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歌仔戏源于闽南的“歌仔”，形成于台湾，之后回传大陆，历史不过百余年，但在全国三百多个剧种当中具有独特性，在闽台文化交流中具有特殊地位。歌仔戏是海峡两岸共有的剧种，江松明是一位在两岸歌仔戏界都备受推崇的作曲家，在两岸歌仔戏音乐交流中做出突出贡献，推进了两岸歌仔戏创作的时代步伐。

两岸歌仔戏界共同认可的作曲家

从1990年至今，江松明创作的《戏魂》《保婴记》《蝴蝶之恋》《谷文昌》《侨批》等十多出戏，几乎囊括历届福建省戏剧会演的“优秀音乐设计奖”，在每一部戏中，江松明均担任音乐设计、配器和乐队指挥。早在1991年，《戏魂》就荣获全国戏曲现代戏观摩演出“优秀音乐设计奖”。之后，《邵江海》荣获文化部第十二届文华“音乐创作（作曲）奖”，《蝴蝶之恋》荣获文化部第十三届“文华音乐创作（作曲）奖”及第十一届中国戏剧节“优秀音乐设计奖”。作为福建地方戏的作曲家，能够获得这些国家级奖项，是非常难得的。

1995年，江松明随漳州市芗剧团第一次赴台演出，开启了与台湾歌仔戏界的交流。1996年，台湾的明华园邀请江松明赴台协助培训剧团文武场成员。了解台湾歌仔戏音乐与风格后，江松明为明华园的年度大戏《燕云十六州》进行创作，他担任作曲、配器，并指挥。1997年9月—1998年1月江松明被公派到台湾戏曲学院（原复兴剧校）任教，课程包括歌仔戏传统曲牌运用以及乐理、和声、配器、合奏课等。如今台湾的歌仔戏界，有不少艺术人才都曾上过他的课。江松明还曾给宜兰歌仔戏剧团上过课，当年临时写了一首《水底鱼变奏曲》（民乐合奏）作为练乐曲目。他在台湾给学生们排练演奏过的曲目有《月赋》（箫、胡琴、扬琴三重奏）、《召唤》（琵琶、唢呐二重奏）、《蝴蝶双飞》（小广弦独奏）、《闽南节庆》（扬琴独奏）等。台湾戏曲学院的学生至今还在演奏《吹鼓乐》，并成为他们的常演曲目。《燕云十六洲》是江松明与明华园的第一次合作，他在这出戏中运用了西方作曲技法进行和声配器。在此之后，他与台湾的部分歌仔戏剧团，尤其是明华园开始了长期的合作，《蓬莱大仙》（明华园）、《周阿春》（台湾戏曲学院）、《梨园天神》（唐美云歌仔戏团）、《狂魂》（一心戏剧团）等，大约有20多部大戏，赴台创作、教学、艺术交流十多次。台湾学界曾高度评价江松明对台湾歌仔戏音乐创作的影响，认为“对岸音乐设计方式，打开歌仔戏新纪元”，使台湾歌仔戏音乐创作模式从“安歌”（套用传统曲牌）到“整体音乐设计”。江松明歌仔戏的音乐创作方式让台湾的剧团意识到戏曲音乐专职作曲的“无限可能与重要性”。

歌仔戏剧种音乐

与中西作曲技法的双重积淀

江松明十二三岁时开始学习扬琴和大提琴，走上了音乐之路。13岁参加了“毛泽东思想文艺宣传队”。在文艺宣传队里，江松明得到“样板戏”的历练，西洋音乐融入戏曲的音响效果潜移默化地打开了他的多声部思维。1975年，漳州市文艺宣传队转为漳州市芗剧团，开始接触歌仔戏音乐，并且在乐队里研习剧种乐器、传统曲牌和锣鼓经，在剧团里他几乎学会了所有的乐器。1983年，江松明到福建省艺术学校理论作曲大专班进修，开始了正规的作曲学习。剧团多年的浸泡，艺校三年的训练，江松明因此具备了歌仔戏剧种音乐与中西作曲技法的双重积淀。他用心地收集曲牌，无论是常用的还是生僻的，对歌仔戏的传统曲牌非常熟悉，因此在运用歌仔戏的音乐程式时有丰富的选择性，得心应手。江松明在中西作曲技法上下了很大的功夫。他仔细研究“五声调式和声”“梅西安作曲技法”“兴德米特和声体系”“近代音乐创作技法”等。在进行歌仔戏音乐创作时，江松明无时无刻不在思考用什么样的和声体系，十分注意歌仔戏旋律与和声的贴合。江松明深谙西方音乐作曲技法，将之融入到歌仔戏剧种音乐服务，所有的作曲技巧都是为了更好地呈现歌仔戏音乐的剧种特色和韵味。

