中国作家协会主管

内容提要：《假装是一棵桃树》在一个作家童年退隐与无义化的时代里，自觉而生动地唤回了文学中的童年记忆，赓续和转化了五四新文学的自叙传传统。蔡测海的童年记忆书写，是作家在一个喧嚣嘈杂的时代里对自我艺术生命独特性的自我确证，既是对百年前中国新文学自叙传传统的致敬，是一位纯粹的小说家在一个纷繁错乱的物欲世间为自己的精神时空所做的坐标确定，也是在一个叙事魅力越来越单一的想象共同体中召回“童年发现”的一种富有预见性的文学努力。蔡测海并不以生态写作为鹄的，但对人与自然互为主体的天人之道，处处都有锐敏的感应与精湛的表现，显示出在宇宙大化之中人类与众生平等相待、卑己自牧的见识与气度。蔡测海的语体充满灵性，趣味盎然，是一种外向型的自性流露，含混之中不失洞察的透彻与机智，隐含禅学意义。《假装是一棵桃树》的文学史意义在于，它在一个崇奉宏大叙事的时代语境中，有效地重振了个人心史的书写。

关键词：蔡测海 《假装是一棵桃树》 童年发现 物人对等 个人心史

或许是受到“大时代”的精神召唤，或许是受到光影时代中影视艺术的诱惑，在一个快速阅读的时代里，小说家们以写长篇为时尚，更适合于快节奏写作的短篇小说体式反而被作家忽视。短篇小说体式当然不会就此消亡，但目前国内孜孜讫讫以写短篇小说为艺术追求的作家已不多见。蔡测海是其中少数几位卓越者之一，他最近出版的短篇小说集《假装是一棵桃树》，也可以说是当下短篇小说创作中不可多得的精品之作。在中国文学的历史长河中，从神话到志异再到笔记，短篇小说的传统较之长篇小说更为悠远。虽然明清以来由于市井文化的兴起以及印刷技术的发展，长篇小说渐领风骚，形成了中国虚构文学叙事的深厚传统，但短篇小说在中国文学从古典形态走向现代形态的历史转型中也居功至伟，现代新文学运动就是短篇小说挺身而出作为抵御传统的急先锋而最早取得成就。今天来看百年前的那场文学运动，短篇小说之所以成为文坛新思潮的引领者，不只是因为文体上“有特别的性质”，能“用最经济的文学手段，描写事实中最精彩的一段”1，更重要的是现代短篇小说体现了一种思维方式的变化：横截面的题材撷取方式阻断了长篇小说大团圆结局的历史意识，而断片与剪影式的生活描写则消解了大叙事的结构原则。在等级森然的封建宗法社会中，大团圆结局根基于辗转在底层社会的民众善良而虚幻的愿望，结构原则的形成与完善，无疑是上层意识形态与权力话语长期规范的结果。现代短篇小说所带来的这种艺术思维方式的变化，本质上就是对写真实和张个性的追求，延展到日常生活的领域中，也是对科学精神与个性主义的昌扬。百年来的文学荣誉榜上，诸如《狂人日记》《我在霞村的时候》《组织部里来的年轻人》《班主任》《你别无选择》《爸爸爸》等短篇小说，从来就被视为一个新时代的风向标而不断被人们提及。所以，短篇小说的存在感如何，往往最真实也最本质地反映出这个时代中文学与社会与人生的关系。在这个意义上，有蔡测海这样的一批小说家，未免孤独但却执着地坚守着短篇小说这一园地的耕耘，有《假装是一棵桃树》这样的作品问世，为黄钟大吕般的时代奏鸣带来一丝清丽而独异的弦音，这确实是文学之幸，也确实值得评论界予以深切的关注。

