了他小说的深度，也成了横亘在读者面前的阅读障碍，但这种阅读障碍或者阅读惯性，可能正是韩少功想要颠覆的艺术秩序之一：

有些人物有头无尾，有些人物有尾无头，没有前后呼应，这的确不太符合小说的常规。但我们每个人的生活，可能都有这种残缺，缺三少四，七零八落，天下事不了了之。这才是生活的真实原态。我理解和尊重美学常规，但也愿给小说多留一点“毛边”，或粗加工、半成品的痕迹，接近回忆录的散漫自由。这是我个人偏好，可能没什么道理。在我看来，把小说里的生活剪裁得整整齐齐，结构上也起承转合，严丝合缝，特别圆满，会损失一些真切感。[20]

事实上，即便是议论，韩少功在小说中也是选择“感受式的议论”，以保持与小说的亲缘关系，目的是发现和揭示人性；只有当原先的叙事手段“不足以达到这种发现和揭示的深度时，议论才出来帮忙，来拆除和打破传统叙事文体的束缚”，“我的小说兴趣是继续打破现有的叙事模式”[21]。理解了这一点，大概就能理解韩少功对文体探索的执念。他坚称，“小说的功能之一就是挑战我们从小学、中学开始接受的很多知识规范，要叛离或超越这些所谓的科学的规范”[22]，他甚至赞成把那些很难分类的文学作品称之为“读物”，他后来所翻译的佩索阿的《惶然录》，都是些“仿日记”的片断体，或许正应和了他内心突破文类边界的愿望和对散碎的、片断式的文体的迷恋。

假若一个作家不再信任“宏大叙事”，不再对描述整全性的世界抱有幻想，那么，选择散碎化叙事就不足为奇了。古典小说，尤其是有记录、还原世界之雄心的那些传统作家，才会着迷于把小说写得完整、规矩、平衡、有头有尾、彼此呼应，可面对一个碎片化的时代，整全性是可疑的、不真实的，现代作家不能无视这种内在的变化，他必须找寻新的艺术形式，表达才不致失效。

我并不能说散碎就比完整好，不能说“片断体”是唯一正道。不，事情不是这样的。我采用片断体，恰恰可能是因为我还缺乏新的建构能力，没办法建构一种新的逻辑框架。就是说，我对老的解释框架不满意了，但新的解释框架又搭建不起来，所以就只剩下一堆碎片，一种犹犹豫豫的表达。当然，这里也隐含着宁可犹豫、不可独断的一种态度。历史可能就是这样的，整合、破碎，再整合，再破碎，交替着向前发展。[23]

这些重要的思考，为韩少功选择新的小说形式找到了艺术根据，可他也看到了人类的生活和思维，普遍是“散漫的、游走的、缺损的、拼贴的、甚至混乱的”，局部不乏小说应有的戏剧性，但更多的时候倒是接近“散文”，这也构成了小说审美的“自然根据”[24]。其实，现代小说的零乱、拼贴、反中心、反深度、无意义感等症候，都是来源于对日常生活的模仿，假若只考虑纯语言层面的叙事革命，叙事可能会变成一种语言的空转，而有“自然根据”做基础的艺术变革，才能有效重构艺术与现实、艺术与自我的关系。韩少功不同于别的作家的是，他总是带着问题开始新的写作，冀望自己每个阶段的写作都能解决和回答新的问题，他穿插着写大量散文随笔，也被他称之为“问题追逼的文学”[25]。无问题则无写作的重担，无思考也无文学的演变。

