中国作家协会主管

内容提要：“遇罗锦事件”在1980年代初引发了强烈的社会和文坛风波，目前相关研究多集中在史料钩沉层面，本文从文体形式层面切入遇罗锦“实话文学”研究。第一人称自传体叙事是最鲜明体现写作者个性、经验、人格的文类。遇罗锦以写“我”与讲“真”的私语叙事偏离了同质化的伤痕文学主调，顺应了改革开放的个性解放、女性解放呼声，促成了这一文体在新时期小说中的发生，但在主观臆断、个人恩怨影射、现实材料堆积等层面也成为反思性写作案例。对遇罗锦不应只注重史料挖掘或盲目“翻案”，而是要纳入到百年中国女性小说自传体写作谱系中，其创作对新时期文学的第一人称自传体叙事有一定启示与警示价值。

关键词：第一人称自传体叙事 遇罗锦 “实话文学” 新时期开端

“遇罗锦事件”是指1980年代初女作家遇罗锦的写作（主要是《一个冬天的童话》《春天的童话》《求索》三部被她称为“实话文学”的作品）及其离婚官司所引发的各种社会围观、讨论、争议等。在改革开放四十年来的女性文学史上，遇罗锦是一个奇怪的存在，她的写作连同其轰动一时的离婚案在20世纪70年代末、80年代的中国社会引发了沸沸扬扬的轩然大波。据说，她的社会知名度一度超过刘晓庆这样的电影明星，被称为“一个女人和一个时代”的症候。她的“实话文学”三部曲是其跌宕起伏人生历程的忠实记录，成为1980年代初引发众多人围观的“现象级文本”。而由于她后来的沉寂和在80年代中期离开中国，又在一段不短的时间内几乎在文坛销声匿迹，这些都构成了一定的“事件性”。近年来又有人开始关注这一问题，但研究旨趣多集中在对当年的“遇罗锦风波”“遇罗锦现象”的史料梳理、文献挖掘层面1，有兴趣研读她文本的还不多见。本文重新审视这段文坛“旧案”，旨在拂去历史的迷雾，绕开各种政治化的纷争。从文体形式、确切地说是从第一人称自传体叙事这一视角出发，为遇罗锦研究寻找新的话语增长点，同时拓宽新时期初年叙事形式的研究边界。

一、怎样的“实话文学”：报告文学、自传、自传体小说？

“实话文学”是遇罗锦在作品、访谈中的自我宣示，几乎变成了她的某种文体标签。但若重返其书写现场，就会发现她的写作是需要具体追问一下哪一个层面上的“实话文学”的，其文体是徘徊于报告文学、自传、自传体小说之间的，这个目前遇罗锦研究还没有充分辨析的问题，是对其写作进行重新审视的起点。

《当代》1980年第3期刊发遇罗锦《一个冬天的童话》时，是将其放在“报告文学”栏目中的，理由是真名实姓、亲身经历，编者案的前言这样说，“这部作品的作者遇罗锦是遇罗克同志的妹妹……据作者说，此文基本上是根据她个人的亲身经历写成的”2。这是当时文体辨识力还不强的一种体现。报告文学是建立在采访、报道、调研基础上的新闻写作，1980年代的报告文学尽管有诗性化、代传主抒情的倾向（像徐迟的《歌德巴赫猜想》），但在指向外部现实、他者世界，对某一具体社会问题发言上是明确的。与《冬天的童话》同期发表在《当代》的另两篇报告文学（屈兴歧、吕中山《第三十次突围——记供热工程师李承泽》、从维熙《爱的奇迹》）就是这样。但《一个冬天的童话》以“我”与婚外恋对象维盈的“结识”开头，以“维盈为什么不理我”的纠结告终，尽管穿插了政治动荡时期一家人的颠沛流离经历，但核心是“我”的婚外恋情。当时遇罗锦写了两部书稿，一部是写其哥哥的，一部是写个人经历的，《当代》编辑部留下了其写个人经历的这部，因此遇罗克政治受难在作品中只是一种背景性存在。当时已有读者警觉地发现其题记“我写出这篇实话文学，献给我的哥哥遇罗克”与正文主旨不符，“大篇幅叙述她和维盈的爱情过于太多……既是‘献给我的哥哥’，就应该再好好地修改修改”3，这说中了《一个冬天的童话》在遇罗克平反、弘扬烈士精神背景下发表，但主题却与这种时代需求相疏离的一面。文体定位上，它并不符合“报告文学”特质，而是有某种自传体的小说性。

