论散文文体边界——以李修文的散文创作为例
内容提要：2017年以来，李修文接连出版了散文集《山河袈裟》《致江东父老》《诗来见我》《在人间赶路》。其散文浓郁激烈的抒情风格，小说叙事手法的运用，以及对中国古代诗歌、小说、戏剧等古典美学元素的融合，令不少研究者都注意到李修文写作的文体特色，但他们在其文体特征分析和归属上产生了分歧。本文认为，散文文体边界并不是非黑即白的界限，而是在作者、文本、读者的审美互动关系中生成的。李修文通过建构作者、主人公、书写对象的情感共同体；运用视角、情节、结构等叙事手法打破真实与虚构的边界，创造出散文的双重审美距离；最后通过对中国古典资源的风格互文，使读者在审美移情中达到共鸣。其写作实践游离于散文和小说边界之间，挑战了传统散文的真实性原则，对于当代散文理论建构具有借鉴意义。
关键词：李修文 《山河袈裟》 文体边界 跨文体写作
21世纪初，李修文以小说创作崭露头角，发表了《滴泪痣》《捆绑上天堂》两部长篇小说及多篇短篇小说。21世纪第一个十年，李修文主要从事影视剧创作。2017年李修文出版散文集《山河袈裟》，获第七届鲁迅文学奖散文杂文奖；之后接连出版《致江东父老》《诗来见我》两本散文集，以及散文选集《在人间赶路》。1李修文在散文创作中运用小说叙事手法，杂糅诗词、民歌、戏曲、电影等元素，语言文白夹杂，意象和隐喻繁复，有意识地调控作者、主人公、读者之间的交流关系，从而达到一种新的审美效果。
一、散文文体边界与“真实/虚构”的二元谬误
李修文的散文具有浓郁激烈的抒情风格，其中小说叙事手法的运用，以及对中国古代诗歌、小说、戏剧等古典美学元素的融合，令不少研究者都注意到李修文写作的文体特色，但他们对其作品的文体归属产生了分歧。一部分研究者认为李修文的散文不受文体边界的制约，将其命名为“自由写作”“自由文体”。比如，金理认为，李修文这一系列作品在纪实之外不乏虚构与想象，他过往小说写作中熟稔的抒情、戏剧等手法将文字熔炼为“一种自由而开放的体式”2。阳燕亦持类似观点，她认为李修文在《山河袈裟》的书写中将“写人、叙事、状物、抒情、议论熔于一炉”，形成了“一种兼小说、诗歌、戏剧、纪实等各文类之美的开放性体式”3。刘琼认为李修文的“写作”之前不应加上“散文”二字，“散文”的分类似乎是一种不得已而为之的“枷锁”，她直言：“它是散文吗？是！上架建议：‘散文’。但许多人说它像小说。没错，它对人物细节的抓取描绘，它的曲折跌宕的故事讲述，都是小说的日常特征。简单地说，它是跨界。不简单地说，它建构了一个超级文本。”4刘川鄂、钱刚将其写作的文字艺术命名为“修文体”，认为其“故事多，叙事性强”，可以看成是叙事散文，但又无法否认“这些文章确有小说的嫌疑”，“游走于小说和散文的边界”5。而另一部分研究者则认为李修文无视散文的边界，写的是“失范”的散文。比较具有代表性的是陈剑晖和陈鹭的观点，他们主张散文文体“既要边界，也应有弹性”，认为虚构应当有限制，并以李修文的作品为例提出“真实性”“戏剧化的情节和场景”“小说化的叙述”三条边界。他们虽然承认李修文是“有着极大‘野心’的散文写作者”，认可其写作的独特美感与文体探索价值，但批评其作品“突破散文的一切规范和边界，以小说化的叙述和戏剧化的情节，无视散文文体存在的合法性和散文的尊严”6。