三

文学固然是感觉的艺术，但也要警惕一种盲目的感觉崇拜。很多人忧虑韩少功的写作理性过于强悍，压抑了感觉和情感的释放，而我恰恰认为，一直不放弃理性的自我省思，是韩少功最大的写作优势；是理性让他远离了中国当代文坛的浅薄和轻浮，也是理性让他时刻对一些立于潮流的东西保持怀疑。在四十几年的写作史中，韩少功能完成几次实质性的自我跨越，正得益于他是一个不断在阅读和思考中前行的人。他说：“中国文学当下最重要的危机是价值真空，以及由此引起的创造力消退。要解决这个问题，仅靠八十年代的‘个人主义’和‘感觉主义’可能已经不够了，仅靠西方文化的输血也不够了。”[26]社会和文学需要重新确定一个方向，“一个重建精神价值的方向”，为此，他提议重新使用“教化”这个词来救赎当今的文化，“没有教化的自由已经成了另一种灾难”[27]。他也反对小说中有过多的理念因素，但想要减少理性在写作中的负面功能，“不是躲避理性，不是蔑视理性”，而是“把理性推到内在矛盾的地步，打掉理性可能有的简单化和独断化，迫使理性向感觉开放”[28]。都知道理性与感性的辩证统一，是写作的最佳状态，但要做到这点又谈何容易。重感觉、跟着感觉走，也可能走向感觉的荒漠化，一味地煽情、催泪、穷刺激，其实是“伪感觉”“误感觉”；感觉崇拜的背后很可能是对感觉的消灭。

文学是为了改变我们的感觉方式，让我们的感觉更丰富、复杂，以增加生活和精神的不确定性，敞开更多的可能性。所谓“灵光消逝的时代”，就是技术和数字带来的确定性不容置疑的时代，是只有某种单一的价值在引领感觉、感觉日益荒凉的时代；好的文学写作，是在引导人类反抗一种密闭、单一的价值观，接受精神的多义性，适应一切矛盾和悖论。在多义、矛盾、悖论中才有选择，而争得选择的权利，才不会失去灵魂的自由。这让我想起村上春树曾经采访过奥姆真理教的教徒，他发现，那些教徒很少读小说，只深信一种价值观，于是最容易把自己的灵魂交出去。村上春树说：“正因为已经无法将自己置身于多种表达之中，人们才要主动抛出自我。”[29]从这个角度说，艺术上的惰性和陈旧，也是对单一价值观的迷信，是对文学未来不再有令人激动的想象，躺在现有的艺术遗产上做平面滑行，不接受挑战，也就不承担艺术冒险而产生的代价，尤其是主流思想和市场意识形态都加强了对文学的隐形管理，很多作家都把脑袋交给了媒体和市场。从20世纪90年代后期开始，讲故事重新成了作家的首要任务，哪怕是昔日的先锋作家，写作旨趣退守到讲一个传统故事的人也不在少数，更有出版社打出“好看小说”的口号，吸引了不少作家参与其间，这本身就是一个有意思的例证。

故事是小说的基本面，讲好故事是一个作家的基本训练，但故事不同于叙事；叙事不仅关乎故事如何讲述，也包含着对故事的精神批判。只有故事，很可能就是通俗小说；故事成了叙事，才是真正的现代小说。

韩少功迟至1996年才发表自己的第一部长篇小说《马桥词典》，在同代作家中恐怕是最迟开始写长篇的了。但就语言、文体和思想旨趣而言，谁都不能否认《马桥词典》是一部现代小说。回想1996年，正是媒体和市场开始躁动的重要时期，也是文学的先锋光芒日益收敛和黯淡的时期，这个时候的韩少功身处经济最热的海南岛，却没有为市场大潮所动，反其道而行之，以一个孤绝的艺术探索者的形象，成了那个时期中国文学界真正的先锋作家。这一方面可以看出韩少功不同凡响的文学志向；另一方面也不妨大胆猜测，他对一切潮流的、喧闹的、主流的、响亮的声音都缺乏信任，他判定这些东西是一时的，不会长久，自然也就没必要为之耗费心力。他的志向是思考和回答那些直抵文学本根的问题，比如小说文体的杂糅、语言学转向的观念如何与小说对接，“我把语言当作了我这部长篇小说的主角……在这本仿词典的小说里，每一个词条就是一张门、一个入口，通向生活与历史，通向隐藏在每一个词语后面的故事”，他说自己写下的并不是一部严格意义下的小说，而可能是一部“仿小说”“半小说”，或者干脆说它是一本广义的读物，而这种接近中国古人的贯通文史哲的写作，让韩少功充分享受到了文体的自由[30]。

