中国作家协会主管

一

关于城市文学，还应该谈些什么？

城市文学必然是城市的和文学的。城市对我而言是立体的、构架复杂的、抽象的、流动的；在文学作品中书写一座城市无疑是一项浩大的工程，因为城市过于庞大，流动性强，作家再怎么写也只能写到城市的一角。两千多年前，中国便出现了城市，城市文学有其可寻根的文学传统。改革开放四十年来，农村人口比例不断下降，城市人口日益增加。城市的扩建，正是通过推倒一堵堵泥墙、木墙，建起混凝土建筑、钢铁建筑逐渐实现的。因此，当下谈论的城市文学，我觉得更应该是新城市文学。

提及城市文学，免不了要提乡土文学。以乡土文学、小镇文学与城市文学来做分类，想必很多人不同意，因为其中必有跨乡镇、跨城乡的文学作品。我想说的是，乡土文学有过黄金时代，出现了重要的作家和代表性作品。作为文坛顶梁柱的五〇后、六〇后作家，他们保持着乡土文学的传统，维持着乡土文学的秩序，维护着乡土文学的尊严；作为创作主力的七〇后、八〇后作家，一定程度上传承了乡土文学的基因，叛逆精神隐藏在他们的创作当中；而作为新生力量的，几乎跳脱出乡镇、长时间生活在城市当中的九〇后、〇〇后，难以在短时间内写出成熟的城市文学。就像改革开放四十多年，社会发展日新月异，新城市文学就像是一个“暴发户”，仍然在膨胀，尚未彻底稳定；仍然在沉淀，尚未出现有足够分量的代表性作品。

也许，正因为处在膨胀发展的过程中，新城市文学具备了无尽的可能性，不确定的事物更具有探索的吸引力，新城市文学的发展可以是多样的。此处关于新城市文学的设想，只是我作为一个青年写作者的憧憬。中国大陆的最南端，濒临广阔的太平洋，是改革开放的前沿，这里城市化高度发展。大湾区城市群，也许是提及“城市”这个词的时候，最容易让人想到的地方之一。广州、深圳、香港、澳门都是一线城市，佛山、东莞、珠海则是准一线城市。如此庞大的城市森林，能否成为未来城市文学的主战场？

我是广东人，在肇庆出生长大，在广州、佛山、江门都生活过相当长一段时间。在这些典型的南方城市，新老城区融合，老城区有着上千年历史，新城区则规划整齐、高楼林立。近几年，陈崇正、王威廉、朱山坡、唐诗人等人提出新南方写作的时候，我对新南方写作的憧憬，城市文学无疑是一个重要方面。我希望能有一种全新的、成熟的、有力量的城市文学在南方出现，城市文学也会成为南方文学的一个新坐标。

当然，对于一个新概念的阐述，理应先有代表性的文本的出现，而文学需要漫长的时间去沉淀。新南方写作的概念已经被提出且初具雏形，作为在新南方写作范围内写作的青年写作者，我希望新南方写作更具锋芒，代表一种新事物；新南方写作当中的新城市文学，应该是颠覆性的、革命性的城市文学。

二

王尧老师重提小说革命，引起了整个文学圈的讨论。这个时代的小说创作应该如何革命？对此我的理解是，不妨把革命放置于具体方向，从一个点开始革命，就比如，放在城市文学上。

王尧老师重提小说革命的时候，我在出租屋里反省自己的写作，是否具备想象力，是否具备先锋探索意识，是否在以新的方式表达新的内容？作为一个青年作者，我只能从个人狭隘的写作中寻找革命的可能性，我是否可以成为这个时代中为小说革命付诸力量的人？能否激活小说这门艺术当中尚未被发现的部分？或者，我是不是传统写作的信徒，参与了维持传统写作的秩序？是导致小说走向死亡的顽固分子？是即将被革命被淘汰的对象？小说革命是一个大议题，我把小说革命的可能性，细化为两个方面：一是美学革命，我在《新南方写作与幻想文学的可能性》这篇短文中有所提及，通过想象力，创造一种幻想美学，从而挖掘小说的内在可能性；另一方面是语言革命，具体体现在城市文学上。