由此可以看出研究者对李修文散文的文体归属态度迥异。但在截然相反的评价之下，研究者的观点其实隐藏着相似的逻辑和评价体系。他们都看到了李修文在写作中溢出传统散文文体观念的诸多异质性要素，如虚构、想象，以及小说叙事技巧的大量运用。但是认为李修文散文不受文体边界制约的研究者过多地强调作品中诸多元素和写作技巧的丰富性，忽略了这些元素恰恰是在作者表达自我情感和审美的过程中被统一的。换句话说，技巧并非目的，元素的异质性也只是表象，它们内在的统一性在于它们是为作者自身的抒情审美活动服务的。以“自由”“开放”“综合性”等词来总结概括其写作特征，实际上是研究者忽视了文本中各要素的关联性。而在文体命名上对“散文”的回避和拒斥，实则反映出研究者潜意识里固有的传统散文观念，用大而化之的语汇对作品的分类重新命名，忘记了“自由写作”“超级文本”等词很可能有取消其独立性的危险，使之和当今各种花样繁复的写作现象难以区分。认为李修文散文“失范”的研究者对于散文文体有着更鲜明的立场，但直接将李修文散文归于“失范”，同样显示出对作品本身的理解、文体理论的认识不足。他们对文体的判断标准是牢牢扣住散文的“真实性”原则，缺乏对“真实”和“虚构”的辩证分析，使其提出的“有限制虚构”和“有弹性边界”等观点最终沦为一种主观性的判断，显示出当前散文文体理论在具体的散文写作实践面前的无力：“笔者一直以为，散文这种文体除了应有自己的疆界，还要大巧若拙、内敛含蓄，既有现代生活和意识，又有本雅明所说的古典主义气息和韵味。也许笔者的散文理想，于李修文是一种苛求。”7研究者对李修文散文文体归属的分歧和内在的一致性使问题聚焦到散文文体边界的划分，以及如何看待散文“真实/虚构”的关系上来。
散文在中国文学史上有着悠久的历史和写作传统，但真正形成“文体”则是较为晚近的事。据研究者考证，“散文”最初是经学训诂领域的一个词体概念，与“对文”相对，其后逐渐形成与“骈文”相对的语体形式，在很长时间内都是除诗、韵文之外的文类概念。8直到20世纪初，受西方知识体系的影响，在一大批作家如周作人、鲁迅、郁达夫等人的理论倡导和极其出色的写作实践中，散文才逐渐形成独立的文体。9对于散文的文体边界，研究者的观点大致可以分为净化观、自由观、折中观三类。净化观主张弃“类”成“体”，如刘锡庆等研究者在20世纪末提出将杂文、随笔、报告文学从散文中剔除出去，只留下抒情性散文，强调散文的艺术性，认为分化和净化是文体发展的内在规律。10与之相对应的是自由观，主张除诗歌、戏剧、小说之外皆可归为散文，如南帆等研究者认为挣脱文类的规约本身就是散文的基本精神，对于文体“破体”现象是文学发展的必然，范本具有经典的魅力，但不应成为“边界”的唯一解释。11这两种观点实际上都聚焦于散文内部，是散文究竟应被视作文体还是文类的观念交锋。前者通过“净化”缩小散文的范围，试图赋予散文清晰可见的文体边界；而后者虽然取消了散文内部的限制，但对于散文和小说之间的差异仍以是否“虚构”作为标尺。
对此，部分研究者对散文文体的边界问题则采取了折中态度，尽管他们内部的价值取向并不相同。如陈剑晖一定程度上认同“散文净化”的观点，反对散文的泛化，认为散文是一种文体，在小说和散文的边界问题上主张“有边界，也有弹性”和“有限制虚构”12。而吕耜则倾向于自由观，认为把散文作为文体，在性质上完全等同于小说、诗歌和戏剧是一种严重的误读；散文虽然具有明显边缘性和跨界性，但“定体则无，大体须有”，提出应以“文本彰显自我”“取材基本真实”“叙述自有笔调”作为划分散文边界的核心要素。13总的来说，他们都认为散文既具有开放性、包容性，又有“一定之法”，并且将散文和小说的区别集中到“真实/虚构”的区分上。但问题在于，散文和小说之间很难仅凭“真实/虚构”来划分，因为“散文之中本身就蕴含了小说的因素，小说也具有散文的某些特征”14。在面对具体的阅读实践时，“真实/虚构”之间的“弹性”和“有限制”很容易流于主观判断，陷入非此即彼的困境。特别是在后现代语境中，想要找到真实和虚构的边界，几乎成为了一个悖论，甚至“真实/虚构”这种二元对立的话语可能本身就是一种“虚构”。