很显然，理性的思索助力了韩少功的写作，让他从潮流中抽身而出，他为自己的写作所建立的难度，也成为了中国当代文学的重要话题。他是竭力解析时代而又超越时代的作家，在他身上，可以映照出很多当代作家在精神上的匮乏。韩少功说，当下中国文学最重要的危机是“价值真空”导致的“创造力消退”，其背后的原因，我认为，正是理性枯竭之后所产生对感觉和经验的迷信。多数的中国作家都是感觉主义者、经验主义者，并且视感觉和经验为写作的真理，最终使自己的写作流于表象、沉迷趣味。

到了该认真反思这个误区的时候了。写作固然离不开对感觉、经验的捕捉和塑造，但感觉和经验如果没有理性的审视和过滤，很可能抓住的就是生活的残余、边角料、个人呓语、时代泡沫，是一种极为表面的仿写和复制。在一个崇尚经验、热衷于传递经验的当代社会，故事的勃兴——影视在讲故事，新闻在讲故事，旅游在讲故事，广告在讲故事，各行各业都在应用故事的形式来取悦受众——正日渐取代小说的地位，根本原则就是窥探和分享你所不知道的私秘经验。如果小说也沦为同一层面的讲故事，小说的意义就消失了。

小说固然要讲故事，但故事并不都是小说；正如生活里有经验，但生活并不全由经验所构成。……我并不否认，个人经验在文学写作中的全面崛起，增强了写作的真实感，并为文学如何更好地介入生活提供了新的视角和资源。我想说的是，经验并非写作唯一用力和扎根的地方，在复杂的当代生活面前，经验常常失效。一个作家，如果过分迷信经验的力量，过分夸大经验的准确性和概括性，他势必失去进一步探究存在的热情，从而远离精神的核心地带，最终被经验所奴役。[31]

在一个可以将任何经验都迅速符号化、公共化的消费时代，有创造力的写作是体现在如何对经验进行辨析、如何使经验获得个人的深度上。“人人都记得的一件事，谁也不会对它拥有回忆或真实的经验。这反映了经验的日益萎缩，这也表明了人与经验的脱离，人不再是经验的主体。看来不太可能的状况已经出现在我们的生活中：我们生活在并非构成自身经验的生活中。我们的意识存在于新闻报道式的话语方式中，因而偏偏认为：不能为这种话语方式所叙述的个人生活经验是没有意义或意指作用不足的。”[32]很少有作家能意识到，写作所面临的巨大困境之一，就是现代人可能“生活在并非构成自身经验的生活中”，你以为的真实经验，暗中或许已被各种公共价值所改写，那些由隐蔽的强力话语所塑造的经验认知，其实是抹平了个性的大众经验，这也是当代文学常让人感觉大同小异、千人一面的内在原因。

本雅明说，“经验贬值了”，“而且看来它还在贬，在朝着一个无底洞贬下去。无论何时，你只要扫一眼报纸，就会发现它又创了新低，你都会发现，不仅外部世界的图景，而且精神世界的图景也是一样，都在一夜之间发生了我们从来以为不可能的变化”[33]。经验的雷同，异质性的消失，瓦解的正是作家的创造力；长期以感觉、经验和趣味为根底的写作，也就难怪会被人嘲讽为不是在描述人类的精神，而是在书写内分泌物。感觉和经验的深度是有限的，它呈现的更多是生活的表象状态，尽管它生动、活泼、毛茸茸的，充满细节，但如果看不到这些表象下面的精神核心，就会流于情绪的泛滥，流于生活流的罗列和展示。

理性和哲思才是揭示生活世界最重要的方法。一些作家以不懂理论为荣，写作似乎就是编造故事，在生活细微的转折处、在人物命运逻辑上应该曲折前进的地方，他停下来了，找不到角度，也没有分析武器能让他长驱直入，发现不一样的人性万象。小说如此，诗歌亦然。很多当代诗歌，都不过是写对生活的一得之见，都是些小趣味、小感悟、小转折的刻写，一些令人惊奇的瞬间而已。过度迷恋感觉和经验的写作该醒一醒了，没有理性、哲学对写作的精神优化，写作很难真正切近存在的深处，并创造出有强大心灵意志的人物或人格。