乡土文学拥有近百年的辉煌历史，乡土文学的语言系统深刻影响着后来的写作者。所以当下的小说创作，即便写城市题材，作家的文字当中，依旧透露着浓郁的乡土气息。扎实、朴素、充满地方话，这些本没有错，可是站在小说革命的立场上，那套语言就是原罪，就是革命者应该推翻的旧事物。我无法概括城市文学的语言应该是怎样的语言，只有在面对具体文本的时候，就像看见具体的楼房一样，城乡语言的差别就如城乡建筑的差别，是可以一眼识别的。城市要想建立起来，难免要破坏旧乡村，拆迁是一个必然的过程，就是这样。

任何革命都讲究破与立，城市文学在破坏旧的语言系统的前提下，建立新的叙事方式。以我个人狭隘的视野来看，城市文学的可能性，在影视化与画面化的方向。不可否认，中国的城市题材，影视作品比文学作品发展得好。影视相对而言是新事物，比文学更直观，作为市场产物的影视作品能够跟上中国的城市化的发展速度。以香港电影为代表，由于地域和政治的影响，香港的现代化、城市化比大陆的大部分城市更早也更成熟，人的观念更前卫，香港作为典型的超级城市，人的观念里，更多的也是城市元素，即便四五十岁的人回溯童年，也难以回溯到乡村，因此他们熟悉城市的内部细节，城市并非沙漠，而是森林。

影视作品给文学创作的启示，首先是视野，其次是内心。一个文学创作者写城市，先以画面来呈现城市的面貌。例如王家卫的电影，不仅仅是讲故事，故事可以破碎，但是环境的细节部分能够放大一个城市的面貌特征。通过语言使故事画面化是城市文学发展的一个方向。作家必须停下脚步观察所在城市，就好像童年时熟悉家乡那样熟悉这座城市。城市的流动性大，观察也应该是持续的。动态叙述往往追求干净利落的故事，从而忽略环境因素，在城市语言建立起来之前，像以往描写乡村那样描写一座城市，本应该是城市文学需要走的第一段路。

现当代美国文学以及日本文学对中国的城市文学发展可以有更直接的影响和启蒙。撇开翻译腔以及语法、语序等问题，就文本而言，城市文学的气质在这两个国家（当然可能还有其他欧洲国家，只是我的阅读有限，无法覆盖）的城市题材文学作品中体现得更直接。由于可以轻松使用城市文学的叙述语言，这两个国家的作家可以不必通过画面化呈现城市的面貌，他们的作品中，一两句话就能展示现代气息以及城市的风度。他们在走城市文学的第二段路。因此，城市的范围扩大并不是真正实现了城市化，城市的成熟度才是检验城市化的标准，推倒青瓦土墙并未改革成功，人的观念的现代化才是终极目标。

三

语言革命和美学革命的结合，城市文学和幻想文学的新尝试是我对新南方写作、对小说革命的期盼。

二〇一九年以来，我的写作便以城市文学和科幻文学为方向，正因为这两种文学的不稳定性，可以容许各种尝试。近几年，我写了一系列城市文学作品，《月亮往事》《北海往事》《海边别墅》《不死海拉》《红房子》《莠》等，对城市文学的探索，除了着重于语言的重置与画面的呈现，我花费了许多心思创造哲学意象。城市文学也难以容纳过于复杂和庞大的哲学意象，因此还需要在城市文学的底色下，以科幻作为手段。二〇二〇年我创作了《海边的西西弗》，二〇二一年创作了《西边的阿波罗》《狄俄倪索斯俱乐部》《缪斯》。这几部小说的故事虽然并没有架设在特定城市里，甚至不在同一个空间维度，但我以创造时空的方式虚构了这些“城市”。这些“城市”被虚构出来，是为了容纳更大的美学意象。

自以为是的创造和努力也不过如此，以上所提及的作品都经历了坎坷才获得认可。新事物往往需要一个过程才能被接纳，这是使我保持耐心的自我安慰。现代生活中，时间是破碎的，在碎片化的时间里，信息堆积如山，写作是艰难的，不由得提出几个疑问：沉浸式阅读的有几个？文学探索和小说革命带来的影响到底有多少？在重提小说革命的节点上，青年作家该何为？

以上是一个九〇后写作者狭隘的主观想法，没有多少论据。一个写作者还是保持写作者的率真为好，多歧为贵，不求苟同。