面对“真实/虚构”的论争，叙事学家苏珊·兰瑟的观点或许对散文文体的边界问题具有借鉴意义。她没有对“真实/虚构”进行二元对立式的划分，而是通过判断话语中第一人称“我”和作者之间的关系，将文本划分为附加文本、隔离文本、平行文本三种类型。附加文本指的是话语中第一人称“我”与作者完全重合，如学术论文等；隔离文本则是指第一人称“我”和作者有区别，如小说；而在平行文本中，第一人称“我”和作者之间的关系有时是附加的，有时是隔离的。15散文不是附加文本，因为第一人称“我”和作者完全重合则会失去审美效果，也不是隔离文本不可靠叙述下的虚构。散文这种抒发作者自身思想和情感，兼具开放性和包容性的文体，可以被视作一种平行文本，其文体边界不再是非黑即白的界限，而是在作者、文本、读者的审美互动关系中生成的区域。但正如语言学家萨丕尔谈及语言和文学之间关系时所说：“个人表达的可能性是无限的，语言尤其是最容易流动的媒介”，而“这种自由一定有所限制，媒介一定会给它一些阻力”16。对于散文来说，这种“自由的限制”既依赖于作者的叙述内容和叙述方式，还要求作者必须面对读者的检验。因此，作者既要在散文创作中利用散文文体边界的弹性，建构新的读者交流模式，又要注意自由的限度，不至于给读者的文本阐释带来过多的阻碍和质疑。
本文重点分析李修文散文对文体边界的探索，从三个部分说明作者、文本、读者在文体边界生成时的互动关系：一是从书写对象、主人公、作者三个层次，分析散文文本内部情感共同体的建构；二是作者通过视角、情节、结构调控叙事话语，形成读者的双重审美距离；三是在文本的语言层面，通过主题、事件、意象的互文，形成古典文本风格，重拾中国古典文化基因，增强和读者间的情感共鸣。
二、书写对象、主人公、作者：情感共同体的建构
散文作为一种传达作者自身情感与思想的文学文体，和其他文学文体一样都需依从审美活动的必然规律，在文本内部建构起统一的情感或思想整体。巴赫金认为，在审美活动中抒情整体的建构首先要依靠“抒情主人公”对“书写对象”在价值层面上的包容和确认，“书写对象”主要包括文本中的人物，后者通常被纳入前者并作为重要因素而存在；这两个层面又被处于外部的作者和读者所确认，从而建构出完整而具体的整体。17就文学文本的创作而言，作者与主人公之间的关系是审美活动的核心。在这一过程中，李修文的散文表现出既不同于传统抒情散文，又不同于小说的风貌。他的散文虽然多次出现第一人称“我”与作者不一致的情况，但通过书写对象和抒情主人公情感上的内在一致性，使主人公始终以一个可辨认的声音和形象出现在文本中，并与文本外部的作者保持着趋近而又区别的关系。
在李修文的散文中，对小人物悲苦命运的书写有着近乎固执的倾向。从人物特点来看，作者几乎不对人物形貌、心理精心刻画，而是不断重复表现人物生命中的“失去”。这种“失去”可能表现为身体或精神上的某种残障、缺失，比如唱着花鼓戏终日活在自己狂想中的瞎子（《三过榆林》），病房中的岳老师和从三岁起就生了骨病的小病号（《长安陌上无穷树》），得了胃癌的牛贩子（《看苹果的下午》），《恨月亮》中的聋哑人和身患肾衰竭的小蓉，因患乳腺癌而失去了左乳房的女演员（《女演员》），疯掉的戴眼镜的中年男人（《乐府哀歌》）。“失去”还表现为社会、情感关系的丧失，所写人物有的被亲人抛弃，有的则不得不面对亲人死亡、离散，看起来漂泊无依，如困于孤岛的莲生（《鞑靼荒漠》），丢了儿子的老秦（《观世音》），儿子因车祸去世的老路（《每次醒来，你都不在》），妻子因心梗去世的老周（《遣悲怀》）。