时序里的南朝恋歌
南朝清商小乐府轻便好读，大多五言四句，《乐府诗集》里收了五百来篇，整个读下来也花不了多久，其中主体集中在吴声和西曲两块。这些短篇乐歌内容很多集中在写相思爱恋方面，情辞新切，古艳斑斓，出自佚名作者的居多，而且因为是配合新声的伎乐歌辞，跟通常读到的文人诗歌风格感觉不大一样，很容易给初读者以新奇鲜明的印象。
吴声歌曲中著名的如《子夜歌》，所说最早创自一位名叫子夜的女子，当然后来陆续加入后人的作品，主要还是情歌，有的相当可喜：
宿昔不梳头，丝发被两肩。婉伸郎膝上，何处不可怜。
气清明月朗，夜与君共嬉。郎歌妙意曲，侬亦吐芳词。
欢从何处来？端然有忧色。三唤不一应，有何比松柏。
侬作北辰星，千年无转移。欢行白日心，朝东暮还西。
第一首描述了瀑发如云的女子在情人面前的妩媚，第二首是明月下的嬉游唱和，后两首则是嗔怨口吻，埋怨对方不答理自己，或者以自己像北极星一样不动摇的真心，反衬对方的心思如同太阳朝东暮西。当时语言中常把情人称作“欢”，自称多曰“侬”，也带来不一样的阅读感受，如同亲见市井小儿女的亲昵情态。吴声中还有不少别的组歌，像《欢闻变歌》《读曲歌》等。总之，吴歌主题是相思爱恋，衬以易逝的青春与人生，欢乐少而哀情多，常常呈现出绮丽又忧伤的情调。
有些歌曲是对歌的形式，像以下两首《欢闻变歌》：
金瓦九重墙，玉壁珊瑚柱。中夜来相寻，唤欢闻不顾。
欢来不徐徐，阳窗都锐户。耶婆尚未眠，肝心如推橹。
第一首是男子埋怨对方高墙深户，自己晚上去找她，她却不答理自己。第二首就是女子的答词，说你来得太早了，光天白日的，爹妈都还没睡呢，你这时候来真是叫我心里动荡。这两首一来一去，活画出约会瞒人耳目的情侣声口。类似的表现如《诗经·郑风·将仲子》《西厢记》中的逾垣攀墙，还有《晋书》中韩寿和贾午的私会（《西厢记》可能受此影响），莎士比亚笔下罗密欧为见朱丽叶不惜翻阳台，与此也如出一辙，都代表了爱情中冲破父母的管束、跨过种种障碍。有意思的是，湖北至今还流传一首民歌，跟这两首《欢闻变歌》异曲同工：
白天喊你你不来，半夜三更来打岩（“岩”读若ái，石头的意思，跟后面的“柴”押韵）。爹妈问我么事响，屋后老树掉枯柴。
女子埋怨对方白天不来半夜来，爹妈听到动静，问这女子什么声音，女子说只是屋后老树的枯枝掉下来了。这就像把前两首五言四句小诗的内容浓缩到同一篇七言歌谣当中了，而都具有幽默和喜剧意味。
如果只有单纯的恋歌，阅读者也可能很快觉得单调，从初始的新奇转觉厌倦。而从《子夜歌》来的《子夜四时歌》则既有情歌爱恋，又加入了四季物候和山水，让单纯的情歌呈现更多的华彩，丰富、新异，不单调。
春林花多媚，春鸟意多哀。春风复多情，吹我罗裳开。（《子夜春歌》）
暑盛静无风，夏云薄暮起。携手密叶下，浮瓜沉朱李。（《子夜夏歌》）
仰头看桐树，桐花特可怜。愿天无霜雪，梧子解千年。（《子夜秋歌》）
春天的歌写得好看不意外，因为春天本身就是诗篇。《夏歌》就很新鲜，写到炎热盛暑季节，傍晚在树荫下把瓜果湃在井水里取其凉意，这个微细的场景中有恋人的身影，但并不着意去渲染恋情本身，像一幅夏日明艳的风俗画，比单纯的恋歌丰富和耐读。《秋歌》选取的物候是桐花，但不知是梧桐还是泡桐，后者春末开花，前者夏末秋初开花，十月结籽，那么应该是指梧桐。桐花可怜，可怜即可爱。“梧子”谐“吾子”，是对对方的尊称。谐音是南朝乐府常用的技巧和手段，这在后世的很多民歌中也还很常见，六朝乐府中多用谐音双关是个很有意思的话题，王运熙先生对此作过深入研究。总之，由头上的桐花而及梧子，希望梧子长在枝头，联想及于对方——“梧（吾）子”，既有季节风物，也仍属于恋歌，并且有巧妙新异的效果。
《子夜四时歌》里有关冬天节令的歌谣常常十分特别。
《冬歌》中有的直接取用前人成句，如“白雪停阴冈，丹华耀阳林。何必丝与竹，山水有清音”，这首是截取西晋左思《招隐诗》的句子。有的完全写冰雪之景，不涉情艳：“寒云浮天凝，积雪冰川波。连山结玉岩，修庭振琼柯。”这跟晋代以后山水审美的兴起分不开。这也使得四时歌较为丰富多态，不只局限于恋爱歌谣。
冬天似乎不容易产生情诗，但关于冬季的恋歌一旦出现，往往特别美妙。
涂涩无人行，冒寒往相觅。若不信侬时，但看雪上迹。（《子夜冬歌》）