一

当然，把短篇小说写好，这是一种值得称许的艺术追求。但蔡测海之所以引人注目，并不仅仅是因为他对短篇小说体式的偏爱，还因为他在一个崇奉宏大叙事的文化语境中，用自己的精彩之作证明短篇小说写作同样可以走向历史和感应时代，同样可以再续百年前的辉煌。短篇小说之所以在五四新文学运动中夺得头功，乃是因为它本质上是一种个性主义的文学体式，这种个性主义文体，既能冲决大叙事的结构藩篱，也能为作者“抉心自食”与“自我发现”提供即兴与随意的方便，与五四时代个性张扬和自我表现的时代之道极其吻合。所以，早在新文学的草创期，短篇小说就多以自叙传的面貌呈现过。不仅郁达夫这种自叙传圣手敢于把自己身上的伤疤展露在读者眼前，即使像鲁迅、冰心等以问题与启蒙为主要题材的小说家们，其作品也到处飘荡着作家自己的身影，尤其是作家自己的童年记忆深深浸润在小说的情节与主题中，不仅为后世的批评家与学者分析作家人格特征提供了弥足珍贵的史料，而且为现代中国文学的现代性建构提供了“童年发现”的瑰丽风景。五四之后的半个多世纪中，阶级、民族、国家成为文学的主要关注题材，个人的意义与价值在持续消退，自叙传式的短篇小说或者说短篇小说的自叙传色彩也逐渐被民族史诗与国家想象遮蔽。即使在新时期个性重新得到昌扬的时代里，对于个人隐私的保护意识仍然阻遏着自叙传风格的回归，即使是在童年记忆的书写上，作家们往往也犹抱琵琶半遮面，童年题材文学相当发达，但五四时期文学中“童年发现”的价值与意义的灵魂已经苍白无力。因此，《假装是一棵桃树》在一个作家童年退隐与无义化的时代里，自觉而生动地唤回了文学中的童年记忆，自觉而生动地赓续和转化了五四新文学的自叙传传统，这对于当下文学的发展而言，无疑是一个具有现象级标志的出版事件。

自叙传传统的根本原则在于诚实，不仅叙事要真，而且态度要诚，要摒弃一切的粉饰与卖弄。而五四新文学作家不惮于暴露自己的隐私生活，热衷于书写自我童年记忆，其目的则是在中西、新旧、现代与传统、乡村与都市两种文化的剧烈撞击中找到自己的生命之根与文化之根，在精神异乡的漂泊之旅中确立自己的灵魂安放之所。正是在这一目的论精神指向上，百年来的中国新文学主题始终贯穿着一股寻根的思想潜流。当然，主题相似，表现方式与格调则容或不同：有郁达夫式的惊世骇俗，沈从文式的“楚人血性”，巴金式的“我控诉”，也有鲁迅式的明知道是一生的“哄骗”，但也要“时时反顾”。相对而言，蔡测海虽是楚人，其作品散发着浓烈的沈从文式的“楚人血性”，但在寻根意向上比较接近的却是鲁迅，无论是原点复现还是情景再生，童年记忆都是作家艺术创作力不断喷发的生命源泉。鲁迅的《社戏》《五猖会》等作品，写童年记忆的乡间信仰，赞美“朴素之民，厥心纯白”，“欲离是有限相对之现世，以趣无限绝对之至上”。2蔡测海的三川半世界也是人、鬼、神共生的世界，撑船的驼子能收人迹，被砍头的女子能回家喝水。这些童年记忆，既有童年特有的穿越与幻化思维，也有成人知性的观照与反思，是一种童年思维与成人知性相得益彰的意象创造。不过，就意象的情感属性而言，鲁迅家道中落，少年时代已阅尽世态炎凉，因而鲁迅式的童年记忆多是创伤性的、粗砺的。即使《山海经》与阿长的记忆如此振奋与绵厚，也伴随着隐鼠的死；乡村社戏的记忆是如此快意与悠长，其中也掺杂着父亲强要背书的不解与沮丧；而三川半是“和颜悦色的山水，生死无界的时空，善恶相生相济的伦理，人鬼神共享的世界”，因而蔡测海小说中的童年记忆则多是增上的，助缘的，虽然有时也隐含一种命运无奈的深长叹息，但记忆的底色是温存的、柔软的，呈现出的往往是一种生命智慧的光耀。这种生命智慧有无形的，有有形的，无形的如生动有趣的言语，在《一河宽窄》中，“打破一只碗或一只瓷杯，我娘说，那碎了的瓷器生崽崽了”，童年的“我”就是在这样活泼灵动的语言中明白了“每一片瓷都有生命与灵魂。见到一块瓷片，就像见到一个背影，一处人间烟火”，从而养成一副万物有灵的观物眼光。有形的智慧结晶在小说中更是无处不在，即如自然的滋润，《红风筝》中的有心爱看露天电影，他“把电影里的人物用小石子画在石头上，配上一些错别字。他走过的山路，茅草地的风光，都是露天电影，一个人的四季，都是他的电影故事”；又如人事的温情，《红风筝》写有心对诚然的朦朦胧胧的情意，《一河宽窄》写“我”对菖蒲的思念，这些情窦初开时的偶遇，都融入成长中的“我”的血肉，成为决定“我”的血性与肉身的文化基因。更有意味的是《假装是一棵桃树》中写“我”和四眼的交往，这个故事既是一种童年的温情记忆，也是一种成长期增上的缘分。“四眼费好大的力气，纠正我的汉语发音，他教我查字典，到他离开古树村，我认识字典里所有的字，和他在一起，我会讲标准的普通话。”尽管四眼回去后，“我”又恢复了古树村的发音方式，但文明或者说向往文明的根性一旦种下就不会泯灭。所以，人生在世就是生命的永恒轮回，幸与不幸，上升与坠落，成为什么或者怎样成为，往往根子就深植在他的童年生命中。