此外，这些人物常常“失去”生计和活路，为了生存不得不行走于各处，游荡于城镇乡村之间，如在黄河两岸卖唱挣活命钱的瞎子老六（《七杯烈酒》），一个人抚养脑瘫儿子的养蜂人小山西（《铁锅里的牡丹》），等等。这些有关“失去”的事件在这些人物身上反复发生，直至经历生命中最后一次“失去”——死亡。这使李修文散文中处处萦绕着一种对生命的悲悯和宿命般的绝望，形成了一个以“悲”为基调的情感世界。
这种“悲”的情感基调，正是在抒情主人公对他人命运的见证下得以表达和确认的。在李修文的散文中，读者总能轻易在文本中辨认出这样一个身影：一个写不出小说的小说家，为了生计不得不去剧组当编剧，过着漂泊和倍受屈辱的生活。这一形象作为抒情主人公，常常以第一人称进行叙述，但不同于一般散文的地方在于，其自身的经历并不是主要的书写对象，很多时候更像是他人命运的见证者、记录者。但“我”与其他人物之间并不是简单的同情关系，而是带有“集体共通性”的共情。这种共情关系，首先可以从称呼上看出来，无论是相识已久，还是路途中偶遇，“我”和他人常以“兄弟”相称。这一方面可以看出“我”对所写人物的关系之近，另一方面这种带有浓厚江湖气的称呼下，“我”与他人之间的种种差异都被抹去了。其次，虽然“我”自身的经历常常几笔带过，但是“我”的情绪、经历始终笼罩在叙述之中，成为叙述的前提。“我”和他人之所以相遇，是因为“我”也在不断经历着亲人的病痛与离散，并且为了生计不断从一个剧组换到另一个剧组，四处奔走。此外，“我”与他人所共处的外部环境进一步加强了这种共情关系。这种外部环境有时极为狭小，比如在作品中频繁出现的小村庄、小旅馆、火车站；有时又极为辽阔，比如《青见甘见》中漫无边际的沙漠与戈壁。但无论是狭小还是辽阔，外部环境描写的目的是突出“我”与他人命运中共同的困顿，以及不得不在沙暴、风雪、迷雾中相依为命的关系。
抒情主人公和书写对象在文本内部的共情关系的建立，显然是作者主体意识的显现和自身经历的反映。一方面，“写不出小说”和“做编剧谋生”这两个事件在文本之外并非虚构，与作者的现实经历有着密切的关联：“刚回湖北那几年，还是写了不少东西，长篇中篇短篇，都写了，渐渐地就不行了，一来是，我自己的写作遇到了很大的障碍，二来是，在我自己的生活里，生老病死真是一件件地还在继续来……生活就这样真真切切地被改变了。”18正因如此，几乎所有的研究者都不会忽视作者在《山河袈裟》中关于“人民和美”的自陈：“他们是门卫和小贩，是修伞的和补锅的，是快递员和清洁工，是房产经纪和销售代表。在许多时候，他们也是失败，是穷愁病苦，我曾经以为我不是他们，但实际上，我从来就是他们。”这表明，散文中所写既是“我”与“他们”的故事，也是“我”与“他们”情感共同体关系的一种展现。另一方面，这个“写不出小说”的落魄文人虽然是作者自拟于散文中的“自己”，但作者只是保留了自我身份的可辨认性，在散文中又尽可能地探索自己作为抒情主人公的灵活度。他有时是叙述者，有时是旁观者，有时是被审视的对象，有时仅以听话人出现，成为一个基于真实和虚构创造出的人物形象，和其他所有被书写的人物一样，是“真人的一个理想的、文学的、创造出来的替身”19。
由此，李修文在散文的情感价值层面，通过“书写对象—抒情主人公—作者”的层层确认，建构起了一个以“悲”为情感基调，表现“我”与他人命运关系的情感共同体。李修文选择借助其所建构的情感意义核心，在话语层面对散文文体边界的进一步探索，通过叙事技巧进一步以“虚事”求“情真”。
