中国作家协会主管

王力平，河北省作家协会原副主席、党组副书记。中国文联全委会委员，中国作协文学理论批评委员会委员。出版文学评论集《在思辨与感悟之间》《水浒例话》，散文随笔集《砚边草色青》。主编《燕赵文艺史话·文学卷》《河北省志·文学志》。

漫话“雅”与“俗”

□ 王力平

一

雅俗之辩，始于宋玉《对楚王问》。

楚襄王问宋玉，“何士民众庶不誉之甚也”？宋玉用“阳春白雪”“下里巴人”两支乐曲作比喻，引出“其曲弥高，其和弥寡”的结论，借此说明“圣人瑰意琦行，超然独处。夫世俗之民，又安知臣之所为哉”。这次奏对留下了“阳春白雪，和者盖寡”的典故，也引发了历久不息的“曲高和寡”与“雅俗共赏”的辩难。

显然，“阳春白雪，和者盖寡”是宋玉言说中比喻手法的“喻体”，而非“本体”。但长期以来，我们关注的焦点一直沉迷、羁绊在喻体上，是一种“喻体迷失”。而对喻体的过分关注，不可避免地遮蔽了对本体的探究。比较典型的是宋人沈括在《梦溪笔谈》中关于“郢人善歌”的议论，他先是学究气地辨析说：宋玉的原话是“客有歌于郢中者”，可见“歌者”是“客”，而非“郢人”，所以，世人都说“郢人善歌”，其实是错的。进而又以宋玉虚构的“和者不过数十人”的细节为依据，论证郢人“不知歌甚矣”。在坐实了“《阳春白雪》皆郢人所不能”之后，又反问道：既然郢人不会唱“阳春白雪”，还要说“郢人善歌”，岂不是大错特错？当然，沈括的一番议论是在讨论音乐问题。但是，把如此繁复的论证和反诘，建立在一个比喻修辞的喻体上，不是很可笑吗？

“喻体迷失”还有另一种表现形式，虽然不像沈括那般迂阔，但却转移、回避或者说取消了本体所包含的深刻矛盾与冲突。比如唐人孟郊《送崔爽之湖南》：“雪唱与谁和，俗情多不通。”用“阳春白雪，和者盖寡”典故，在依依惜别中诉说雪唱谁和、俗情不通的孤苦愁闷。对离思别绪的渲染并无不妥，只是将情感沉迷滞留在喻体上，留下的是审美趣味与偏好的差异和知音难求的感喟，而这个比喻原本所要表达的对立与冲突被淡化了。要知道，喻体中所说的古曲“阳春白雪”和“下里巴人”，大可以“萝卜白菜，各有所爱”，但本体中所说的“世俗之民”对“圣人瑰意琦行”的“知”与“安知”，是无法用“萝卜白菜”糊弄过去的。

在宋玉那里，“阳春白雪，和者盖寡。”说的不是音乐欣赏“入耳为佳，适心为快”的字面意思，也不是知音、知己之间“子之心而与吾心同”的引申义，它说的是知识分子与大众的关系。

二

其实，楚襄王最初的问题，“何士民众庶不誉之甚也”？就是从人际关系切入的。当然，楚襄王口中的“士民众庶”，重点在“士”而不在“民”。他关心的是为什么宋玉跟朝中士大夫们合不来？至于“民”，即使曾在楚襄王的心头闪过，其观念的天花板也不会超过孟子所谓的“民为贵”。这个“民”字，孟子给出的同义词是“丘民”，朱熹注释说：“丘民，田野之民，至微贱也。”儒家有“民本”思想，但其核心是“仁政”，是重民、安民、爱民。在这个“仁政”“牧民”的政治架构中，“丘民”从来都只是“仁政”的对象、“教化”的对象，而不是能动的历史主体。

宋玉生在楚国，襄王时任文学侍臣，是战国时期著名的辞赋大家。和许多士大夫一样，宋玉不仅善辞赋，也满怀励精图治的政治抱负。可惜的是，楚襄王虽爱其文采，却并不欣赏，也不信任他经国济世的谏言和才干。可悲的是，离开楚襄王的信任，离开楚襄王的庙堂，宋玉的政治理想和抱负就只能是镜花水月。宋玉一生怀才不遇，虽然孟子说“民贵君轻”，但除了得到君王赏识这一条路外，就其现实性而言，宋玉或者说庙堂士大夫与“田野之民”之间，并没有直接的、必然的真实联系。这不仅是宋玉的悲剧，也是封建专制社会一代知识分子的命运。