弗洛伊德深知这一点，所以他创造了一个俄狄浦斯情结来分析伟大人物的内心隐秘；赫塞也深知这一点，所以他建议作家要周期性地回到自己的童年来永葆其艺术创造力。在现代中国作家中，鲁迅对童年记忆的重要性是最有体会的一位，所以他在每一次生命转型最紧要的关头，都会自觉产生一种强烈的寻根冲动，到自己的童年记忆中去确认自己的根性所在。《朝花夕拾》就是他思想左转时为说明和解释自己的人格一致性所写的个人心灵史，民间文化和喝狼奶长大是他对自我文化之根的体认与确定，而当他晚年大病之际写下《我的第一个师父》和《女吊》，则是在通过寻找自我人格的根来回应世间种种，愤怒、悲悯与慈和，他深信这些人格特征乃是他童年阴影与固结的一种生命升华。在寻根冲动的心理源上，作为小说的《假装是一棵桃树》与作为散文的《朝花夕拾》可谓异曲同工、殊途同归。蔡测海也深深感悟到童年记忆对作家精神世界的深远意义，《红风筝》中，有心因为夏日的承诺，失去了读书的机会，也失去了写着诚然名字的红风筝。小说是这样写这些童年事件的意义的：“犁铧还亮，牛还能长膘，山林会转绿，土地会变肥沃。这一切，和书包，和红风筝有什么关系呢？那些农活不能装在书包里，庄稼不能挂在风筝上。野生植物永远比庄稼长得好，长着长着，就长成一大片，就开花结果，就自己枯荣。它们也有可能长成一个标志或地名。”对于有心的人生而言，书包和红风筝就是这样的野生植物，对于作家的创造性才华而言，童年的记忆与固结也是这样的野生植物，它比常态生活与规范教育的生命力更强，影响力更为深远。有幸的是，蔡测海小说中展示的童年记忆多是亮色的、暖意的，因而是一种生命的增上性善缘。《智度论》中说人有信、精进、念、定、慧五根，这五根是能生他一切法之根本，但信、精进、念、定四根都是个人相对于信仰的修为，而慧能观达众生，思维真理，体现着个人与世间有情的精神联系，因而与艺术、哲学更加关系密切。蔡测海曾说，《假装是一棵桃树》是他自己的一种神话，回归原乡，原乡就是自己精神的故乡、自己的精神版图。从这里出发，对读者对别人要真诚。真诚是对五四新文学自叙传传统根本原则的赓续，原乡就是原艺术生命的根，回归原乡就是对自我艺术之根的寻找与确定，这是对五四新文学自叙传传统的一种转化与升华。寻根作为百年来中国文学的一个重大主题，曾经被赋予种种思想元素和历史定位，有个人的，有民族的，有政治的，有文化的，不一而足。蔡测海的三川半童年记忆，是增上性的善缘，是生命中的慧根种植。如果说百年前鲁迅的童年记忆书写是在一种尖锐的精神之问中对自我的文化之根、人格之根所做的自我确认，那么，《假装是一棵桃树》中的童年记忆书写，则是蔡测海在一个喧嚣嘈杂的时代里对自我艺术生命独特性的自我确证。这种艺术生命独特性的自证，既是对百年前中国新文学自叙传传统的致敬，是一位纯粹的小说家在一个纷繁错乱的物欲世间为自己的精神时空所做的坐标确定，也是在一个叙事魅力越来越单一的想象共同体中召回“童年发现”之价值和意义的一种富有预见性的文学努力。