三、视角、情节、结构：叙事手法与双重审美距离
在传统散文中，作者和第一人称“我”的关系往往被认为是重合的，这种偏向于“实”指涉关系也被广大读者所认可，成为阅读散文的一般阐释方式。但在李修文的散文中，通过叙事视角调控自己作为作者和第一人称“我”的距离，使“抒情主人公”得以在叙述之中自如穿梭，显现出虚实相间的面貌。并且在情节的叙述上插入梦、镜、幻觉等虚幻的内容，但这种“不真实”的叙述都在虚构的框架中完成，读者可以清晰辨认而不信以为真。最后再利用清晰而规整的叙事结构，将碎片化、亦真亦幻的情节串联起来，使读者在阅读中总是有迹可循，呈现出一种独特的双重审美效果。
首先，从叙事视角上来看。当第一人称叙事者“我”与作者是同一人时，作者常常采取第一人称的旁观视角，人物的命运在“我”的“注视”和“叙述”之下缓缓展开，比如《每次醒来，你都不在》《她爱天安门》都是如此。而当故事中被叙述的对象是过去的自己时，作者常常将第一人称“我”转换为第二人称的“你”或第三人称的“他”，使现在的自己和过去的自己之间产生一种间隔效果，这时过去的自己也成为被现在的“我”所注视的对象。如在《猿与鹤》中，作者则全部采用第三人称“他”来叙述那个“写不出小说的小说家”去做编剧的经历和内心的转变。此外，作者还采用了戏剧性视角，所谓的戏剧性指的是抒情主体的角色化，即把抒情者的面目和意绪以不同角色展现出来，通过构拟一个戏剧性情境或场景，将“我”的声音掩藏起来而分解为不同角色。作者以一个听话者身份出现在说话人的叙述中，而读者在文本外部实际上与文本内部的听话人处于同一审美距离。如《我亦逢场作戏人》中，故事讲述一个从小唱戏为生的人，被迫卖水果维持生计，其间被兄弟、妻子抛弃，却一次次告诉自己“我是逢场作戏人”，把生命中的悲苦当作“演戏”。而在话语层面，这个第一人称叙事者“我”何尝不能看作是文中那个“修文兄弟”假扮的，是作者所化身的“抒情主人公”对他人生命的一次演绎？
其次，从叙事情节上来看，如何在传统散文追求“真”的观念框架下“述虚幻”是一个难题。李修文巧妙利用中国古典文学的奇气与至情，采用自然灵气染其笔墨，使叙事抒情出入于真与梦、庄与禅之间。比如在《枕杜记》中，作者巧妙插入了一个“梦”的情节，文章的开篇就是“我”在一大丛芦苇中不知不觉睡着，由鹧鸪惊醒，想到杜甫和他的诗，并回忆起诸多“幻觉”与“见”到杜甫的时刻，文章末尾呼应开头，同样从梦中醒来，幻境也随之消失。类似情节还有《三过榆林》中借一个瞎子所说的“幻觉”：“风雨交加之时，他告诉自己，它们全都不存在；一脚跌进深沟或窨井里之后，他告诉自己，他不过是刚睡了一觉才从红薯窖里醒过来；有一回，他被一个女人打破了头，他告诉自己，那是他回到了小时候，那个女人，可能是他的母亲。”这种幻觉是悲惨境遇中的人不得不采用的“精神胜利法”，“幻想”的内容显然不是现实，但“幻想”这一行为本身却是真实存在于人们的生活之中。这种苦难中的“幻觉”在《火烧海棠树》中有着更为直白的演绎。叙述者讲述了一个女人的悲惨命运，先是儿子截肢，然后是丈夫被车意外撞死在海棠树上，女人悲苦无处诉，只能把满腔怨恨发泄在“砍倒海棠树”上，但她自己却意外烧伤，文章末尾海棠树神秘消失，而此时叙述者“我”出现，承认自己看到了“真相”：是那个死去的丈夫复活了，砍倒了这颗海棠树。这一虚构情节的出现正是在人物命运的至悲之处，在这种情感的顶点叙事者“我”突然出现，这实为一个意图明显的“幻觉”框架，而读者未必会看不出来而信以为真。在李修文散文写作中，“幻境”的出现与情感的发展变化密不可分，因为作者散文写作所追求的恰恰是以“虚事”求“情真”，正如汤显祖在《牡丹亭记题辞》所说：“情不知所起，一往而深，生者可以死，死者可以生。”