以前我们有意避谈文学写作中的理性，认为理性对写作的干预主要是负面的——主题先行，理论说教，代替人物思考和感觉，作者意图植入带来的阅读压迫，等等，这一系列罪名让很多作家对理论、哲学望而却步，他们小心翼翼地保护着一个经验主义者的脆弱感觉。现在可以大声说，这样的写作时代已经落后了、过去了，记录、描述、呈现经验的特权，正在被影像、新闻、个人媒体所接管，文学写作在客观实录、经验仿写上已毫无优势可言。文学是在新闻停止的地方开始的，它要探问的是经验背后的故事和心理，是对精神幽暗处的注视，是对一切不同处境下的人物的理解、尊重与同情，是对灵魂如何才能获得救赎的深渊求告。

这才是现代意义上的文学，才是能和现代人的处境真正构成对话的文学。打个不一定恰当的比方，感觉型、经验型的文学写作，就好比学术研究中的归纳法，这只是学术起步的门径；而现代学术的建立，除了归纳，还有假设、推论、演绎等逻辑步骤，问题的提出、材料的演绎、知识的推论、思想的辨析，共同合力，才能产生现代学术的成果。胡适所提倡的学术研究的科学方法，就包含两个重要部分——假设和实验。没有假设，就不用实验，也没有实验。胡适说宋儒讲格物时就全不注重假设，顶多“含有一点归纳的精神”，而他欣赏的是戴震的八个字，“但宜推求，勿为株守”，认为这才是“清学的真精神”[34]，其实就是强调假设、推论和演绎。徐兴无在回忆他的老师周勋初对他的影响时，说到了周勋初的学术观点及他对学生的劝诫，很有借鉴意义。“中国古时候做学问，一直到乾嘉，基本上用归纳法，但是从王国维开始，知道演绎了，胡适后来从西方带回来治学方法之后，推论、假设、演绎的逻辑在现代学术里就用得比较多，这是中国现代学术和古代学术最大的一个不同……现代学术的起步，就是要会在局部归纳的基础上发现问题，而这些问题往往是一种假设，然后你要在这个假设的前提之下进行推论、研究，这才是现代的学术。”周勋初不仅教学生关注学术方法，还启发学生，“我们要做的学问，是王国维、陈寅恪的学问，同时要吸收前两派（章黄学派与康有为——引者注）的学问，但是只有王国维和陈寅恪的学问才是中国现代意义上的学问”[35]。对于后学来讲，这是非常有见地的学术启悟。我想，学问要做王国维、陈寅恪这样的现代学问，文学就更要追求能够超越表象意义的感觉和经验，企及理性与存在深度的现代写作。

没有思想的作家，没有自己写作哲学的作家，注定是走不远的，他们甚至很难被称为现代作家。“现代”二字，包含了对人之为人的当下处境的省思，对于现代性这一“梦醒时分”的觉悟，以及梦醒之后人往何处去的不懈追问。现代文学、现代艺术与现代哲学是一体多面的，贯穿其中的除了感觉和体悟，更有理性和思想。米兰·昆德拉称小说家为“存在的探究者”，就是想让小说远离感觉和经验的肤浅，进而向存在的核心进发。他认为小说的使命是“通过想象出的人物对存在进行深思”，以揭示出存在世界不为人知的方面。“小说审视的不是现实，而是存在。而存在并非已经发生的，存在属于人类可能性的领域，所有人类可能成为的，所有人类做得出来的，小说家画出存在地图，从而发现这样或那样一种人类可能性。”[36]“存在”与“可能性”这两个基点，不是在生活经验的表面滑行，或者热衷于描绘“直接现实主义”就可以完成的，它需要理性的深思，需要有一个思想着的自我，写作才能具有现代品格，并诠释现代生存。

这就是韩少功的写作给中国当代文学最重要的启示：文学的光芒是情感、语言的光芒，更是理性、思想、人格的光芒。作为作家中的思想者，思想的释放没有压抑韩少功的写作，而是让他的写作有了现代艺术的深沉品格。