二

从沈从文开始，湘西题材小说不论长短，都离不开人与自然关系的思考。人与自然的和谐相处，人与自然的融为一体，这是湘西书写中的一个优秀传统，也是湘西作为楚文化的遗存给中原文化源头上的天人合一观所做的最好的注脚。“天时常常是那么把山和水和人都笼罩在一种似雨似雾使人微感凄凉的情调里”，这些湘西景象，“早晚相对，令人想象其中必有帝子天神，驾螭乘蜺，驰骤其间”。山、水、人、神就是在这样的“自然风物的秀美上”合为一体，从而“无处不可以见出‘生命’在这个地方有光辉的一面”。3从人与自然关系的发展形态上看，这种天人合一观念本质上还是属于人类文明的古典形态，子不语怪力乱神，“吾与点也”所同感的也是人在自然中的快意与自由，所以在这种古典形态的天人合一构架中，自然是客体，人才是唯一的主体。自然袒露在人的物理视域中，或者延展在人的心理想象里。即如沈从文的湘西风景，无论怎样秀美得让人“微感凄凉”，怎样特异得令人产生神的想象，它的功能还是蕴于人事之中，还是在于借此造一座人性的希腊小庙。人类文明进入工业化时代以后，人对自然的征服能力发生了历史上无与伦比的膨胀，而自然对人的反噬力也显得出人意外地猛烈，人不得不开始反思人与自然关系中人作为单一主体的局限与危害。这种反思反映在文学的意识形态中，法国象征派诗人波德莱尔的《契合》一诗，就不仅仅只是一篇象征主义艺术思维的宣言，而且是开创人与自然关系新篇章的人类自觉性的体现。

《契合》的第一段这样写道：“自然是一庙堂，圆柱皆有灵性/从中发出隐隐约约说话的音响/人漫步行经这片象征之林/它们凝视着人，流露熟识的目光。”这是一种全新的人与自然互为主体的本质联系：人固然是主体，自然同样也是主体，所以不仅人观看自然，自然也在观看人类，不仅人类言说自然，自然也会论评人类，不仅人类了解自然，自然也在了解人类，这才是人类与自然契合一体的真义。近百年来，西方生态主义文学跃然而起，人要善待自然的呼声逐浪而高，森林不能再砍伐了，河水不能再污染了，濒危的物种要像国宝一样保护起来，如此等等，似乎都是人类反思之后对自然的大发善心，人依然是绝对主体，两百年前象征主义大师悟到的这个互为主体的天人之道，并没有太多的生态主义者能够真正理解与奉行。蔡测海的《假装是一棵桃树》并不以生态写作为鹄的，但对波德莱尔《契合》一诗中所表达的人与自然互为主体的天人之道，处处可见其锐敏的感应及其精湛的表现。《一河宽窄》中，“我”与鸟互为主体，没有什么见闻的“我只见过水上捕鱼的鸥鸟和它们水中的倒影。它们也看见了我水中的倒影”；“鸥鸟看一个人的倒影，以为人类玉树临风就是这个样子。鸥鸟也看见一个不会飞的物种，看见我对天空的向往和飞的渴望”。生命体的自然是如此，无机体的自然也是如此，在《纪念格村的一颗牙齿》中，人与石头相互应和，“亥微笑一下，我身下的石头动了一下，像一只千年山龟在行动。微笑在河里，一个很长的微笑。我在的这处石头，正是日出和日落的中间位置，格村最好的地方。鸡鸣狗吠的声音经过这里，回音也经过这里，几百种声音经过这里，人和石头就很安静。人就是石头的眼睛与呼吸，石头是人的耳朵和心跳。”这些描写并非只是修辞手法那么简单，它们显示出的是一种观物方式的变化，人和自然处在一种绝对的平等位置上，相互理解，相互移情，远远走出了人移情于物的传统知见的局囿。