当然，宋玉说到“世俗之民”，主要是基于“歌于郢中”寓言故事的情境设定，与孟子所谓“丘民”、朱熹所谓“田野之民”并没有直接的关系。他的本意应该是对襄王所谓“士民庶众”的鄙视蔑称。不过，宋玉在无意间触及到士人与丘民之间一个带有根本性的问题。所谓“世俗之民，又安知臣之所为哉”，此言不虚，但这只是问题的一半。另一半是，宋玉也不懂“世俗之民”的所思所想所为。于是，“其曲弥高，其和弥寡”，“雅”“俗”有别，似乎原本就是天经地义、自然而然的事情，无需劳神思虑。

也许，就因为在事实和观念上，千百年来，士大夫与丘民之间雅俗有别、智愚有别、贵贱有别。所以，虽然宋玉、楚襄王已经在言辞上触及到士大夫与世俗之民的关系，但还是会在事实上忽略。

既然历史选择了忽略，就表明在楚襄王和宋玉的时代，对于士大夫来说，丘民还不是他们意识中的自觉的历史内容。既然历史选择了迷失在喻体上，就表明在一个具有浓厚审美精神的文化传统中，“阳春白雪”与“下里巴人”两支古曲的关系，远比知识分子与大众的抽象联系更生动、更有魅力、更引人入胜。

三

有趣的是，一旦我们抛开“本体”而专注于“喻体”，深入到古曲“阳春白雪”与“下里巴人”也即艺术风格和审美趣味的雅俗关系中，就会发现它其实不像宋玉所描绘的那么悲观，那么壁垒森严、水火不容。

郑振铎《中国俗文学史》开宗明义写道：“何谓‘俗文学’？‘俗文学’就是通俗的文学，就是民间的文学，也就是大众的文学。换一句话，所谓俗文学就是不登大雅之堂，不为学士大夫所重视，而流行于民间，成为大众所嗜好，所喜悦的东西。”显然，郑先生在划分“雅”与“俗”的时候，看到了士大夫与大众审美趣味的不同。

但问题随之而来。着眼于“国风”和部分“小雅”作品的乡野民间性质，郑先生把《诗经》看作是古代民间歌谣，视为“俗文学”。但实际上，自汉武帝定《易》《书》《诗》《礼》《春秋》为“五经”，“置五经博士”起，“诗”字后面加了个“经”字，再说它“不登大雅之堂，不为学士大夫所重视”，就不准确了。此后，唐定“九经”“十二经”，宋定“十三经”，《诗经》都名列其中，是百代不易的儒家经典。“雅”耶？“俗”耶？事实上，《诗经》是一体两面。不能因后来的“雅”而否认曾经的“俗”，也不能因曾经的“俗”而否认后来的“雅”。

文学艺术的由“俗”入“雅”是一个过程，在这个过程中，通常有文人的专业化介入。比如《诗经》，就经过孔子的编选删定，这既是历史文献的编校厘定，也是艺术品质的去芜存菁。相似的例子，还有“三国”故事经罗贯中而成《三国演义》，“水泊梁山”故事经施耐庵而成《水浒传》，“唐三藏取经”故事经吴承恩而成《西游记》等等。当然，除了这种正面的、积极的介入，也有一种在今天看来是负面的、消极的介入，比如汉儒以“后妃之德”解读“关雎”篇，将生动的情感和活泼的生命削方为圆，以适应儒家政治理想。