自传体小说、自传、报告文学的使用在中国相对含混，但事实上是有约定俗成区分的。自传是兼具文史特质的文类，常与“回忆录”相互指称，描述亲历性的个人经历，往往与重要社会命题相联系，因为只有这种纪实性材料才具有社会性、时代性价值，一般不虚构。报告文学与自传在纪实性、社会性上是一致的，但没有亲历性要求，是以调研、访谈他人等为基础的“作为记者的文学”。那些带有私密性（公众性弱，且较难证实或证伪）、回忆性（事后想象的色彩）、主观性（未经他人授权的个人视角陈述）的书写，则一般要划入自传体小说行列，《一个冬天的童话》便是这样一部作品。尽管遇罗锦处处宣扬她的“实话文学”观，但因为离婚官司的需要，若真要落到实处便会在细节处出现一定疏漏。对照已发表出版的文献史料，我们会发现其“小说性”还是较为鲜明的，像作者自言“私心使我违反了历史的真实、自然的辩证……因为它‘净拣好的说’，从整体来看，它便又不够真实”4，“有些人用了假名，因为我没有征求他（她）们的意见”5，法庭上离婚案审理的法官也披露了她“实话文学”中隐去或有所改动、但在审案中予以“承认”的某些事实。按照自传或报告文学的标准，事件的欺瞒是会动摇可靠性与可信性的。但若按照自传体小说的要求，答案不会这么简单，因为小说“源于生活，高于生活”的文学特质决定了自传体叙事所追求的是带有一定美学意涵的“真实感”，文学反对的是虚假，而非一般的虚构。在这一点上，《春天的童话》中何净的解释是有一定道理的，反倒是遇罗锦自己对“实话文学”的阐释，像“真实的经历，只要把它化成假名，就成了小说……用透明性代替每个人的秘密，主观生活与客观生活一样”6，有点失之简单。

尽管没有真正践行“实话文学”，而且自身对“实话文学”的理解亦较模糊，但不得不承认“实话文学”的标签是有利于《一个冬天的童话》的文坛传播的。遇罗锦“指名道姓”（尽管并非完全“真名实姓”，《一个冬天的童话》《求索》中“我”名为罗锦，《春天的童话》中“我”名为羽珊）的写作，对新闻体的要求来说固然有一定距离，但于小说体来说与原型之间已相当（甚至说过分）亲和。这对刚刚从政治动荡的阴霾中走出来的国人来说是极具吸引力的。而将当时很敏感的婚外恋题材同自己亲身经历挂钩的写法，则会激发人们潜在的窥视欲，再将这种私密性、主观性强、不太具有公众性的个人情感故事放在“报告文学”栏目中、以“实话文学”广而告知，无疑会进一步强化这种窥视性，更不用说离婚官司的推波助澜了。《当代》记者事后说，“以小说形式张扬婚外恋的作家，不是没有，但以报告文学描写并歌颂自己的婚外恋和第三者，遇罗锦是当代第一人”7。对于遇罗锦来说，她的小说创作的确在一定程度上受到了自我宣称的“实话文学”的影响，加重了被人们对号入座式理解的可能。在离婚官司的当时，这种似是而非的小说笔法增加了其被指认为“实话不‘实’”的风险，而在时过境迁后之后，则加重了人们将研究兴趣过多聚焦于她本人在文坛浮沉的是非功过，而非细致研读其文的倾向。

二、写“我”与讲“真”的私语叙事

以女性个人的隐秘性情感与私密性欲望为主要内容、（半/准）自传体为主要形式的私人化写作，是女性小说中一个令人侧目的文坛现象，一般认为是以林白、陈染等人20世纪末的写作为代表。但事实上，新时期最早的私语体写作要追溯到遇罗锦身上，因为其写“我”与讲“真”的第一人称自传体书写与当时的伤痕文学主调是大异其趣的：