真正的平等建基于主体之间的相互尊重，《假装是一棵桃树》这名称本身就意味着对自然万物的尊重。对万物的尊重，不仅体现在对狮虎这种生物链顶端的力量象征的尊重，即使虫子，在蔡测海的笔下也被描写得自主自足，情趣盎然。“我们爱屋，虫和鸟也爱古树村的木屋。蜘蛛在壁上结网，燕子在檐下筑巢，麻雀在屋下躲雨”，现代城市是人类独霸的世界，虫子要么被视为有害之物，要么被视为异类，成为人类清扫的对象，而各种虫子也毫不示弱地向人类展开凶狠的攻击，这就是当年残雪在小说《黄泥街》中展现的人类退化景象。蔡测海小说中的这种人虫和谐画面，是乡村景观、田园情调，但更重要的是一种物人等观思维的体现。所以，小说中的叙事者“我”情不自禁地说，“古树村的虫，虽然说不上有多少交情，也算是朋友，时有想念”。笔者在《人道悲怀中的物性思索》一文中，曾经分析过蔡测海小说人物的以物为师，这本短篇小说集中的作品多为童年记忆书写，是从十二岁到十八岁的成长期叙事，以物为师当然是童年记忆中的重要内容，但从小说集的具体描写来看，以物为友才是小说想要传达给读者的一个关乎成长的信念。以物为友的观念基础，必然是以主体观物，以主体待物。蔡测海小说中表达出的对虫子的特殊爱好、特殊的认知，在现当代文学中堪称独步。早在百年前，鲁迅对法布尔的《昆虫记》也曾经情有独钟，曾嘱咐友人为之搜购，他收藏的《昆虫记》日译本就有三种之多。对于《昆虫记》的有趣，鲁迅与蔡测海都是十分赞赏的，但鲁迅从五四时代的科学精神出发，也曾批评《昆虫记》：“虽是意在给人科学知识的书籍或文章，为要讲得有趣，也往往太说些‘人话’。”4鲁迅还认为《昆虫记》 “有两种缺点，一是嘲笑解剖学家，二是用人类道德于昆虫”，“农学者根据对于人类的利害，分昆虫为益虫和害虫，是有理可说的，但凭了当时人类的道德和法律，定昆虫为善虫或坏虫，却是多余了”。5而蔡测海从物人互为主体的观念出发，恰恰对鲁迅批评过的《昆虫记》“太说些人话”和“用人类的道德和法律，定昆虫为善虫或坏虫”的特点颇为赞赏。“益虫”和“害虫”的农学家分别，显然是以人之利害为利害的，而“善虫”与“坏虫”之分别则显然是虫子自身为主体，让虫子“说人话”，不只是拟人化的修辞，而是将虫与人等齐看待。所以，蔡测海用许多笔墨写自己童年成长中与《昆虫记》的缘分，不仅说明识得草木虫鱼之名是作家的基础知识，而且暗示了一个道理，即以平等的心态来看待众生尤其是在生物链低端的众生，就像丰子恺曾经指出的那样，恰恰是作家将养一颗仁心的开始。