最后，从叙述结构上来看，李修文散文中叙事情节的铺排主要呈现为递进和并列两种结构，清晰规整的结构一方面使作者自如地控制情感和叙事的节奏，另一方面也使读者在阅读中有迹可循。递进式结构通常按照时间发生的先后顺序叙述，情感也在铺陈中渐浓。而并列式结构则以同一主题、情境，通过联想的方式关联起不同事件或人物。作者有时还会综合运用两种叙事结构，比如《恨月亮》将完整的故事切分后交叉叙述，大的结构框架是并列式结构，内部则是递进的顺序结构，呈现A1-B1-A2-B2-A3-B3的情节结构分布。在第一人称“我”作为旁观视角的故事中，作者通常采用递进式结构叙述，利用某种感官将读者带入一个具体的情境，定格于一个具体的小时空，然后按自然时序叙述过去所见的人和经历。如《郎对花，姐对花》中，作者首先定格于一个具体的小时空——“春天的夜晚”，在“后半夜的大排档”第一次听到黄梅小调。并由此将“我”所见到的故事拉开序幕。接着按照时间顺序，描写了四次见到这个唱黄梅小调女人的不同情形。在整个过程中，“我”只是旁观，没有跟这个女人说过一句话，但这个女人的故事像碎片一样在和“我”的四次相遇中慢慢拼凑出来。此外，作者还常常人为地制造一种“震惊”体验，以突如其来的异质性事件形成情节的突转。之所以说这是人为制造的，是因为“奇迹”“闪电”“震惊”等词语已暗含了主人公的反应，并作为标记，暗示接下来事件的突转，诸如“奇迹就是这一刻降临的……”“奇迹是这样发生的……”（《苦水菩萨》）“犹如被一道闪电击中，我原地站住，心脏竟然激烈地狂跳起来……”。（《阿哥们是孽障的人》）正如阿米斯所说：“当我们心怀疑虑、身处困境时，当一条出路闪现在我们面前的时候，我们才会感到审美紧张。”20这些“奇迹”的瞬间常常带有神秘主义色彩，显现出一种独特的美学效果。
李修文通过巧妙利用视角、情节、结构等叙事手法，使其散文在叙述中时而趋近于“实”，时而又接近于小说的“虚”。在作者叙事手法的操控下，读者一方面真切体验到诸多人物的情感与命运，另一方面又保持着虚幻和不真切的想象。但这一过程中，读者始终能够明显分辨，而不至于将其完全视为“虚构”，原因就在于叙事话语中抒情主人公、虚幻情节、结构都带有明显作者意图的“可识别性”，使“奇迹”和“幻境”等异质性的表达只是叙述中情感的外化。值得关注与思考的是，作者如何利用文字建立独特的抒情叙事风格，使读者在“审美移情”中达到共鸣。
四、主题、事件、意象：古典的风格互文
除巧妙利用叙事技巧，使读者获得“虚”与“实”之间的双重审美感受之外，李修文在散文中对中国古典诗歌、小说、戏剧元素的运用，形成一种独特的古典主义散文风格，古典的风格互文激活了中国人生活中的传统文化基因，使其散文在情感表达上极易达到共鸣。所谓“互文”即“文本间性”，法国文艺理论家克里斯蒂娃认为，任何文本都是对另一文本的吸收和改编，其主要表现形式包括：引用、戏拟、模仿、拼贴，等等。21而风格互文指的不仅是李修文散文中对中国古典文学文本的模仿、引用，而且指其散文中一种古典的情感和审美价值取向，这一特点主要在主题、事件、意象这三个层面表现出来。