（一）以“私我”情绪的无羁宣泄偏离了拨乱反正的时代主调。《一个冬天的童话》不但在内容上因为过多铺叙个人婚外恋经历而与“献给我的哥哥”的时代反思有所疏离，从而溢出了伤痕文学的边界，其叙述基调的感伤与自恋也与主流伤痕文学“苦尽甘来”模式不符。像结尾处叙述人在一直纠结痛苦的是维盈“为什么不理我”，并进而对自己苦苦追求的爱情产生了怀疑，对未来感到迷惘：

实际上，他更爱的不是我，而是自己，怀疑第一次涌进脑子……以前我从未想过，从未怀疑过。我为如今的怀疑感到吃惊……我在他身上寻求的是爱情吗？究竟是什么……今后会怎样，我茫然。8

相对于表述历尽苦难、痴心无悔的“春之声”情结的主流伤痕反思文学，这种沉湎于个人哀怨之情的叙述是醒目而刺耳的，如同后来曾引发社会广泛讨论的“潘晓来信”，它撕裂了时代的集体性、理想性召唤，体现了不太具有通约性的个人喃喃“私语”性质。

（二）以执着追求“真实”“实话”的方式对社会主流伦理中的“善”和“美”有所背弃和疏离。遇罗锦时时处处强调“说实话”精神，这种理念下其某些描写是对中国传统伦理的极大挑战。如果说主人公在婚姻存续期间并无多少心理负担地对其他男子主动追爱这一点，已被当时不少论者关注的话，其中有些描写也让人感觉有以“真”压倒“善”和“美”的嫌疑。像《一个冬天的童话》中有关儿子的母子之情的书写，第一任丈夫志国以要儿子为条件的离婚“我”本是不同意的，但对维盈一见钟情后态度变了：

一句话，维盈给我的快乐远远胜过孩子所给我的……这些快乐都是孩子无法给我的……人的一生能碰见几个知己呢？能一见钟情几次呢？用孩子去换维盈，我认为很值……只当我没生过他吧，但愿他长大了遭到生活的坎坷后能理解我吧。9

从母爱亲情角度，这是些无关时代、直到今天也让人感觉到不无“冷血”的文字，与同时期航鹰、叶文玲、问彬等描写的女性美德故事相比更是相去甚远。还如对父母、弟弟等家人的描写。除了被枪决的哥哥在遇罗锦作品中始终是高大上形象的存在，其在描写父母、弟弟等其他亲人时也有以“真”避“善”/“美”的倾向。如果说这一点在《一个冬天的童话》中只是初露端倪（与编辑部的把关与修改不无关系）的话，在稍后发表、争议更大的《春天的童话》中则表现得十分鲜明。在“我”与“何叔叔”婚外恋的主体故事中，小说增加了父亲的婚外恋、父母失和、父母对返城后的“我”生怨催婚、弟弟代父母声明与“我”断绝关系等情节，揭示了家人中的世态炎凉。这一“审丑”式的家庭书写，在当时的文学基调中也是很罕见的。它打破了伤痕文学通常的受害者/害人者的二元模式，没有受难的一家在困苦中相濡以沫的惯常表达，将“我”设置为一个既被虚伪的恋人欺骗、也被冷漠的亲人离弃的孤绝个体，以人性的恶俗压倒其美和善，发出“没有任何人值得我惦记了，该是何等自由。我是世界上真正的自由人”10的愤激言辞。这种决绝的书写方式尽管在后来的现代派、先锋文学中并不陌生，但在1980年代初无疑是十分超前的。