精心设计这种互为主体但又密切关联的物人关系，是蔡测海小说一以贯之的结构特点。在《父亲简史》中，如果说父亲从不打牛，还是一个农夫对自家牲口的疼惜，那么，父亲每到四月初八过牛节，为了给黄牯牛放假，强烈要求延迟一两个月入社，甚至不惜被人理解为落后分子；黄牯牛死了，父亲在一棵松柏树下挖了个很深的坑把牛埋了，担心老黄牛被什么野物吃了。这种种举动显示出的情感就远远超出了常人与自家财产之间的关系，父亲与黄牛就是有情世间有幸关联在一起的两个生命主体，父亲对黄牛与黄牛对父亲一样，都是一个善者对朋友的怀仁与爱护。在这方面，《西藏西》无愧为这本小说集的压轴之作。小说写“我”与一只狗之间的生命交集。现当代小说史上，写到人和狗的故事的优秀作品不计其数，最有可比性的莫过于《边城》中翠翠与那只大黄狗的故事。小说一开篇就写一座白塔，白塔下面有一户单独的人家，人家只有一个老人、一个女孩子、一只黄狗。这是把黄狗视为家庭的成员，以后写黄狗颇为职业地跳上岸去咬住缆绳往上拉，写黄狗不同意主人的意见汪汪地叫，写黄狗陪着老人和女孩进城办事，都是给予了黄狗以家庭成员的地位。但具有家庭成员的身份并非黄狗主体性的体现，陪伴与守护的功能或许更为明显，恰恰乃是对于黄狗族类特征的主体性泯灭。《西藏西》的故事叙事也是从人狗关系开始，但其物人关系的结构显然与《边城》不同。“我的这个念头，来自我和一条狗的对视。”“我俩相互凝视，一条狗要真的看你，你不会低，也不会高，我看到了自己，我是个善良的人。我想，它是不是也这样打量一头野兽？那么，我是人是兽就不太确定”。可见，狗与人的“对视”是双向主体的，是一种求得知晓的关系，不只是一种亲密陪伴的关系。“对视”也是平等主体的，兽看人是兽，正如人看兽一样。这种众生平等的观物眼光，与那种万物悠悠备之于我的人类中心观，相去简直不可以道里计。当然，在人的世界里，或者说在人力所能及的自然宇宙中，人类中心从来如此，也未可厚非。人类不仅习惯于将自己视为万物之灵长，而且两千多年前发轫的基督教文化就以上帝的旨意授予人享用自然万物的特权。但也是在两千多年前，东方的佛陀以其慧眼观自他一切平等，不仅法等，而且众生等，大慈大悲恒共相应，常无间断。人类中心的文化观促进了人类文明的发展，而众生平等的文化观则具有维系人类文明的张力，这二者的互鉴互融或许才能保证宇宙大化之永恒周流。现在人类文明已经远离茹毛饮血和丛林法则的时代，人类的知识与能力已经到达可以创造人类自己的高度，在宇宙大化之中与众生平等相待，卑己自牧，人类应该有这种见识与气度。这或许就是蔡测海小说创作想要表达的一种言外之意吧。

三

观念与思想的独创性，在人类文明发展史上是可遇而不可求的，一个文学家如果能够为人类文明史提供哪怕一点点具有独创性的思想观念，就足以不朽。但平心而论，思想观念的独创并非文学家的使命，也不是评判一个文学家高下的主要标准。评判一个文学家的主要标准应该是他对时代精神与世间生活是否有独特的切身感受，以及他在表达这种生命感受时是否具有独特的路径与方式。从这个角度来看蔡测海的小说创作，蔡测海可谓当代文坛的一个文体异类，一个不可模仿的语言大师，也是一个难以追随的文学独行侠。在当代小说家中，蔡测海是有着强烈的语言意识也最具语感的一位，他最为突出的独异性就在他建构起了一种独步文坛的小说语体。写过《马桥词典》的韩少功以其对言语的敏感性，曾将蔡测海的小说语体命名为“嘟哝体”，并以此与文坛耳熟能详的呐喊体、吟诵体、油舌体相提并论。这个命名既形象生动，也确实扣住了蔡氏语体的外在形态。但是如果细致品味蔡氏语体的妙趣与神韵，对于“嘟哝体”的理解还需要更加深入。蔡氏语体是嘟哝体但又并非嘟哝体，以日常经验观之，人之嘟哝在语态上往往是含混不清的，在语义的指向上则是内敛式的自言自语。但蔡氏语体灵性充满、趣味盎然，是一种外向型的自性流露，含混之中不失洞察的透彻与机智。所以，如果要把蔡氏语体命名为嘟哝体，那也是一种隐含禅学意义的嘟哝。