首先，是主题上的风格互文。李修文的所有散文在主题上大致可以概括为：爱、死亡、友谊、思乡、离别。这些皆是中国文学史上自古以来一切伟大的主题，而这些主题或许又都可以归为一个，即不可逃避的命运以及与命运相抗争的心灵。对于包括作者在内的大部分人而言，命运都是一种挣不开、逃不脱的困境，但作者实际上在和“他人”的一次次遭遇中，也完成了从“绝望”到“希望”的认知转变，而“希望”就是作者在书中反复提及的“奇迹”，这样的观念在他的小说创作时期就有，而到了十多年后的现在，这种“希望”在散文中“重生”：“‘奇迹’等同于谎言。可是，事实果真如此吗？我的答案是否定的，我觉得我们笔下的世界就和我们的爱情一样：它往往并不理会事情的固有布局，而是经常在自行设定的隧道里任意飞翔，不需要任何理智、妥协和救援。‘奇迹’在很大程度上等同于希望。”22特别是自疫情以来，所有人所共同面临的现实困境成为作者最直接的书写动机：“走在宽阔、空寂，过去那么熟悉、如今又判若两地的场景里，我并没有产生一种直接书写疫情的愿望。但与此同时，我想起自己在中国古典诗词里所读到过的许多诸如杜甫、罗隐等大诗人。这些唐朝中晚期大历年间的诗人在那个瘟疫频发、战乱频仍的时代所创作的诗歌，也一下子出现在我的脑海。”23此时，对于作者来说，古代诗人们书写过的那些关于恐惧、纷乱、呼救、离散、死亡的句子正是我们当下的“奇迹”，它们曾尘封于漫长岁月，现在突然被这个爆发性的事件所照亮，重新回到我们的生活当中。
其次，是事件上的风格互文。李修文在事件的叙述过程中，常常夹杂中国人所熟知的传统典故。比如，他在《万里江山如是》中描绘西和县所见社火的场面：“火把举起来了，火光照亮了大地上的唐三藏和杜丽娘，还有激战里的张翼德和花木兰。不仅他们，牛郎和织女，陈世美和秦香莲，法海和白娘子，没有一个人能够脱身。”这里作者点出人们所扮演的角色，无须对社火中所演的剧情进行描绘，读者也会自动联想到相应的传统故事。此外，散文中还常常出现诸如《桃园三结义》的故事，人物也常以“关二爷”“宋公明”等古典小说人物的名字命名，使散文中的故事与人物自然地带有一种仗义相助、豪情万丈的情感底色。而在《诗来见我》中，这种事件的互文以“诗”与“我”相互注解的形式出现。如在《乐府哀歌》中，作者则以朋友遭受众叛亲离的经历来解说《蜨蝶行》：“他说，只要孩子的电话一来，他就知道自己完了，他不过是《蜨蝶行》里的那只蝴蝶：是的，我不过是一只无辜的蝴蝶，恰好阳春三月，忍不住去那东园里遨游一番，谁承想，猝不及防地，我便遇见了正在四处捕食回去喂养儿女的燕子，狭路相逢，奈何奈何！”这里人称由“他”变为“我”，使人一时分不清叙述者究竟是“我”，还是“他”，抑或是《蜨蝶行》的作者。但这些并不重要，因为它们最终统统都化于“我”的文本之中，既是“我”的故事，也是一切人的故事。
最后，是意象上的风格互文。书中一些篇目从标题上就已表现出明显的风格互文，如《雪与归去来》《十万个秋天》《拟葬花词》《酒悲突起总无名》，等等，其中所包含的“雪”“秋”“花”“酒”都是极具有中国古典美学特色的意象。而从文章内部来说，这些意象更为具体的功用是，作为一种感觉或回忆的开关，在生命的诸多时刻开启一种联想。这种以具体事物、感受为触发点的联想机制，有点类似于普鲁斯特那勾起无限回忆的“玛德兰小点心”。不同之处在于，普鲁斯特对于事物的感觉强烈地依赖时间，他的记忆在绵长的时间中曲折、缠绕、变形。但李修文并不追求这种时间的绵延感，他追求的仍是某种生命神秘性的震惊、顿悟、一击即中。因此，文本间意象的重合如同《山河袈裟》中不断出现的神迹，往往在刹那间降临，充满对于生命状态的象征和隐喻。此外，“大哭”“放声歌唱”“狂奔”等极具情感表达意味的意象，也极容易使人联想到同样情感奔涌的《离骚》的“长太息以掩涕兮，哀民生之多艰”“时缤纷以变易兮，又何可以淹留！兰芷变而不芳兮，荃蕙化而为茅”，似乎“抒情主人公”和“人物”同屈原一样，在茫然四顾的绝望中呼号。