（三）在备受争议的性描写问题上，遇罗锦也是先锋和前卫的。张洁1979年底发表的《爱，是不能忘记的》因为将母亲的婚外恋设置成了“连手都没有拉一下”的精神之恋，尽管在当时已然受到了争议，但也被后来女性研究者认为是女性解放“尚不彻底”的表现。遇罗锦的作品仅比张洁的小说晚发表几个月，但这方面的大胆和前卫是无与伦比的。《一个冬天的童话》如此写到了“我”的初夜，“我从幻想中睁开眼睛，那是穿四十六号鞋的大脚，真大得吓人。我胆怯地抬眼向上望去……”11。这段描写今天看来没什么，在当时也能让人大体接受，但要知道，这不是遇罗锦的原稿，而是编辑审时度势修改的结果。十八年后，《当代》编辑部披露的这则“花絮”才让人看到了遇罗锦“实话文学”的原貌，下面这些描写是她原作中有但被删去的部分：

“他坐下来脱裤子，一面望着我，一面脱得赤条精光”“那冰凉的大脚，硬邦邦的腿骨碰得我身上发疼”“他的四只手脚一齐迅速地动作，生硬粗鲁地将我的睡衣睡裤、背心裤衩全部脱掉，急切地扔到一边去了”“没等我想过味儿来，他全身的重量已经压在了我的身上。两只粗硬的大手将我的头紧紧地把住”“下身的意外疼痛，又使我仿佛挨了猛然的一击”“大约只有一分多钟，他便突然地松开了双手，瘫软地趴在枕上喘气去了”12。

这些今天看来“没什么” 的文字，在1980年却有如“定时炸弹”，经过了几次校对后，在定稿的最后一刻，秦兆阳主编还是决定删去。天气阴暗，他看不清校样，就以“口述”的方式让工作人员姚淑芝念、记录，当时还是铅字排版，为了不增加排版工人的负担，“秦补充的文字同删去的文字一字不差”13。无论遇罗锦的写作还是秦兆阳主编的修改，今天看来都是“有意味的形式”。遇罗锦的文字没有后来私人化写作中身体描写的诗性化修辞、隐喻性铺排，是其“实话文学”理念的如实体现，也与其文学性技巧不够丰厚充盈不无关系。“秦兆阳说：要删得虚一些，美一些”14这种删繁就简，删实就虚的修改，是他作为一个资深编辑，要确保手下稿子不但要符合当时主流道德、也要符合文学书写成规的政治觉悟与职业敏感使然。五年后，《一个冬天的童话》更名为《冬天的童话》在人民文学出版社1985年12月出版，“作者在‘新婚之夜’、‘月夜’等曾遭受大量删改的章节中，增添了不少更为‘露骨’的描写”15。这一“再修改”令人莞尔：一方面，文学“85新潮”中性描写已不再像以前那样噤若寒蝉，给了遇罗锦放开手来写的接受语境；另一方面，这时的遇罗锦因为广受批判文界声誉已至为黯淡，该书出版一月后的1986年1月29日就发生了其赴德滞留不归事件，不排除她欲抓住这一点吸引读者、提升自我人气的“放手一搏”心态。

遇罗锦是新时期以来第一个采取第一人称自传体叙事的女作家，她的两部“童话”和一部“求索”亦构成了其自身婚恋小说三部曲，但从其叙述人声音层面来考察，三部作品并不是很统一。《一个冬天的童话》表现的是在东北做知青时的“我”，其叙述声音尚有一定浪漫、感伤、自恋的女性柔弱气息；《春天的童话》书写返城之后，第二次离婚与第二次婚外恋风波中的“我”，叙述基调就直白、凌厉了不少。《求索》发表于《个旧文艺》1983年第4期，写的是“我”的第三段恋情，与原北京钢铁学院教师吴范军相识、相恋，并最终修得正果的过程，文章开头以“我自己来说明‘第三次婚姻的事’，以正视听”，并引入了“国家”“事业”“理想”“马克思主义”“经济体制改革形势”等语词及相关言说，愤激之辞有所减弱，有着收敛叙述人姿态、降低其言说声调、顺应主流社会而非蓄意挑战的倾向，这是前两部“童话”所不具备的。只是由于《求索》写的是第三段婚姻，不像前两部那样写得是能引发当时奇观效应的“婚外恋”“三角恋”，再加上遇罗锦文字水平此时已大为下滑，而个人声誉也已很低，《求索》发表刊物也较为偏远，它的社会影响力实在太弱，并没有再现前两部作品引发社会轩然大波的情势。只有寥寥无几的评议之声，其所构筑的叙述人形象并没有为遇罗锦做出多少正名的贡献，这与其“实话文学”的文体选择是不无关系的。