中国文学在魏晋之前曾有两次重大的转折，一是庄、列之变，一是佛经传入之变。早在新文学草创期，废名就曾经指出：“中国后来如果不是受了点儿佛教影响，文艺里的空气恐怕更陈腐，文章里恐怕更要损失好些好看的字面。”6佛经传入给中国文学带来的变化当然是多方面的，但最主要也最凸显的无疑是禅的思维给中国文学言说方式和语体形式所带来的变化，甚至可以说，这种影响在一定程度上决定了汉语语体发展的方向和路径，胡适当年在《白话文学史》中盛赞禅宗语录对中国文学语言建构所做的贡献，所看到的不仅是白话，也包括禅的思维给汉语言语方式带来的诗性特征。蔡测海毫不掩饰自己对汉语的母语崇拜，他在《假装是一棵桃树》的后记中说：“二十多年坚持下来，完全不是什么大的写作动机，是汉语言的诗性、乐性，以及不可言说的悟性，让我快乐和满足。”7这里所谓汉语言的诗性、乐性，以及不可言说的悟性，显然来至于禅学思维对汉语的渗透、浸润与化合，也就是废名所说的佛经带给中国文学的“好看的字面”。没有禅思，汉字只是一种有特点有历史的象形文字而已，而汉字的象形特点恰恰也为禅思的展开提供了极其开阔与万千化形的自由空间。所以，汉字与禅思的融合乃是天作之合，乃是汉语文学或者文学汉语最属己的特征。蔡测海这本小说集中的语体，貌似嘟哝，实则清亮，貌似含混，实则通透，貌似自说自话，实则启人长思，这都是禅思赋予汉字的魅力，或者说是汉字驰骋禅思的妙趣。

这种魅力与妙趣本来是只可悟得、不可言说的，但如果一定要从言说技术上分析出一个所以然，似乎可以从自由联想、截断众流和留置空白三个方面着手。自由联想是禅的本义，也是蔡氏语体的常见方式，如《红风筝》中写诚然与有心在小河边，“那个夏天的约定，是阳光写在石头上的誓言，青山流水一样的美好与神圣”。《假装是一棵桃树》写人的想念，“想念，是一条河的食物，河流，吃自己的想念长大。河流会吃山的倒影，会吃落进河里的白云吗？它还会吃雨水和雪花。”从人的约定联想到照在石头上的阳光，把人的想念想象成河流吃山的倒影，这种思路的跳跃腾挪，体现出的无疑就是作家心灵的自由程度。截断众流是禅的修行方式，也是禅的言说所要达到的效果，或者出人意料，或者超越常识。蔡氏语体也常常运用这种截断众流的言说方式，如《一河宽窄》中写吃烤红薯，“我娘讲，什么最好吃？饥饿最好吃。烤红薯好，吃了经得起饿”；又如《一河宽窄》的开头：“萍水相逢，又擦肩而过，过些日子遇见，彼此记得，就是朋友。朋友的朋，两个月，成为朋友，两个月就够。分开两个月，朋友不再有。”“什么最好吃”的发问，通常答案会联系到各种食物，但“饥饿”不是食物，用在这里作答案，自然就阻断了读者的日常思维。“成为朋友，两个月就够”则是利用了汉字造型之精妙，突破了读者关于朋友的常识性认知。留置空白乃是禅所追求的语言境界，也是蔡氏语体常常赋予读者的想象空间。如《红风筝》中，“人在路上来回，光和阴划出界限”；《假装是一棵桃树》中，“虫子它们的家很小，又好像很大”；《西藏西》中，“爱可能就是对视，从眼睛深处长出的那个年头”等等。这些禅意十足的语句，自然天成，句句是实有，但句句有空白，让读者感到言在象中，意在言外。可以这样说，蔡测海小说的语言体式乃是一位智者在母语宿命中的自我开悟，明心见性，无论是自由联想、是截断众流还是留白空间，看上去是嘟嘟哝哝的自话，是不在意读者的自语式写作，其实恰恰体现出的是作者对读者的尊重与信任。值得指出的是，禅之于诗，已在中国文化中形成绵长的传统，而禅之于小说，历来也有作家尝试，但成就远不如诗。之所以如此，因为诗写性灵，与禅本来相通，而小说写生活，说日常，要以禅入小说，就要求作家要有慧心，能够发现和悟到日常中的禅意。语言终究只是一种表意工具，文学家对语言的自觉，本质上不是工具崇拜，而是一种自我主体精神的自觉。作家自我这种慧心的自然流露，就是禅。