这种极为悲怆浓烈的情感色彩和“以悲为美”的审美取向，一部分得益于作者从小熟知的楚文化。但李修文的散文创作浓郁的古典风格更多还是来源于中国读者所熟知的诗、词、曲以及民间故事，这些古典文学资源一方面在文本内部成为作者和所写人物之间情感的桥梁，更重要的是在文本之外，它所唤起的是读者与古往今来所有中国人之间所共有的情感、文化基因。对于李修文个人的创作来说，选择散文写作，可说是他重新找回情感表达的主人公身份，不断回归自己写作意义的必然选择。而他在散文写作中，重拾中国传统文化资源，以独特的小说、戏剧叙事技巧探索散文文体的边界，呈现出散文文体在作者、文本、读者的审美活动中的互动生成关系，为散文理论和文体边界的探索提供了新的参考与借鉴。
注释：
1 后文所引李修文散文作品出自《山河袈裟》（湖南文艺出版社2017年版）、《致江东父老》（湖南文艺出版社2019年版）、《诗来见我》（人民文学出版社2021年版），引文篇名已括注注明，不再一一出注。
2 金理：《风中的修为：论李修文〈山河袈裟〉》，《中国现代文学研究丛刊》2019年第5期。
3 阳燕：《〈山河袈裟〉：行吟诗人的“灵魂之书”》，《南方文坛》2017年第4期。
4 刘琼：《重建写作的高度——致敬李修文和〈山河袈裟〉》，《当代作家评论》2017年第4期。
5 刘川鄂、钱刚：《时代惶惑者的“失败”反抗——评李修文新作〈山河袈裟〉》，《当代作家评论》2018年第1期。
6 7 陈剑晖、陈鹭：《散文的“疆”与“界”——以李修文的散文为例》，《天津社会科学》2022年第3期。
8 罗书华：《“散文”概念源流论：从词体、语体到文体》，《文学遗产》2012年第6期。
9 孙绍振：《世纪视野中的当代散文》，《当代作家评论》2009年第1期。
10 刘锡庆：《世纪之交∶对“散文”发展的回顾与思考》，《文学评论》1997年第2期。
11 南帆：《文无定法：范式与枷锁——散文边界之我见》，《光明日报》2014年7月14日。
12 陈剑晖：《散文要有边界，也要有弹性》，《光明日报》2014年6月16日。
13 吕耜：《散文的边界之争与观念之辨》，《光明日报》2014年3月17日。
14 袁晓薇：《文体新变的内部机制和时代精神——从“散文小说化”谈起》，《学术界》2014年第11期。
S. S. Lanser, The I’ of the Beholder: Equivocal Attachments and the Limits of Structuralist Narratology, A Companion to Narrative Theory Oxford: Blackwell Publishing, 2005. pp. 206—219。
16 [美]爱德华·萨丕尔：《语言论》，商务印书馆2000年版，第198页。
17 [美]巴赫金：《巴赫金全集》，钱中文主编，河北教育出版社1998年版，第100—119页。
张英：《李修文：在民间寻找中国人的情感DNA》，《作家》2020年第6期。
19 [美]韦恩·布斯：《小说修辞学》，华明等译，北京联合出版公司2017年版，第69页。
20 [美]阿米斯：《小说美学》，傅志强译，燕山出版社1987年版，第15—18页。
21 王瑾：《互文性》，广西师范大学出版社2005年版，第132页。
22 李修文：《大雪五尺深》，《山花》2002年第5期。
23 李修文：《山河人间与我——武汉大学驻校作家启动仪式上的演讲》，《写作》2020年第6期。
[作者单位：武汉大学文学院]
[本期责编：钟 媛]
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