三、性别视阈中的自传体书写

遇罗锦引发了女性学界的更多关注，多是从挖掘其被遮蔽、压抑的文学形象出发的，女性主义视阈下提升其写作价值似乎是近年来遇罗锦研究的主调。像王安忆说，她的写作“将文学的个人性推向了极致……‘个人’终于上升到‘主义’，这才真正唤醒并触怒了一些纯洁的集体主义者”16。也有女性文学研究者说，“从遇罗锦《冬天的童话》中看到女性为自己精神的解放与独立所作的义无反顾的斗争……她们迫切实现女性作为‘人’的独立意识”17。而在遇罗锦写作的当年，国内重要女性期刊《中国妇女》要组织文章准备批判，遇罗锦自称是她“复印50份”向国内各大报刊“大撒情书”才没有进一步闹大18。笔者认为，对于她的性别言说是需要具体问题具体分析的。

在以自传体叙事对经验自我的大胆敞开层面，遇罗锦的写作对女性文学是有贡献的。罗钢曾言，“某些作者弃第一人称而用第三人称，一个似乎可以成立的理由是，作者不愿沾上自我暴露的嫌疑，不愿让作品中描写的生活内容与自己拉上直线距离”19。自传体叙事是与作者个人的日常经验、情感经历紧密相连的文体，而在男权社会中女性写作者比之男性写作者，更容易引发公众将文本世界中的人物同作者本人对号入座的揣测、窥视。因此，女作家在进行爱情婚姻等个人生活题材书写时，对自传体叙事会采取更加谨慎的方式，像即使是张洁引发争议的《爱，是不能忘记的》，也采取了“我”作为旁观叙述人的方式。遇罗锦不惮以“实话文学”自我暴露的勇敢就在这里，这与其自恋、狷狂、禁忌少的个性不无关系，但对于女性文学的文体沿革而言，她的“童话”系列促成了第一人称自传体叙事在新时期的发生是不可否认的，其以“我的故事我来讲”的方式顺应了当时的个性解放、女性解放呼声。相对于同时期张辛欣、张洁有关在社会领域中运作、争取与男性“在同一地平线上”的女性言说，她将叙述重心放到了爱情、婚姻、性等私生活领域中，不但开拓了题材视域，内容上也触及到了买卖婚姻、婚内强奸、家务劳动价值等女性现实问题，乃至于女性学者朱虹称其为“原生的女权主义者”20。而遇罗锦所采取的文体形式——第一人称、内视角、亲历性、自传体——也契合“我手写我心”的边缘人自我发声的女性主义理念。

不过，激进写作未必一定取得应有效果。遇罗锦作品在获得公众认同、建立社会影响力、发出女性声音层面并不是很成功。这除了上文所言艺术性弱、泄私愤式等易引发公众反感外，还与其滥用自传体叙事的文体便利、自我声音的无限张扬与膨胀相关。第一人称叙述视点由“我”占据和操控，视点人物一般而言处于被肯定的优越地位，其他人物都要经由他的“过渡”，才能进入小说21。但文体上的便利不应被挪用为主观臆断、伤害他人的工具。遇罗锦家人读了她的作品后很生气，弟弟代表父母给她写信甚至要“断绝关系”，即使“书里涉及的几笔而过的一个‘过场人物’，也向杂志社提出更正”22。这些遇罗锦自己在《春天的童话》里披露的事也说明了文体便利与话语权威的复杂关系，而这对其性别言说的效果不能不造成一定影响。当时的婚外恋书写往往以第三人称方式让第三者和妻子均有充当视角人物的机会（像陆星儿的《美的结构》），或者主要由妻子出任视角人物（像航鹰的《东方女性》），都没有像遇罗锦那样以第三者“我”的视角统领全篇。从文本层面，认为遇罗锦“以‘说实话’的讲述方式……建构起一个强悍而非柔弱的创伤女性主体形象”23无疑是准确的，她所塑造的“我”一改受动、柔弱、被他者化的传统女性形象，显示了鲜明的女性主体性在场。

