革命文艺的地方路径——论抗大一分校文工团的文艺实践
内容提要：抗大一分校文工团是山东抗日根据地最为活跃的文艺团体之一，它的文艺实践处于战时背景和地方问题双重交织的脉络中，蕴含着地方经验如何通达革命中国整体叙事的问题。歌曲《反对黄沙会》（即《沂蒙山小调》的前身）的创作起源于与反动会门组织斗争的历史事实，它的词曲变迁，反映了革命文艺从地方性经验中形成胚胎最终成长为民族歌曲的历史线索。从“文明戏”热时期的大戏《李秀成》，到入选“中国人民文艺丛书”的原创剧目《过关》，抗大一分校文工团的剧运转向既是根据地斗争形势变化的结果，同时也表现了《在延安文艺座谈会上的讲话》传播到根据地后带来的文学观念的转变。
关键词：抗大一分校文工团 《沂蒙山小调》 《过关》 地方路径
抗大一分校文工团，全称中国人民抗日军政大学一分校文化艺术工作团，与一一五师战士剧社、山东纵队鲁迅宣传大队并列为山东抗日根据地“三支较强的文艺队伍”1。作为高度组织化的战时文艺团体，它以革命战士与根据地群众为服务对象，目的是通过文艺宣传实现最广泛的群众动员，因此走向了战斗化、民族化、大众化的文艺道路；作为活跃于特定区域的地方文艺团体，它的文艺实践又与山东抗日根据地的开辟、发展以及武装斗争步调一致，深受地方性的民间审美的影响。因此，抗大一分校文工团的文艺活动便处于战时背景和地方问题双重交织的脉络中。文工团员创造出的歌曲《沂蒙山小调》、话剧《过关》等文艺成果，既是山东解放区文艺的代表成果，同时也是中国解放区文艺的有机组成部分，背后蕴含了一个地方经验如何通达革命中国的整体叙事的问题。
在“地方路径”的视野内，“地方”被赋予了历史主体性的意义，“名为‘地方’，实则深究全局性的民族文化精神嬗变的来源和基础，可谓是以‘地方’为方法，以民族文化整体为目的”2。对于解放区文学而言，在一个战争时间和地域阻隔的状态下，延安之外的解放区如何在各自的实践中创造出符合主流期待的具有中国作风和中国气派的革命文艺，实则是一个值得深究的问题。在此，我们将目光下沉到抗大一分校文工团这样一个微观层面的文艺团体，通过具体文艺个案的分析，对这一问题加以讨论。
一、抗大一分校文工团述略
目前关于抗大一分校文工团的论述，散见于山东解放区文学研究3、解放区文工团研究4以及地方党史资料汇编5的工作中，尚且没有专题性的研究，这也是解放区地方性文艺团体研究的普遍问题。鉴于这种情况，在进入具体论述之前，本文拟首先钩沉拾遗，对这一文艺团体的总体情况做粗线索的勾勒。
通过材料来看，抗大一分校文工团的文艺实践大致可以分为以下三个历史时期。
（一）文艺建制期（1939.3—1940.1）
抗大一分校建制于1938年冬，是贯彻党的六届六中全会精神，到敌后根据地办学培养军政干部的结果。1939年2月，抗大一分校由陕西延长县东迁至晋东南屯留县故县镇后正式开展工作。3月，成立“文化娱乐工作团”（又称宣传队），归属于政治部宣传科领导，以开展校内及驻地群众的文化宣传工作为主要任务。从学员中抽调贾尤、乃初等17人，初步形成了文艺宣传工作的班底，并于“五一”期间进行了首次演出。不久后，“文化娱乐工作团”正式更名为“抗大一分校文艺工作团”，并陆续调来了袁成隆、夏川、史屏、李林、阮若珊等19名文艺干部，由袁成隆任主任，下设编审股、戏剧股、音乐股和总务股四个机构。据王杰回忆：“文工团的成员，大都是来自陕北公学栒邑分校、安吴堡青训班和原抗大庆阳分校、抗大驻洛川的六大队，都是文艺活动骨干，积极份子。有的是东北和平、津流亡青年，有的过去在上海、北平等地从事过戏剧、音乐、美术、写作等活动，大多数是年青的共产党员，文工团就是由这些成分组成的文艺轻骑兵。”6演出的大红幕布上绣有“文艺轻骑队”的字样。由此，文工团的组织结构、团体建制和文艺风格趋于成熟，这批团员中的很多人成为文工团文艺创作的骨干力量。在宣传科鼓励创作的风气下，文工团结合具体事件，有针对性地进行文艺创作（如夏川、王承骏在“平江惨案”发生后连夜创作挽歌），创作和演出活动取得宣传效果。当时经常出演的节目有团员创作的小型话剧《傻子打游击》《锄奸曲》《打倒共同的敌人》等，以及延安鲁艺实验剧团的独幕剧《一心堂》《沉冤》等。9月份，文工团跟随校长何长工到国民党新五军、四十军、骑兵十四师做统战工作，通过文艺演出、座谈会的形式，宣传抗日救国主张，在革命斗争实践中发挥文艺工作的作用。