在一次与蔡测海的对话中，何立伟赞许《假装是一棵桃树》是一部“小的史诗”。所谓“小的史诗”，要么就是个人心史，要么就是地方精神史。这两个层面，《假装是一棵桃树》兼而有之。从地方精神史的层面看，《假装是一棵桃树》一如既往地写着三川半的人鬼神共享的世界，而从个人心史的层面看，《假装是一棵桃树》则别开蹊径，开始从自我童年记忆的书写中探寻个人文化基因的由来。如果说蔡测海写三川半已经有了二十余年的历史，此前的《家园万岁》《地方》等长篇小说已经显示出作者在地方精神史建构方面的杰出成就，那么，如此集中地书写自我童年记忆，自觉地关注十二岁到十八岁的自我成长期心理，则显然是以《假装是一棵桃树》的出版为标志。这种标志的自觉性是不能忽视的，正如现代中国文学史上以鲁迅《朝花夕拾》、萧乾《篱下集》等为代表的“童年发现”作品一样，《假装是一棵桃树》既是小说艺术，也具有作家主体生成研究的文献学意义。小说中丰满而生动的童年记忆，展示出了作家由种种善缘所种下的慧根，而小说处处显露出的人与自然互为主体平等对待的众生景象，无疑来自于作家的慧眼观照，至于小说在表达上呈现出的蔡氏语体，则是作家慧心自然流露的结果。慧根、慧眼、慧心的融合与互证，构成了蔡测海小说的个人心史特征。这种特征既是精神的，也是语体的，既是另类的，也是普世的。桃之夭夭，灼灼其华。它的形成，是七十年地缘、人缘、亲缘、物缘、心缘等等历练而成，所以不可复制，也难以效仿，当然更不可能以所谓大时代的要求催生出来。因而，《假装是一棵桃树》的出版作为一种现象级的文化标志，不仅意味着自叙传传统在当代文学中的悄然回归，而且对当下文学生态发展的一个理论性问题贡献了自己的答案。这个理论性问题就是作家能以什么样的方式把握历史，感应时代？虚构的，非虚构的，方志的，笔记的，个人心史的，种种方式都有其通往历史与时代的独特路径与价值意义。《假装是一棵桃树》的意义就在于，在一个崇奉宏大叙事的时代语境中，它有效地重振了个人心史的方式。在一切图像都可深度PS、一切个人都躲在虚拟现实的背后、一切信息都以逼真的名义显示它的不确定性的时代里，这种个人心史的方式显得格外地重要和美好！尤其是其美好的一面，能够温暖人心，让人知道自己的来去，获得心灵安稳的确定感。而这，恰恰就是文学之所以永恒存在的依据。

注释：

1 胡适：《论短篇小说》，《新青年》1918年第5期。

2 鲁迅：《破恶声论》，《鲁迅全集》（第8卷），人民文学出版社2005年版，第29页。

3 沈从文：《沅陵的人》，《沈从文文集》（第11卷），北岳文艺出版社2002年版，第353页。

4 鲁迅：《“人话”》，《鲁迅全集》（第5卷），人民文学出版社2005年版，第79页。

5 鲁迅：《名人和名言》《鲁迅全集》（第6卷），人民文学出版社2005年版，第375页。

6 废名：《中国文章》，《冯文炳选集》，人民文学出版社1985年版，第345页。

7 蔡测海：《后记：小说长什么样》，《假装是一棵桃树》，湖南文艺出版社2023年版，第326页。

[作者单位：湖南大学中国语言文学学院]

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