“俗”可以演变为“雅”，“雅”也并不避讳“俗”。《红楼梦》“芦雪庭争联即景诗”写众人即景联句，凤姐儿笑道：“你们别笑话我，我只有了一句粗话，可是五个字的，下剩的我就不知道了。”凤姐儿所说的“粗话”，其实是白话、口语的意思。曹雪芹是要王熙凤拿一句“粗话”，来凑众人即景联句的雅事。于是众人笑道：“越是粗话越好，你说了，就只管干正事去罢。”众人的话里，含着对凤姐的恭维，含着和凤姐的不见外，也含着深知雅事不避粗话的通透。这时候，凤姐儿才笑着说出了那句“一夜北风紧”的“粗话”。随后，曹雪芹借众人之口点评说：“这句虽粗，不见底下的，这正是会作诗的起法。不但好，而且留了多少地步与后人。”用一句白话、口语作为即景联句的起句，看重的并不是它浅显易懂，而是它单纯的直白写实，最大限度地摒除了主观意绪的介入，为后面诗句的闪展腾挪留下了更大的空间，这恰是“会作诗的起法”。和大观园里“水做的”姑娘们一样，曹公见识不俗。

四

纵观文学史，不知雅俗有别，许多事情无从谈起；但只知雅俗有别，又是妥妥的“夏虫不可以语冰”；如果能进而看到雅俗相通，则可谓初窥门径；而真正理解雅与俗的关系，还要懂得二者之间的相互依存、相互养成。

诗歌是抒情的艺术。比较诗与词，诗要满足言志抒怀的需要，词要满足歌台舞榭、清乐宴乐的需要；诗是庄严雅正的，词是轻松游戏的，所以古人说“词者诗之余”。词的出现，一方面是城市、商业以及市民社会的发展，带来大众文化娱乐需求所致。但另一方面，也是从“四言”“五言”到“七言”，从“辞赋”到“歌行”的诗歌传统孕育涵养的结果。前者是“世俗”，后者是“文雅”。“雅”的文学传统与“俗”的现实需求，于唐宋之交，携手成就了词这种新的文体。

小说是叙事的艺术。小说的源头可以上溯到远古神话传说，经由先秦两汉散文寓言的过渡和史传传统的涵养，至魏晋时代，出现“志怪”“志人”小说，前者记述神异鬼怪，后者记述逸闻琐事。虽然作者自以为是“纪实”，但从史传的“史笔如铁”，到小说的“街谈巷议，道听途说”，其中已包含了由“正史”到“野史”，由“雅”到“俗”的嬗变。经此一变，不仅与史传传统发生了“文”“野”之分，和抒情艺术的诗歌相比，也有了“雅”“俗”之别。期间，经过唐“变文”“传奇”、宋元“话本”不同阶段的发展，至明清时代，始有文人介入整理创作。但其通俗性、大众性、民间性始终如一，直到《红楼梦》出现。

鲁迅先生说：“自有《红楼梦》出来以后，传统的思想和写法都打破了。”一个理由是，“和从前的小说叙好人完全是好，坏人完全是坏的，大不相同”。须知，“叙好人完全是好，坏人完全是坏的”，乃是“扁平人物”塑造的重要特征，也是通俗文学“类型化写作”的常见模式。“传统的思想和写法都打破了”，其实可以看作是民间审美趣味与作家主体意识此消彼长，小说由俗向雅演变的信号。

近代以降，随着梁启超“欲新一国之民，不可不先新一国之小说”主张的提出，小说渐渐成为新文学之重镇。新文学不是对于大众阅读需求的温顺回应，不是以满足流行趣味为目的的文化消费品。它是由一群思想先驱所发起并身体力行的文学创造，是以科学、民主为旗帜，以中国社会现代性转型为目标，以实现国民思想启蒙、文化批判、审美教育和政治动员为己任的文学革命。简言之，作为新文学的小说，不再是话本，不再是鸳鸯蝴蝶，不再是狭义公案，不再是通俗文学——虽然从一开始，它就背负着如何实现“大众化”的宿命。

这再次暴露了雅与俗的背后，有一个知识分子与大众的关系问题。

五

在风格和趣味的世界中，“雅”“俗”有别，但“雅”“俗”也相通。它们之间没有一条清晰且不变的楚河汉界，没有一个放之四海、放之历朝历代而皆准的一定之规。

没有绝对的界划，是否有相对的区分呢？我以为是有的，就像王若虚论文章作法，“定体则无，大体须有”。比如，一事一物，更常见、更流行、更热闹的，多半和“俗”字靠得更近；反之，更少见、更小众、更安静的，往往和“雅”字靠得更近。再比如，一事一物，技术含量比较低，和人的物质需求、感官刺激联系比较紧密的，通常被视为俗物；反之，对文化教育程度要求比较高，和人的精神需求联系更紧密的，一般被称为雅事。又比如，一事一物，大众化的、模式化的流水线生产属于俗的品类；反之，具有独特性的、标新领异的个性化创作属于雅的范畴。这些区分点同样不是静态的、绝对的。司空见惯的俗物，可以化腐朽为神奇，叫做大俗大雅。精神需求上的雅事，也可能弄得俗不可耐，称为附庸风雅。