1939年11月上旬，总部下达中央军委关于抗大一分校东迁山东抗日根据地的命令，一分校随即向山东挺进，于1940年1月抵达山东沂水县南部的孙祖、张庄一带，文工团的工作随之进入到一个新的时期。
（二）文艺高潮期（1940.2—1942.12）
文工团配合部队开辟建立沂蒙山区抗日根据地，活跃在鲁中、鲁南、滨海三大战略区。东迁山东后的抗大一分校迎来大发展，文工团也随之走向文艺创演高潮。这一时期，刘知侠、丁志刚、林立、于冠西等二十人调入。1940年至1941年夏，山东各部队抽调文艺干事、地方剧团文艺骨干到文工团学习，其中不少人毕业后留团工作，人员增减动态调整，整体上维持在四十人左右的规模。
1941年冬，随着根据地的日益壮大，日军转变战略方针，大举向华北增兵，对沂蒙山区进行“铁壁合围” “梳篦式清剿”。根据地军民进行了艰苦卓绝的反合围斗争，山东抗战史上著名的大青山突围便是这一系列事件中的代表。山东抗日根据地进入一段艰苦的岁月，1942年春，抗大一分校文工团随队由沂蒙地区转移到滨海地区活动。抗大一分校贯彻党中央“精兵简政”的思想，在1942年初和8月份，进行两次较大规模的调整。文工团只保留了28名文艺干部：袁成隆、王久鸣、刘知侠、李永淮、蔡贲、鲁岩、李林、白华、林立、王冰、阮若珊、于冠西、柳成行、伊洪、陈谱、苏伟、丁冬、张格菲、乃初、胡荫波、傅泉、廖秋、东平、袁超、胡勇、战坚、艾力、曹石俊。这些文艺干部后来成长为山东文艺界的一支中坚力量。
这一时期，文工团演出作品以原创性作品为主，并通过作品及时反映战斗现实，动员群众。他们的文艺成果大致可以分为三类。其一是以《跟着共产党走》（又名《你是灯塔》）为代表的献礼歌曲。该曲由沙洪作词、久鸣作曲，创作于1940年七一节前夕，向党的生日和抗大一分校第一次党代会献礼。正式演出后在山东根据地传唱，在上海解放时是电台固定播放的歌曲之一，成为一首颇具代表性的红歌。其二是以战士为服务对象的战前动员和战后祝捷文艺，包括反映孙祖战斗（1940）的祝捷活报剧《狠狠地打》和现代京剧《治恐日病》、反映皖南事变（1941）的独幕话剧《我们没有抗命》、表现大青山突围与反扫荡斗争（1941—1942）的革命歌曲《困难是巨火》（刘知侠词、艾力曲）《蒙山进行曲》（刘知侠词、艾力曲）。其三是以根据地群众为服务对象，动员群众参军、支前，参加地区革命工作的文艺成果，涉及配合反顽战斗（1940）的民歌《沂蒙山小调》、配合减租减息运动（1942）的小调剧《亲家母顶嘴》以及表现军民鱼水情主题的《抗属真光荣》（刘知侠、王久鸣）、《八路军》（沈默予词、王久鸣曲）等。还包括小歌舞剧《爱护根据地》、小演唱《反对下关东》《拥军模范彭大娘》、独幕剧《锁着的箱子》《喜酒》等。短短的两年左右，文工团根据形势变化和宣传需要，创作了数十个呼应时代主题、具有地域风格色彩的话剧、通俗文艺歌曲。
同时，随着根据地的巩固，根据地文艺团体纷纷成立，彼此之间的交流日益频繁，文艺创作、演出活动繁盛。据《山东省文艺志资料 文艺会演、比赛专辑》（山东省文化厅史志办公室编，1992年）载，抗大一分校文工团、一一五师战士剧社、山东纵队鲁迅艺术宣传大队在1941年、1942年两年时间里，进行了多次文艺会演。其中规模声势最大的，当属1941年5月17日至27日根据地八大剧团在滨海区沐水县刘庄乡渊子崖村的联合公演。渊子崖位于沭河东岸，以西是敌占区，以东是滨海根据地，处于敌我交错地带。在此演出既有对敌宣传的意图，同时也从一个侧面反映了根据地文艺创演活动的繁荣。抗大一分校文工团排演的历史剧《李秀成之死》备受关注，被视为根据地排演“文明戏”的典范。