江松明创作的歌仔戏音乐作品，总是立足于传统。歌仔戏以唱为主，曲调优美，其【七字调】【杂碎调】【哭调】等传统曲调在两岸广泛流播。因歌仔戏音乐的剧种特色鲜明，曲调具有很高的辨识度，因此新创剧目必须把握住歌仔戏音乐的剧种韵味，才能获得观众的认可。江松明创作新剧目音乐，都会精心地挑选传统曲牌，在此基础上再围绕人物、剧情、情感进行延展、变化与创作。“旋律可以是变化的，但音乐语汇必须是歌仔戏的”成为江松明坚守的一个创作原则。创作主题，新创旋律，必须用歌仔戏的剧种音乐语汇来写。有限时长内，为了使全剧的音乐更加凝练和具有代表性，江松明也常常借鉴西洋歌剧创作中，音乐主题贯穿全剧的手法。他创作的多部歌仔戏都有鲜明的主题音乐意识，主题皆源于歌仔戏的传统曲牌。

江松明还致力于开掘歌仔戏乐器的音乐功能。于大戏中凸显剧种特性乐器，提升其技巧难度、彰显特色；为剧种特性乐器谱写协奏曲，提升其作为乐器的独立性；他甚至在写每一部戏的音乐时，刻意突出一件特色乐器。如在《邵江海》中突出歌仔戏传统“四大件”之一的大广弦，并呈现从未有过的大广弦独奏、大广弦与月琴二重奏的演奏形式。他对歌仔戏音乐的发展有其独到的见解，他有志于创制一套歌仔戏所特有的文场和武场乐器，他尝试了“小广弦”的研制，“五音竹筒鼓”的发明与推广，锣鼓经的剧种化改良等等。

无论现代戏还是古装戏，无论精品戏还是业务戏，他链接传统，积极创新。江松明的戏曲音乐创作力求做到符合剧情发展、铺垫背景的需要，为文本提供强有力的音乐支撑，又尽可能地保持剧种的特性，不失歌仔戏的韵味。

歌仔戏《侨批》音乐的守正创新

近年来，厦门歌仔戏研习中心潜心打造的《侨批》，是一部用地方戏曲讲述侨批故事的大戏，也是继《蝴蝶之恋》后两岸合作的又一力作。《侨批》参加2020年戏曲百戏（昆山）盛典开幕式演出时，乐队约一半来自台湾，且由台湾的演奏家担任主奏。来自台湾的演奏家们，有江松明的同行，也有他在台湾戏曲学院教课时的学生，他们如今都是台湾歌仔戏音乐界的中坚力量，对歌仔戏传统音乐十分熟悉。在演奏中，两岸歌仔戏演奏家们配合默契。

歌仔戏《侨批》讲述的是厦门侨批历史上独特的人物黄日兴，从传递“侨批”到成立最早的专营银信汇款机构“日兴批局”的故事。“侨批”记载中国华侨艰难的创业史、背井离乡下南洋的集体记忆，书写老一辈华侨刻骨的家国情怀，浸透着他们对祖国至死不渝的热爱，对故乡、对亲人质朴而深沉的责任担当。侨批故事蕴涵宗亲血缘、故土乡愁、家国情怀等丰厚的情感层次。歌仔戏音乐擅长抒情，以哭腔见长，极富感染力，很适合演绎具有悲情基调的题材。在创作歌仔戏《侨批》时，江松明从歌仔戏传统曲牌【大哭调】提炼出音乐主题，并选择歌仔戏特性乐器“鸭母笛”作为主奏乐器，其苍凉凄厉的音色烘托全剧深沉悲伤的情感底色。主题贯穿全剧，无论原型还是变体，无论伴奏唱腔还是背景音乐，主题不断变奏再现。全剧的音乐基调悲怆厚重，既有宏大叙事又具日常情感，气势恢宏又感人至深。