归拢梳理这些区分点可以发现，“雅”“俗”之分，往往会超越艺术风格和审美趣味的范畴，进入到社会文化属性的领域。在这个领域中，最有趣的，不是何事何物为雅，何事何物为俗，而是那条飘忽不定的雅俗分界线，若隐若现地划在知识分子与大众之间。同样有趣的是，划线的人通常是知识分子而非大众。

藏不住的，不如放在桌面上。

风格、趣味以及文化属性中的“雅”“俗”之分，是知识分子要把自己和大众加以区分的苦心孤诣和不懈努力。不幸的是（或曰幸运的是），知识分子与大众的差异是客观的，但知识分子无法把自己和大众彻底分开也是客观的。所以，在艺术风格、审美趣味乃至社会文化属性的层面，雅与俗的关系，是差异性、相通性和相互依存性的统一体。

雅与俗的差异，实质上是知识分子与大众文化属性的差异。无论是古代社会中的士人，还是今天的知识分子，他们都是特定历史环境中的社会精英。因为教育背景的不同，因为脑力劳动与体力劳动的差异，更因为作为一个社会阶层，知识分子通常摆脱了直接的、紧迫的生存困扰。所以，他们比大众占有更多的思想文化资源，具备更开阔的理论视野和思辨能力，他们更有可能自觉运用科学的思想方法，超越眼前利益的羁绊，敏锐感受历史潮汐的变化，理解社会存在的本质。因而他们的文化使命更自觉，审美意识更浪漫、更具先锋性和创新性，对于现存的、大众的文化属性和审美范式，也更具颠覆性。这种差异是合理的，也是必要的。知识分子把自己混同于普通的老百姓，不是一件好事。

但这并不是士人可以鄙视丘民，知识分子可以嘲笑大众的理由和资本。因为真实的浪漫，从来都是植根于现实的；真正的创新，从来都不会割断传统的血脉。而所谓“先锋”，倘若没有大众的“中军”为后盾，便只能沦为散兵游勇。雅与俗的相通和相互依存，实质上是士人与丘民、知识分子与大众在政治、经济、文化权益和责任上的依存关系的审美反映。只不过在某些时点，为了刻意把自己和大众区分开并炫耀这种差异，对这种依存关系，士人或知识分子更喜欢采取掩耳盗铃的态度。

六

更直白地说，所谓“士”，所谓“知识分子”，其本质是一种社会思想理论和观念；而所谓“丘民”，所谓“大众”，其本质是提出和实践这种思想理论所遇到的社会现实与历史条件。士与丘民的关系，知识分子与大众的关系，本质上是理论与实际的关系。理论当然和实际不同，但理论不能脱离实际。不过，把理论和实际结合起来，不是一件容易的事。

别林斯基说过：“人民但觉需要马铃薯，而毫不觉得需要一部宪法。”车尔尼雪夫斯基也说过：“没有一个欧洲国家的人民大众不是绝对漠然无动于只有自由分子欲求并关怀的权利。”这让人又想起宋玉的话：“夫圣人瑰意琦行，超然独处。夫世俗之民，又安知臣之所为哉？”作为知识分子的代表，别林斯基、车尔尼雪夫斯基和宋玉，他们都清楚地意识到知识分子与人民大众之间的隔阂与距离。但不知别林斯基、车尔尼雪夫斯基和宋玉们是否想过，如果那部“宪法”不能给人民带来“马铃薯”，人民大众为什么不能报以“漠然”的态度呢？如果圣人意在“超然独处”，世俗之民又何必去关心他的所思所为呢？

意识到雅与俗、知识分子与大众的隔阂与距离之后，最省力气的做法，就是自矜清高、鄙薄大众。相比之下，如果在意识到隔阂与距离之后，能进一步意识到“大众化”的必要、紧迫和责任，则显示出对人民大众历史主体地位的自觉认知，因而无疑是更深刻的。不过，既然自矜清高、鄙薄大众是最省力的，那么，“大众化”就注定是一场费尽移山力的艰难跋涉。