四

从一般的“我”，走向个别的“我”，这就是现代写作。而现代写作具有鲜明的理性品格，它的底子是现代哲学、现代心理学，甚至还有现代科学。20世纪80年代文学革命的兴起，和尼采、弗洛伊德、海德格尔、萨特、加缪等人的著作风行大有关系，很多人都快要忘记这种思想联系了。文学如果只退守于文学之中，必然会形成文学茧房，而忘记自己身处何时、身处何世。一个迷信经验、故事、完整性、消费指数的时代，是漠视“现代”的，现代社会的游离、破碎、残缺、失语、贫乏、孤独、痛苦、焦虑、绝望，以及历经种种苦难而积攒下来的稀薄的温暖和亮光，它们在哪里？它们如何才能得到有效的表达？越来越多的作家正在退变成传统作家，与时代的关系过于甜蜜；所幸，韩少功一直是一个现代作家，他的写作，保持着一个现代人的思索力度，也一直在找寻新的表达现代生活的艺术形式。他的探索性写作，未必每一次都是成功的，但这个探索姿态敞露出的勇气和胆识，是很多作家所没有的。

并不是说韩少功比别的作家更理性，才有此追求，而是他找到了连接理性和感性的方法，从而实现了两套笔墨的彼此互补。写作《爸爸爸》《女女女》《报告政府》《马桥词典》《暗示》《日夜书》《修改过程》的韩少功，与写作《文学的“根”》《无价之人》《夜行者梦语》《性而上的迷失》《世界》《心想》《完美的假定》《文体与精神分裂主义》《山南水北》的韩少功是一体的，是一个作家一边感受、一边思想而完成的语言旅行。这些文字，是理性的体验，也是感性的思想。康德说，没有感性的理性是空洞的，而没有理性的感性是盲目的，能将感性和理性结合起来的，正是想象力。过去我们讲想象力，多局限于虚构、故事、比喻、联想、人物命运设计等，但韩少功还向我们展示了知识的想象力、精神的想象力，你读他的随笔，比喻迭出，浮想联翩，扎根于现实事象又神游万里，思力不凡，又说得具体可感，令人印象深刻。但韩少功又绝对不是一个自恃理性、热衷说教的作家，他对许多看似正确的观念也保持警觉、怀疑，甚至尖锐的批判。他是理性的怀疑主义者，这是他身上深藏的精神烙印，有一段时间有人以为他是新左派，显然是误读；怀疑主义者对任何成派别的东西都是有所保留的，韩少功也是如此。他曾说，人类的专长就是“犯错误”，“真正的文学家总是人类思维成果和感觉定势的挑战者，‘犯错误’简直是他们的一种常备心态”，这种“犯错误”是为了“开启出一个又一个新的正确，不断洞开着令人惊异的审美世界”，“这样才能避免文学中最大的错误：平庸”[37]。

怀疑一切，又同情一切，这也是现代作家的标记之一。是怀疑主义让韩少功的思想有了中断、曲折、修改、完善、深化的可能，而这也是一个作家扩大体量的重要方式。任何的停顿、固化、僵化，都意味着作家写作生命的终结，即便再写，也不过是同一平面的自我重复。韩少功以思索来激发自己的艺术活力，延展自己的精神边界，以开放的态度省思复杂的社会问题、文学问题。他说，“人一思考，上帝就会发笑。其实，人不思考，上帝更会发笑吧？”[38]