但若结合其写作的文本效果，从读者接受、社会承受心理层面来审视的话，就会发现这个笼罩文本的女性声音因为过于强悍、武断、自我中心，反而走向了其欲建构的“话语权威”的反面。更何况，其写作的生活“本事”——她自己的恋爱婚姻，似乎每段都难以摆脱“过河拆桥”的嫌疑，这些都为别人将其写作解读为“美化”婚外恋提供了口实。作为个体的遇罗锦不足以代表新时期之初的女性解放精神，反而会助长恋爱婚姻中的投机行为，这是其在当时未得到妇女界认可的主要原因。因此，对于遇罗锦的写作，要将其大胆使用的女性主义文体，与其在这一文体中流露的女性观念加以细致区分。若只套用今天的不无西方色彩的女性主义理论将其性别姿态抬得很高，恐有非历史化之嫌。

四、对第一人称自传体叙事新时期发生的警示与启示

南帆曾言：“第一人称叙述的增多同主体位置的上升存在着微妙的联系。”24是的，第一人称叙事，尤其是自传体写作为作者融入文本提供了文体契机，对于边缘群体而言更是以自我叙述的方式彰显自我身份认同。这对女性写作来说是有特殊性别意味的，自传体叙事也因此被有些女性学者认为是一种女性文体，是“观念上契合女性主义的形式”，“作者与主人公一致，作者、主人公又与妇女一致……妇女第一次被展示为积极说话的主体”25。改革开放的新时期被誉为第二个五四，但五四女作家日记体、书信体的第一人称自传体叙事盛况却没有再现。在男性作家充分调动自己生活经验，写出像梁晓声《这是一片神奇的土地》、史铁生《我的遥远的清平湾》、路遥《在困难的日子里》等具有一定程度上的第一人称自传体性质的文本时，女性作家似乎还很难讲述一个主人公是“我”的故事。张抗抗、张辛欣、王安忆、铁凝等当时引发文坛关注的女作家均没有采取第一人称自传体样式，长期政治高压下女性写作自我意识的彰显是需要一个过程的。抛开当时过分道德化的苛责与其个人离婚案的牵扯，平心静气地来审视遇罗锦作品本身，我们会发现对于发生期的女性小说第一人称自传体叙事而言，她是第一个尝试者，将传统意义上居于时代“大我”之下的女性“小我”无所顾忌地表达出来，本身就是女性主体意识升腾的一种体现，其个人化、经验化、私语化的书写不但开拓了女性言说的话语领地，也特别适合第一人称自传体这种叙事样式。

当然，从遇罗锦作品的发展走向及其文坛际遇来说，她的写作又有太多不成功、不成熟的地方，《一个冬天的童话》可以说是她最好的作品，《春天的童话》《求索》则无论从内容上的争议，还是艺术上的乏力来看都逊色了许多。她的写作起点就是高潮和终点，对于女性小说第一人称自传体叙事的探索留下了诸多值得后人反思的地方：

（一）对于主观抒情性很强的第一人称自传体叙事，一味以“实话文学”相标榜是否合适，这是需要商榷的。大胆自我剖析、讲出自我生活中隐秘细节的勇气是可嘉的，但真实并不意味着一定客观。从叙事学上说，第一人称自传体叙事的叙述视点由“我”占据和操控，“自身故事的叙述的‘我’也是结构上优越的声音，它统筹着其他人物的声音”26，视点人物某种意义上影响文本的主要内容和价值评断。相对于散点透视、无明确叙述人的第三人称叙事，第一人称叙事是单一的“我”叙述，这不能不使其带上了一定主观抒情色彩，尤其是对于隐秘私生活细节的叙述，言说者情感、情绪的在场会更加明显，这与经由采访、报道、实地考察而来的纪实写作并不太一样。遇罗锦在《一个冬天的童话》中的写作即使是用了个人生活素材，也更多是一种经过自我视点“过滤”后的主观化真实，从其他当事人的视角来看未必是她一味宣称的“实话文学”，甚至会造成一定现实纠纷。像在《春天的童话》中，遇罗锦写到了家人读了她的作品后很生气，弟弟代表父母给她写了封指责的信，“你是在用哥哥的鲜血修饰你自己”，并告诉编辑要与“我”断绝关系，“至于‘恢复不恢复我姐姐的名誉’，与他们‘全然无关’”27等，说明这些都给当事人造成了困扰，与她所言的“实话文学”有着不同视角的理解。既然是文学写作，就加入了一定美学化的虚构成分，第一人称自传体叙事如果要进行严格的文体界定的话一般会称为“准/半自传体”写作，就是这个道理。

