“童年中国书系”的句法结构及其意义
“童年中国书系”的意义，不止于讲述了一个人或一代人的成长故事，更在于它们应新时代的需求而尝试探索二十一世纪以来中国儿童文学的句法结构，进而提供了如何以“童年中国”的句法结构来探寻二十一世纪以来中国儿童文学的主体性写作样式。
“童年中国书系”的写作行动本身就是一个隐喻：儿童文学犹如冰心先生所塑造的“小桔灯”，在人类遭遇灾变的暗处，深具一种不可摧毁的爱的信念。事实也是如此：在这套书系中，不同代际、不同地域、不同民族、不同国别的儿童文学作家在共用汉语言来讲述各自不同的童年成长历程时，尽管时代际遇、写作经验、作品题材、创作风格带有差异性，但都在重述当代中国人的童年经验、发现当代中国儿童文学的新型儿童。在此意义上，这套书的独特价值不止于讲述了一个人或一代人的成长故事，更在于它们应新时代的需求而尝试探索二十一世纪以来中国儿童文学的句法结构，进而提供了如何以“童年中国”的句法结构来探寻二十一世纪以来中国儿童文学的主体性写作样式。
那么，何谓“童年中国书系”的句法结构？“句法结构”的概念借用了美国语言学家乔姆斯基于1957年首次出版的语言学著作《句法结构》一书中的核心概念。乔姆斯基在《句法结构》中提出三种句法模型：有限状态模型、短语结构模型和转换模型。在此，我所借用的是短语结构模型和转换模型这两种。在此前提下，“童年中国书系”的句法结构意指：这套书系是以先有的二十世纪中国儿童文学的一套短语结构作为形成句子的规则，同时在二十一世纪以来的中国社会一系列变迁——“全球化”“不确定性”“中国文化复兴”等世界性大背景上对此加以转换。也就是说，该书系在不同程度上接受了二十世纪中国儿童文学的句法结构的巨大影响，保有了二十世纪中国儿童文学史上“中国”对“儿童”的现实规定性，依旧讲述中国儿童在中国现代化进程中的成长故事，但又依据二十一世纪中国社会观念的变迁而对其进行了改变，将“童年”作为“中国”的理想化想象方法，探索如何讲述不同于二十世纪中国儿童文学的新型中国儿童故事。
仅以“童年中国书系”对中国现代儿童文学句法结构的承继与改写而言：这一系列作品虽不同程度地起始于二十世纪中国儿童文学先驱者周氏兄弟所确立的现代儿童观的原点，不同程度地汲取了现代作家郭沫若的“婴儿心中的世界”、茅盾的“儿童问题”、叶圣陶的“儿童的心”与“童时的心”、冰心的“也曾是一个小孩子”、郑振铎的“精神上的食粮”、老舍的“儿童的话”等短语或句子所内含的中国现代儿童文学观的句法结构，但归根结底在句法结构上却将二十世纪中国儿童文学的句法结构的核心词——“中国童年”改写为二十一世纪以来中国儿童文学的句法结构的核心词——“童年中国”，以此差异于二十世纪中国儿童文学的句法结构，即让这套书系中的“童年”不再依附于“中国”，而使得其中的“童年”并置于“中国”。换言之，如果说二十世纪中国儿童文学的句法结构隐含了“童年”对“中国”的从属关系，让“儿童”承受了“儿童本位论”之外的诸多要义——社会、历史、政治、文化等，那么这套书系的句法结构则让“儿童”享有了“儿童本位论”的自足要义，试图让“儿童”首先回到儿童自身中来。
那么，“童年中国”的句法结构的意义何在？
概要说来，“童年中国书系”不再是二十世纪中国现代文学的一个副产品，也不再是中国当代文学等诸多写作潮流的一个分流写作，而是儿童文学作家以童年本体意识创作出来的独立自主的儿童文学。
因此，在“童年中国书系”已经出版的五十本作品中，虽然“童年”“故乡”“花园”“村庄”“竹林”“婆婆纳”“学堂”“胡同”“灯花”等意象与鲁迅的《故乡》《社戏》《从百草园到三味书屋》《五猖会》《阿长与〈山海经〉》、废名的《竹林的故事》《桥》、萧红的《呼兰河传》、凌淑华《小哥俩》、老舍的《小坡的生日》等中国现代经典儿童文学作品根脉相连，但它们作为“童年中国书系”的部分书名与童年想象力的精神内核，更是在二十世纪中国儿童文学的句法结构中再生，即上述意象重生于二十一世纪以来的中国与世界的新发展、新变化和新精神形态中。