他对感觉、经验、知识、理性、文学、语言等的怀疑和反思是全面的，是不断自我驳难和互相拆解的。他怀疑自己早年获得巨大反响的文学的“根”的观点，“我们谈了‘根’，也得谈枝，谈叶，谈花，谈果。文学以及文化的创造牵涉到太多因素，没有什么可包治百病。‘寻根’也不是灵丹妙药。如果这个符号被媒体放大了，我们也只能任其自然，接受社会大势的潮涌。但我们心里得清楚：它并不是一切，只是很多问题中的一个”[39]。“‘寻根’这个提法浓缩了很多意识，也掩盖了很多分歧。”[40]“‘寻根文学’的提法把事情简单化了。”[41]韩少功有一种担忧，怕一些人把“文化寻根”看作是复古，可这并非他的本意，他的目的是要分析和解决现实问题，清理、改造、利用民族文化资源是为了更好地走出去，他甚至不认同阿城式的把佛家与道家当作是文化唯一的根，因为他所说的发掘本土文化资源是置放于全球化浪潮中的。他更愿意把这个文化之根认定为生活中活的传统，是“生活中的历史，现在中的过去”。很显然，这样的反思和补充，极大地完善了“文学的‘根’”这一重要观点；他怀疑自我经验经常被作家误用，“中国作家千万不能吹牛，即便你打过仗、坐过牢、下过乡、失过恋，也不一定是经验资源的富翁。倒是应该经常警惕一下：自己的经验记忆是怎么形成的？是不是被流行偏见悄悄篡改了？是不是自欺欺人的假货？”[42]他也并不总是站在文学革命者一边，认为“先锋小说很快也进入了形式化和模式化”，“荒诞成了一个模式，谁都可以玩一把”[43]，那些没有审美和思想信息的“叙事的空转”，与劣质信息和病毒信息泛滥的“叙事的失禁”，在他看来，都是对作家心智的淹没和封闭；他怀疑欲望、怀疑市场、怀疑后现代，怀疑理想，用蒋子丹的话说，“很少有什么事尤其是时髦的事儿不被他怀疑”:

韩少功怀疑钱（总是恶毒攻击拜金论与拜金者，同时拒受嗟来之钱），但又领着一伙人赚过大钱，并且继续鼓励他人赚钱；怀疑文学（称之为花言巧语），但仍一篇篇写着文章并且为之绞尽脑汁一改再改；怀疑科学（认为科学可以使人的心灵变得狭隘），但又特别爱读通俗自然科学读物，谈起概率论或者量子力学的皮毛就掩不住得意之态；怀疑宗教（认为任何宗教一旦制度化或者组织化，就一定会蜕变为新的专制或者实用经济手段），但又坚持说，真正的人是需要保持宗教感的，尤其文化人艺术人丧失了宗教感就丧失了根本；怀疑善德（称之为贵族自我拯救的心理减肥操），但又向来苛求亲人与朋友须有善心善德，并且对公益慈善活动不乏热心；怀疑自由（认为今天大街上的自由都有太多的口香糖味儿，只代表“免费”“闲暇”“不负责”……这些词义的熠熠利诱），但又把他自己独立思索与逆潮流而动的自由看得高于一切。[44]

他的小说也充满着怀疑和辩驳。《马桥词典》对科学主义、进步主义、文化霸权、语言习惯的诘问，《暗示》对整个知识谱系的挑战，《日夜书》对知青自恋情结的省思，《修改过程》对20世纪80年代的怀疑；包括用力尤深的文体和语言，他也觉得要保持警惕，语言有魔力，但也会蜕变和篡改事物，文体的区隔是一种限制，但文体的放纵也会带来没必要的美学焦虑。他也怀疑“自我”建构，“九十年代以来，‘自我’确实在一些人那里诱发自恋和自闭，作家似乎天天照着镜子千姿百态，而镜子里的自我一个个不是越来越丰富，相反却是越来越趋同划一”[45]，它最终是指向自我怀疑，以及对怀疑本身的怀疑。没有怀疑，就无从认识理性、思想的复杂性；没有怀疑，也没有前行的动力。更有意思的是，很多的怀疑主义者，内心为各种矛盾和冲突所劫持之后，容易走向冷嘲，而韩少功有意抑制了自己这方面的情绪，这固然体现出他的宽厚与包容，更重要的是，我感受到了他对人世万象、对人类面临的处境和困局有一种隐约的悲凉感。悲凉可以让怀疑主义者变得质朴而温暖，而不至于走向虚无主义。