（二）对文学价值的理解过分功用化，将写作演绎成解释个人问题的工具，缺乏由生活到艺术的有效提炼。像书信、日记、文稿、文章、会议发言等现实材料的机械叠加，不仅挤占了大量篇幅，还以理论性、政论性风格与自传体叙事的情感抒发很不协调，而这些材料与作品其他部分之间也没有必要的艺术过渡，破坏了文学应有的浑然一体性。像《春天的童话》中出现了“我”与何净的35封通信，占遇罗锦自述的总共42封书信往来28的83.3%，还有“我”与其他人的书信6封，两人大段大段的会议发言，日记2则。而《求索》中吴范军一篇文章就有2500字，还照搬邓天纵一篇论文近1000字，而整部作品不过7500字。而以写《春天的童话》的方式为第二次离婚与第二次婚外恋中的自己辩护，以写《求索》的方式解释自己第三次婚姻“以正视听”，这些行为均将文学的价值功利化也狭隘化了，将第一人称自传体叙事长于抒发自我情怀的文体便利演绎成了宣泄个人恩怨的工具。这在当事人之间引发了更大的人际纠纷，也催生了改革开放之初女性写作被“奇观化”窥视消费的不良倾向。

（三）缺乏必要的文学诗性表达，文学与生活的美学距离过近，以个人的一己得失与悲欢为出发点，对他人、社会的体恤之情匮乏。苏青曾言，“女作家写文章有一个最大困难的地方，便是她所写的东西，容易给人们猜到她自身上去”29，这种女作家的写作“容易给人们猜到她自身上去”的情形，便是混淆文学与生活美学距离后的一种误读。对于男权社会中的女作家来说，在现实世界的公开场合大胆谈论自己的爱情与性的机会是很少的，似乎也是不可想象的，小说作为面向公众开放的出版、传播的文化读物为此提供了某种可能性，但这同样也给女作家带来了暴露个人隐私的风险，而这一点在第一人称自传体写作中表现得最明显。为了规避这种风险，不少女作家采取了诗性化叙述的方式，一方面提升了文学的修辞性表达，另一方面规避了人们以女主人公的生活细节比附、指涉女作家本人的嫌疑，林白、陈染等的私人化写作就采取了这一策略。但遇罗锦似乎并不以为然，其以“实话文学”相标榜，也不关注文学与生活之间必要的美学距离问题，这不但无法有效提升作品的艺术性空间以给人更宏阔的人生启迪，还会加剧写作的自恋情结，将自我扩大为整个世界，以一己之私去烛照芸芸众生，从而降低了自传体写作的文学品格。刊发《春天的童话》的《花城》的时任主编范汉生曾言，“遇罗锦的写作一直带有自传叙事的性质，她不能够从个人一己的经验中超越出来，不能够从个人的苦难中升华……从小说艺术方面来看，她不是个优秀的作家，当然她的勇气和大胆值得肯定”30，这种评价是十分中肯的。

结 语

在一个政治和道德话语还很浓厚的时代，遇罗锦的写作不仅颠覆了伤痕文学理想化、道德化、群体化的主流模式，还以指名道姓的“实话文学”宣示了第一人称自传体叙事的鲜明在场，以未加修饰或不知如何进行修辞性艺术处理的方式，袒露了个人哪怕是自私、自恋、功利、愤激的一面，这在今天的作家作品中都是罕见的。将其纳入新时期文学，尤其是女性写作谱系中，发掘其被遮蔽与压抑的文学特质，而非仅仅对其当年的离婚官司和人事纠纷感兴趣，是对遇罗锦写作独特价值的充分尊重。