“涂”即途，指道路。因为下雪，道路上少有行人，自己冲寒冒雪前往相寻。如果你不相信我，请看我雪地上的足印。这是歌者向情人表白心思。17世纪藏族诗人、六世达赖仓央嘉措（一译仓洋嘉错）有一首情诗，写的是类似情景：夜里去会情人/早晨落了雪了/保不保密都一样/脚印已留在雪上。（《仓央嘉措及其情歌研究资料汇编》第323页，另参222、282-283、298页，西藏人民出版社，1982）。汉译有不同版本，此为王沂暖译本，是将三首不同的诗捏合成为一首，成为更精炼的表达，后人的译法大多据此而来。据说此诗背后真有其本事，仓央冒雪去见情人，雪地却把他的踪迹泄露给了政敌。仓央诗就像不羁的宣告，对他而言，戒律与爱情的矛盾也正如雪地上足印一样无所隐遁。译者可能熟悉前引这首《子夜冬歌》，不过原歌是要用脚印向情人证明和剖白心迹，与仓央此诗有所不同。
另一首和雪有关的《子夜冬歌》也甚为生新别致：
朔风洒霰雨，绿池莲水结。愿欢攘皓腕，共弄初落雪。
北风洒下雪籽，莲花池水也冻结了，但愿你撸起袖子，露出雪白的手腕，我们一起去玩这冬天的第一场雪吧。冬天的第一场雪总是令人欣喜，尤其对年轻人来说。雪把平时天天看熟了的场景改换模样，好像可以带来另一个时空，而时空的改换经常是浪漫的缘起，不在此时，不在此地，只要一场雪就可以做到，恋人们对之期待已久。这首小诗可能是男子的口吻，因为“皓腕”常常用来形容女子，这里的“欢”是称呼这位女子的。一起去初雪中戏耍吧，男子发出的这个邀约看起来相当打动人心，流露了一种少年心性。听说韩国至今还有类似的民俗，每年下第一场雪的时候，情人们会一起去玩雪。但把恋人们期待初雪说成某个民族特有的风俗，可能又太拘泥了一点，这应该是一种普遍的人情。雪当然带来了视觉与触觉的浪漫新奇，但从根本上来说，人们对它的欢迎可能主要缘于对“冬令”的迎接，雪就是冬令明白无误的宣言。
除了雪景，《子夜冬歌》中也有温暖静好的室内之景：
炭炉却夜寒，重抱坐叠褥。与郎对华榻，弦歌秉（一作炳）兰烛。
炉中热烈的炭火抵挡了严寒，又坐在层层叠叠的锦褥上，温暖惬意，“重抱”一词意思并不清楚，可能是当时俗语。后两句描绘情侣对坐在华丽的座席上，在芳香明亮的灯烛下，一个弹起乐器，一个唱起歌来。这里的“秉”有一个重要的异文“炳”，“炳”指点燃，点起灯烛，比执持灯烛（秉烛）要合理。总之，这是一对真正的知音爱侣。后来宋代周邦彦《少年游》（并刀如水）一词上片“锦幄初温，兽烟不断，相对坐调笙”几句，其实隐隐化用了上面这首《冬歌》，而下片“低声问向谁行宿，城上已三更。马滑霜浓，不如休去，直是少人行”，显然所写是妓家场景，这是把《冬歌》原本没有明言的东西挑明了，写到题无剩意，但也损失了一点《冬歌》中的含蓄之趣。我们也应注意，南朝的清商曲辞中很多并非原生态的民歌，而是伎乐歌辞，其中不少女主角是歌舞伎，乐器、歌舞就是她们日常生活的一部分，这些歌伎、乐户不仅知音识曲，而且本身就有能力对采自民歌的作品进行改编，或者自己创作。弦歌就是依琴瑟而歌，这首《子夜冬歌》中所表现的弦歌场景，与儒家所说弦歌中常包含的礼乐教化之意没有关系，他们所演的乐应该就是当时流行曲调，是俗乐。这也是歌伎们难得地把自己的日常生活写入作品的例子，冬夜在温暖的室内以音乐惺惺相惜，也是恋人们神往的情形和境界。好诗不过近人情，像这样去写真实的、切近的，常能引动人的普遍共鸣，并被记住和传诵。
《子夜四时歌》托意于节候景物，又非纯然比兴，含思宛转，相思爱恋之意皆蕴于对物象的描摹中，所以丰富而动人。
南朝乐府中关乎时序的也并不都是短篇。南朝乐府中的名作、杂曲歌辞《西洲曲》就长达32句，相当于八篇五言四句的短诗。著作权归属虽然有争议，但它通常还是被视为南朝作品。主题是流动感很强的四季相思，每个季候里都有女子看似不起眼的最细微的动作与近乎无动作的动作，开门出门，低头抬头，置莲，上楼，垂手，卷帘……从细小的动作里去表达她微妙的情绪。而各个季节的物候，无论春之梅、夏之伯劳、秋之莲、深秋鸿雁，既标志她外在的细小行动，也与她含蓄深切的心情有关，同时串起流动的季节。从体式来说，《西洲曲》同时串连起四季时序和情艳歌谣，其中对《四时歌》的熔铸是很明显的。从对后代作品的影响来说，无论主题、情调还是写法上，《西洲曲》都对《春江花月夜》有开启之功，不过，《春江花月夜》不是四季恋歌，单写春季的相思，就像《子夜春歌》一样。