《侨批》的舞台空间是灵动的，并且常有时空的交叠。江松明善于在大戏中采用不同的唱腔演绎方式，擅长写作伴唱、重唱、合唱等，其戏曲音乐创作中多声部音乐思维，为演员在叠置的舞台空间同时演唱提供可能。如开场的伴唱“痴情望海水，君船何时开……”琵琶、古筝的低吟浅唱过门后，凄美空灵的女声仿佛从遥远的年代飘来，细腻的音乐穿越时空，叙述着极致的无奈与哀伤。剧中常用“痴情望海水”这一凄美的女声伴唱，连接舞台上的另一时空。又如女主人公如意被迫嫁人与男主人公日兴重返故里在并置的舞台空间，他们的二重唱，表达出极悲与极喜的浓烈情感对比，将戏推向一个高潮。歌仔戏《侨批》唱腔的情感表达，既抒发个体的心绪情境，又开掘出那个年代那一群相互守望的人的集体情感。

传统歌仔戏唱腔板式变化较少，更多时候是套用固定曲牌和曲牌连缀。《侨批》这部戏中，歌仔戏传统【哭调】的连缀编排已不能满足舞台的需求，江松明对唱腔有了更高的板式变化要求，每一首唱腔都力求精准到位，在关键唱腔的情感处理上追求板式变化。如黄日兴的一段唱腔，源自歌仔戏里的“串仔”【水月亭楼】，【送哥调】后接到【七字仔】，【改良大哭】【七字仔】流水板，再到【七字仔清唱】，一段唱腔运用了很多板式的变化。这样使唱腔更全面地体现情绪的变化，拓展了歌仔戏剧种的音乐功能，提升了唱腔的表现力。

这出戏中，题材要求音乐呈现沉稳大气，悲凉庄重，剧情发展需要音乐不同层次的烘托，音乐的分量非常重，背景音乐甚至多于唱腔，符合题材要求音乐所达到的厚重感。配器时，江松明特别重视低音声部，大提琴和贝司浑厚有力的音色体现音乐的厚重，为全剧的音乐起到有力的支撑作用。有一场戏，客死南洋的阿祥魂归故里，改嫁的阿香终于等到“批”，却天人永隔，阿祥魂、阿香和日兴互诉衷肠，也因并置的表演空间而可视可感，情感更为真切。这个场景的音乐紧紧围绕三人的对白，音乐的情感层层推进，在低沉浑厚的重奏音乐渲染下，“批”不仅跨越了大海，甚至跨越了生死。

歌仔戏《侨批》既有传统歌仔戏擅长的抒情婉约，又具有现代格调，呈现出能够展现厚重的“侨批”题材的庄重大气。展现厚重的题材、呈现磅礴的气势，是对歌仔戏音乐当代创作的一种突破。在秉持歌仔戏剧种特色的前提下，作曲家在音乐中充分彰显剧种的力量，又将交响乐配器手法融入歌仔戏音乐的创作，全剧的音乐具有如西洋歌剧一般的宏伟气势。

地方戏剧种的音乐具有地方特点与独特价值，是保持剧种个性的关键因素，但在精品化剧目创作过程中，又时常显现出与现代审美的距离。在地方戏曲的现代化进程中，戏曲音乐要在继承的基础上革新，体现在创作上则对作曲技法提出极高的要求。歌仔戏源于“歌仔”，旋律的歌唱性很强，音乐在歌仔戏剧种当中的分量非常重，新创剧目也更加倚重音乐。几十年来，江松明潜心研究歌仔戏音乐的传统，积极探索歌仔戏音乐的现代创作路径。江松明的歌仔戏音乐作品既是戏的一部分，本身又具有独立的价值，甚至每一首唱腔、每一段场景音乐都能成为单独的音乐作品。歌仔戏是两岸互孕共生的剧种，但在剧目风格上存在差异，音乐上则因江松明的推动，呈现出精致化追求的共同审美趋向——立足传统的曲调，延展多声部的交响，实现中西作曲技法与歌仔戏传统曲调的交融，两岸的歌仔戏新剧目的音乐创作共同实现了传统与现代的链接与转换。

[本文为国家社科基金重大项目《戏曲现代戏创作研究》（18ZD05）阶段性成果]