当然，如前所述，对她的创作成就价值不宜过分拔高。“她的小说技术粗糙，理解历史的方式过分个人化和简单，而且似乎是以否定男人的方式来否定折磨过她的人生的历史，这不算是一个成熟的或职业作家的表现”31，程光炜教授的概括是很精辟的。遇罗锦写作给新时期文坛带来的警示是：（一）“实话文学”样式是最容易暴露真实作者人格品性的文体样式，要在文坛留下优秀作品，写作者个人的精神气度很重要，正文须先正人；（二）以“我”为中心并不意味着时代性、社会性的剥离，个人生活经验为基础亦绝非不需要任何艺术凝练的现实材料堆砌；（三）“我的故事我来讲”的第一人称自传体叙事，在艺术的虚构与细节的虚假之间相对模糊，恪守相应的文体边界尤为重要，否则不但会破坏写作的美学原则，还会引发不必要的现实纠纷。

[本文为国家社科基金后期资助项目“从新时期到新世纪：女性小说叙事形式的社会性别研究”（项目编号：19FZWB032）、山东省高等教育本科教学改革研究项目（项目编号：M2021126）的阶段性成果]

注释：

1 像白亮《80年代初的“遇罗锦风波”》《自我形象的生成与个人经验的建构——论遇罗锦记忆和讲述文革的方法》、杨庆祥《论〈一个冬天的童话〉：“冲突的转换”和“自我”的重建》、刘莹《“主流”遮蔽下的“私人”话语——遇罗锦〈一个冬天的童话〉的发表与评价》、笔者《遇罗锦“实话文学”与20世纪80年代初的女性个人化叙事》等文均是针对“遇罗锦现象”的文化考察，在文本细读、叙事文体角度的阐释还较少。

2 孟伟哉：《编者按》，《一个冬天的童话》，《当代》1980年第3期。

3 刘伟：《评〈一个冬天的童话〉》，《当代》1981年第1期。

4 5 6 18 28 遇罗锦：《在中国一个结过三次婚的女人的自述》，漓江出版社1986年版，第12、13、13、685、683页。

7 12 13 14 本刊记者：《关于〈一个冬天的童话〉》，《当代》1999年第3期。

8 9 11 遇罗锦：《一个冬天的童话》，《当代》1980年第3期。

10 22 27 遇罗锦：《春天的童话》，《花城》1982年第1期。

15 刘莹：《“主流”遮蔽下的“私人”话语——遇罗锦〈一个冬天的童话〉》的发表与评价》，《楚雄师范学院学报》2011年第8期。

16 王安忆：《漂泊的语言》，作家出版社1996年版，第416页。

17 陈坚、魏维：《从新时期小说看妇女观念的变化》，《江汉论坛》1988年第12期。

19 罗钢：《叙事学导论》，云南人民出版社1994年版，第172页。

20 朱虹：《爱玛的想象》，南京师范大学出版社2012年版，第46页。.

21 王委艳：《文学交流叙述中的价值实现方式》，《湘潭大学学报（哲学社会科学版）》2019年第2期。

23 马春花：《伤痕文学的创伤记忆与性别政治》，《南京师范大学文学院学报》2019年第4期。

24 南帆：《第一人称：叙述者与角色》，《钟山》1993年第3期。

25 [英]玛丽·伊格尔顿：《女权主义文学理论》，胡敏等译，湖南文艺出版社1989年版，第227页。

26 [美]苏珊·S.兰瑟：《虚构的权威——女性作家与叙述声音》，黄必康译，北京大学出版社2002年版，第20页。

29 孟悦、戴锦华：《浮出历史地表——现代妇女文学研究》，中国人民大学出版社2004年版，第220页。

30 范汉生、申霞艳：《风雨十年花城事·声誉及风波》，《花城》2009年第2期。

31 程光炜：《文学研究的参照性问题》，《现代中文学刊》2010年第5期。

[作者单位：山东师范大学文学院]

[本期责编：钟　媛]

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