在1931年到1932年的上海文化界，针对左翼文艺运动群众基础薄弱的问题，瞿秋白提出了“革命的作家要向群众去学习”的主张，他甚至设想了“大众化”不同的发展阶段和任务，区分了“文艺大众化”和“革命的大众文艺”两个不同的概念。他理想中的大众文艺，不仅是关于群众和为了群众的文艺运动，而且是一个工农群众自己加入其中的运动，他相信并期待着“工农群众在文艺生活中逐渐提高组织自己言语的能力”。

然而，即使是这样一个主张“文艺大众化”，主张“要向群众去学习”的人，当他来到江西中央苏区主持苏维埃教育工作的时候，也同样遇到了“对于实际工作总像雾里看花似的，隔着一层膜”的苦闷、寂寞和孤独。他想到群众中去，想去了解“农民的私人日常生活究竟有了怎样的具体变化？他们究竟是怎样的感觉”，但他在《多余的话》里坦白地说“我曾经去考察过一两次。一开口就没有‘共同的语言’”。这固然体现着瞿秋白自我解剖的无情和严厉，但也清楚地告诉我们，“行”，原是一件比“知”更难的事情。

七

其实，知识分子与大众的关系，只是知识分子现实关系的一个侧面。在现实世界中，让知识分子不得不面对的，还有与权力的关系，与金钱的关系。这使得“雅”“俗”之分又有了新的定义域。只是在面对权力和金钱时，雅与俗的区别，不仅仅是趣味、风格、文化属性的差异，更关乎风骨气节、人格操守的存废得失。在这里，君子之道，“富贵不能淫，贫贱不能移，威武不能屈”。攀附权力的是谄媚，钻进钱眼儿的是钱串子，都脱不掉“恶俗”二字。

《晋书·陶潜传》记载，陶渊明最后一次出仕任彭泽县令。一日，“郡遣督邮至县，吏白应束带见之，潜叹曰：‘吾不能为五斗米折腰，拳拳事乡里小人邪！’义熙二年，解印去县，乃赋《归去来兮辞》。”这段话包含两个重要的叙事要素，一是“郡遣督邮”，一是“五斗米”，前者是权力的象征，后者是金钱的隐喻。面对金钱，陶渊明不肯“折腰”；面对权力，陶渊明不肯“束带见之”。把权力和金钱集中在一个事件里，字面上是为陶潜立传，完成陶渊明“不为五斗米折腰”的形象塑造，其实是集中表达古代士人对待金钱和权力的自觉意识和价值选择。

其实，古代士大夫的金钱观是相对简陋的。比较公允平和的如《论语》所谓“富与贵，是人之所欲也，不以其道得之，不处也”，如《增广贤文》所谓“君子爱财，取之有道”。失于偏执激烈的如《世说新语》所载，王衍“雅尚玄远”，绝口不提钱字，实在避不开时，呼为“阿堵物”。其实，叫它“那东西”只是改了个称呼，并不能消除内心对“那东西”的贪念。

相对于金钱观的简陋，对于权力，古代士大夫有更充分的理论准备。最典型的，莫过于乐“道”忘“势”，“道”高于“势”的“道势观”。“道势观”的形成，可以追溯到春秋战国时期，其现实基础和历史条件，是君王诸侯逐鹿中原与士人实现政治抱负两种现实需求之间的博弈。君王诸侯拥有的是权力，谓之“势”；士人拥有的是对世界本相、事物本质的体察以及对王霸天下之道的认知，谓之“道”。在现实世界里，“道”与“势”的博弈，基础和前提是士人“入仕”，博弈的焦点在于，究竟是“势”对“道”的服膺，还是“道”对“势”的臣服。士人的价值选择是“从道不从君”，并由此构建起修、齐、治、平，“达则兼济天下，穷则独善其身”的儒家士大夫精神人格。

陶渊明“解印去县，乃赋《归去来兮辞》”，正是这种精神人格的体现。当代知识分子理论不乏关于知识分子与权力、与资本关系的剖析和论述，读《陶潜传》，让人深感“日光之下，并无新事”。