何以这样说？“童年中国书系”中的上述意象虽然是从二十世纪中国文学与二十世纪中国儿童文学中一路承继而来，途经二十世纪中国的风云变幻几经磨难与重生，但至二十一世纪中国才在句法结构上发生了根本性的改变。进一步说，基于二十一世纪以来国家层面对中国当代儿童文学“原创性”的倡导，和二十一世纪以来中国儿童文学已由二十世纪初的“被现代”转向了“中国式现代化”的自主发展，以及中国儿童文学创作队伍和研究队伍的发展和壮大，“童年中国”不再是二十世纪中国儿童文学中的“中国儿童”因“被现代”而充溢了焦灼与悲凉为总体美感的句法结构，而日渐转变为由温暖与希望为总体美感的新型句法结构。此外，这套书系中的多部作品并不回避童年的忧伤及问题，但不管儿童在成长过程中的问题有多少、是怎样，“童年”都不再只是二十世纪中国作家借助于儿童视角追忆故乡、批判历史与批判现实的批判视角，而变化为美好地面对中国儿童现实生活、美好地想象未来中国社会的一种建设性视角。
基于“童年中国”的句法结构的变化，“童年中国书系”中的部分作品选取了相对纯净的儿童视角或也曾是纯净的儿童视角进行追忆童年往事，而不再让沉重的成人视角或隐蔽的成人视角作为主导性叙事，以期获得忠实于“童年”生命体验的自主性，也获得了展现“童年”原初自然生命形态的可能性。由此，这套书系中的“童年”不必如二十世纪中国儿童文学那样被视为社会历史文化大系统中的一个部件，而是一切现代的人类生命的原初故乡；书中儿童视角下的儿童多是活泼泼的自然生命，而不是被成人所规训的“缩小的成人”（鲁迅《我们现在怎样做父亲》）。不过，这并不是说本套书系中的作者有意淡化时代背景，只是说一个时代有一个时代的儿童文学。事实上，本套书系中的有思想力量和反思力量的儿童文学作家始终并未祛除二十一世纪以来的社会背景，“我”的童年视角叙事与“隐蔽的成人”的叙述视角依旧形成暗中对照关系。正因如此，“童年中国书系”中的“小草”“向日葵”“绿皮火车”“大象”“白桦林”“红蜻蜓”“格桑花”等这些带有中国当代生活印痕的意象皆带有中国当代社会生活变迁的气息，并生长出二十一世纪以来儿童成长世界的新童年园地。
特别耐人寻味的是，本套书系中的儿童形象塑造更致力于对理想的新世纪儿童形象塑造的建设性工作，以期警惕成长为“狼性”的现代人。部分作品以童稚之眼重新打捞“月光”“田野”“白桦林”等构成的童年记忆影像，通过对小鱼小虾小花的追忆，塑造了有情有义有灵性的自然之子的儿童形象。
总而言之，“童年中国书系”在二十一世纪以来的多种时代合力的共同推动下，不约而同地将二十世纪中国儿童文学的核心词——“中国童年”改写为二十一世纪中国儿童文学的核心词——“童年中国”。这一句法结构的变化不仅传递出二十一世纪以来的中国儿童文学创作观念与二十一世纪中国社会演进处于同步关系，而且表明了二十一世纪以来的中国儿童文学创作日渐开始了独立自主的主体性写作的新阶段。与此同时，这样的句法结构的改变也催生出有待深化思考的问题：二十一世纪以来的中国儿童文学如何重新理解“儿童本位论”的儿童文学？如何承续鲁迅所确立的儿童视角下的总体性讲述中国故事的可能性？如何在总体性写作方法中塑造新型的二十一世纪中国儿童形象？二十一世纪中国儿童形象如何成为世界人？对于这些问题，尽管难以提供确切性的答案，但“童年中国书系”的创作实绩表明：与二十世纪中国儿童文学根脉相连，却又独立自主的二十一世纪以来的中国儿童文学创作的主体性正在日渐形成。