韩少功不是虚无主义者，所以，他的写作并非只有怀疑，而没有肯定。他也肯定。他肯定张炜、张承志的写作，激赏一种“高贵的灵魂”和站立的姿态，“站立者才能理解人的价值，包括对一切物质世界创造者保持真正的敬重”[46]；他肯定庄重质朴的托尔斯泰和鲁迅；他肯定杜甫那些用生命写出来的、有鲜活生活质感的诗句，“日入相与归，壶浆劳近邻”，“相思则披衣，言笑无厌时”等，能带给他“结结实实的感动”[47]；他肯定伟大的人格，“文格”不高首先在于人格不高，“真正伟大的人格就是既看透了这一切又充满着博爱，原谅一切，宽容一切，去爱、去同情一切”[48]；他肯定小人物、“问题人物”身上的英雄闪光，以及人性品质中的温暖和动人[49]；他肯定低调、节制和平常心[50]；他肯定文体追求的意义，以及语言实验对汉字能量的解放[51]；他肯定有很强解析能力和形容能力的“优质汉语”[52]，等等。而这些，也许正是韩少功建构写作观念的核心方式，在怀疑与肯定之间、理性与感性之间、现实与想象之间，他走的是一条中间道路——他讲的扎根传统是指现代视野里的传统，他讲的文体革命不忘接续中国古代散文（杂文学）这一文体遗产；他说思想僵化时要用感觉来激活，感觉毒化的时候要用思想来疗救；他介入现实、回答现实难题，但同时也创造语言的乌托邦；他不掩饰对缺乏个性的城市文明的厌倦，但也不盲目赞美乡村……他集怀疑、警觉、包容、肯定于一身，不轻易偏向任何一方，这也使得他的价值立场多有游移，对一些问题的思考以及对现实困境的逼视有时也流于浮光掠影、虚晃一招。

但考察韩少功的写作道路及其观念沿革，仍然可见一条暗线，那就是这种中间道路塑造了韩少功先锋而又不激进的现代作家的面貌。而自从韩少功每年花几个月时间返回插队的地方汨罗过起了乡村生活，并写出了《山南水北》这一系列记录乡村实践和劳动美学的乡居笔记之后，他的写作维度里又多了大地、自然、乡人、风俗等元素，这些具象生活背后的思想启示，还有待进一步阐发，它令我想起宗白华论到魏晋时期的自然诗时所说的“晋人向外发现了自然，向内发现了自己的深情”，“他们对于自然有那一股新鲜发现时身入化境浓酣忘我的趣味；他们随手写来，都成妙谛，境与神会，真气扑人”[53]。韩少功估计不会愿意被人比作“晋人”，但他向外发现自然、向内发现自己的深情是一个不争的事实，也是一个新的写作记号；自然和深情的尺度内化于韩少功的写作观念之后，一定会在他身上酝酿出更大的精神事变——我这样期待。韩少功已年近七十，但他依然是中国当代最值得期待的作家之一。

注释

[1][2][7][28]韩少功：《鸟的传人——答台湾作家施叔青》，《大题小作》，上海文艺出版社，2017，第195、198-199、199、205-206页。

[3][40][43]韩少功，王尧：《大题小作——韩少功、王尧对话录》，载《大题小作》，上海文艺出版社，2017，第173、43、177页。

[4]韩少功：《马桥词典》，作家出版社，1996，第278页。

[5]谢有顺：《叙事也是一种权力——中国当代小说的话语变迁》，《花城》2003年第1期。该文为《1977—2002中国优秀中篇小说》（上下册）一书的序言，春风文艺出版社，2003。

[6]《归去来》发表于《上海文学》1985年第6期，《爸爸爸》发表于《人民文学》1985年第6期，《文学的“根”》发表于《作家》1985年第4期。

[8][36]［捷克］米兰·昆德拉：《小说的艺术》，董强译，上海译文出版社，2004，第206、54页。

[9]［英］赫伯特·里德：《艺术的真谛》，王柯平译，辽宁人民出版社，1987，第7页。

[10][11]韩少功：《文学的“根”》，《作家》1985年第4期。

[12]柄谷行人：《我为什么不搞文学了》，引自微信公众号“屋顶现视研”，2022年3月9日。

[13]同年发表的吴秉杰《韩少功创作论》一文，就持有此论，载《湖南日报》1985年12月11日。

[14]杨扬：《〈暗示〉：一次失败的文体实验》，《文汇报》2002年12月21日。

[15]韩少功：《学步回顾》，这是小说集《月兰》（广东人民出版社1981年版）的“代跋”，转引自廖述务编：《韩少功研究资料》（增补本），天津人民出版社，2017，第36页。

[16]韩少功：《留给“茅草地”的思索》，《小说选刊》1981年第6期。

[17]韩少功：《用思想的光芒照亮生活》，《中国青年》1981年第18期。

[18]朱向前：《理性的张扬与遮蔽——读韩少功〈马桥词典〉》，《小说选刊》1996年第11期。

[19]韩少功：《精神的白天与夜晚——与王雪瑛的对话》，载《熟悉的陌生人》，上海文艺出版社，2017，第240页。

[20]韩少功、傅小平：《韩少功：继承传统的真义，是重新发现和创造传统》，《西湖》2020年第2期。

[21]韩少功、李少君：《叙事艺术的危机——关于〈马桥词典〉的谈话及其他》，《小说选刊》1996年第7期。

[22][50]韩少功、崔卫平：《关于〈马桥词典〉的对话》，《作家》2000年第4期。

[23]韩少功、王樽：《穿行在海岛和山乡之间——答记者、评论家王樽》，《时代文学》2008年第1期。

[24]韩少功、刘复生：《几个50后的中国故事——关于〈日夜书〉的对话》，《南方文坛》2013年第6期。

[25]韩少功:《超主义的追问与修养》,载《在小说的后台》，山东文艺出版社，2001，第178页。

[26]韩少功、罗莎：《一个棋盘，多种棋子——关于中国文学和文化的对话》，《花城》2009年第3期。

[27]韩少功：《扁平时代的写作》，《扬子江评论》2009年第6期。

[29]［日］村上春树：《地下》，林少华译，上海译文出版社，2011，第414页。

[30]韩少功：《语言的表情与命运》，《南方文坛》2006年第2期。

[31]谢有顺：《尊灵魂的写作时代已经来临——谈新世纪小说》，《文艺争鸣》2008年第2期。

[32]耿占春：《回忆和话语之乡》，广西师范大学出版社，2003，第181-182页。

[33]［德］瓦尔特·本雅明：《讲故事的人》，张耀平译，载陈永国、马海良编《本雅明文选》，中国社会科学出版社，1999，第291-292页。

[34]胡适：《清代汉学家的科学方法》，原载1919年11月、1920年9月、1921年4月《北京大学月刊》第5、7、9期。收入《胡适文存》时，作者对此文作了修改。

[35]《南雍岁月 辨纬读经——徐兴无先生访谈录》，载王锷主编《皇皇者华——学礼堂访谈录》，凤凰出版社，2022。

[37]韩少功：《犯错误》，载《韩少功散文》（上），中国广播电视出版社，1998，第314-315页。

[38]韩少功：《人们不思考，上帝更发笑——答〈韩少功评传〉作者孔见》，载《大题小作》，上海文艺出版社，2017，第254页。

[39]韩少功、相宜：《一个文学寻索者的样本——韩少功文学创作四十年访谈》，《大家》2018年第6期。

[41]张均、韩少功：《用语言挑战语言——韩少功访谈录》，《小说评论》2004年第6期。

[42]舒晋瑜、韩少功：《完成一个对自己的许诺》，《长江文艺评论》2019年第2期。

[44]蒋子丹：《〈韩少功印象〉及其延时的注解》，《当代作家评论》1994年第6期。

[45]韩少功：《好“自我”而知其恶》，《上海文学》2001年第5期。

[46]韩少功：《无价之人》，《文学评论》1993年第3期。

[47]韩少功：《直面人类精神的难题——答〈文学报〉记者王雪瑛》，载《大题小作》，上海文艺出版社，2017，第393页。

[48][51]韩少功、林伟平：《文学和人格——访作家韩少功》，《上海文学》1986年第11期。

[49]项静、韩少功：《跳出困境首先得看清困境》，《长江文艺评论》2020年第1期。

[52]韩少功：《现代汉语再认识》，《天涯》2005年第2期。

[53]宗白华：《宗白华全集》第2卷，安徽教育出版社，2008，第273-274页。