（三）改组新生期（1943.1—1945.3）
1943年1月，为了发展文化工作队，同时进一步精简人员，山东分局和一一五师决定抗大一分校文工团脱离原建制，与抗敌自卫军宣传大队合并，组成山东省文化工作团，归属中共山东分局领导。9月，与滨海平剧团7合并，改名为山东省文协实验剧团。从名义上讲，此时的文工团脱离一分校编制，“抗大一分校文工团”的历史理应落幕。但据文工团成员的回忆来看，群众习惯于称平剧队为实验剧团，文工团的称呼实际上被保留下来。
1943年初，《在延安文艺座谈会上的讲话》传播到山东根据地，山东文艺工作方向发生变化，文工团进一步强化走向民间的意识，工作重心放在文艺的普及工作上，吸收民间形式，创作了一批小调、小歌舞剧。1943年春，为了迎合大众的趣味，针对旧戏在群众中仍广受欢迎的现状，文工团改良京剧，在演出中增加《打渔杀家》《四进士》《逍遥津》《空城计》等曲目，“有反抗压迫的，有破除迷信的，大都经过选择整理加工或是新编的，具有一定教育意义”8。1944年秋，鲁南东柱子战役胜利，文工团代表山东分局、山东军区和山东省战工会到前线慰问，演出了以反映大参军、准备大反攻为主题的《过关》。同时还与鲁南剧社合作演出苏联剧目《前线》。这一阶段具有代表性的作品还有艾力、贾霁合作的歌曲《我们的连长何万祥》，歌颂战斗英雄何万祥的英勇事迹和牺牲精神。
1944年6月，文工团参加山东省文协整风之后，袁成隆调到莒南县任农救会会长，艾力调到日照县委任宣传队队长，于冠西调到大众日报社，胡荫波调到滨北县委组织部，刘知侠等被调到山东省文协，文工团成员分散到不同岗位，对于山东根据地—解放区文艺体制的建构起到了积极作用。1945年4月，“山东省文协实验剧团”与“战士剧社”合并，成立山东军区文工团，隶属山东军区。至此，在临近抗战尾声之际，抗大一分校文工团完成了自己的历史使命。
二、“走向民间”：《沂蒙山小调》的本事考证
《沂蒙山小调》是抗大一分校文工团传播度最广的文艺成果之一，原名《反对黄沙会》，创作于1940年，由阮若珊作词，李林谱曲。根据已有材料，当时的沂蒙根据地常受到反动势力黄沙会的袭扰，抗大一分校一方面采取武力手段，一方面采取政治教育的方式，最终分化和瓦解了这一民间武装。这首歌就是文工团团员深入黄沙会活跃的沙沟峪、马头崖一带，搜集素材，依据“事件本事”创作的。歌词的内容因带有时代和地域的特色，也就为我们进行“本事资料的发掘与整理”9提供了线索。原歌词共八段：
人人（那个）都说（哎）沂蒙山好，沂蒙（那个）山上（哎）好风光。
青山（那个）绿水（哎）多好看，风吹（那个）草地（哎）见牛羊。
自从（那个）起了（哎）黄沙会，大家（那个）小户（哎）遭了殃。
牛角（那个）一吹（哎）嘟嘟响，拿起（那个）刀枪（哎）上山冈。
硬说俺那肉身子（哎）能挡枪炮，谁知（那个）子弹穿过见阎王。
装神（那个）弄鬼（哎）把人害，烧香（那个）磕头（哎）骗钱财。
八路（那个）神兵（哎）从天降，要把那些害人虫（哎）消灭光。
沂蒙山的人民（哎）的解放，男女（那个）老少（哎）喜洋洋。
前两段歌颂沂蒙风光，类似于古典诗歌传统中的比兴手法的唱词，至今已成为耳熟能详的经典词句。
对于歌曲主体部分第三至六段内容的理解，现今多从形式的角度出发，认为这一部分对黄沙会的控诉与第七段形成对比，最终在末尾升华为革命老区人民对党的赞扬和热爱。这种从形式进入主题内容的理解固然是一条阐释路径，问题是《反对黄沙会》是在配合当时的政治任务，宣传教育群众，瓦解黄沙会组织的过程中应运而生的。讲述黄沙会的组织运作和危害，实则构成了歌曲的历史本事。了解从《反对黄沙会》到《沂蒙山小调》的词曲变迁，对于考察红色文艺如何从地方性经验中形成胚胎，进而随着社会历史语境的变化改换内容，最终成长为民族歌曲提供了一条有效的研究路径。
黄沙会1920年代发源于山东，与当时规模和声势更盛的红枪会、大刀会等民间组织盘根错节，关系复杂，具有相似的组织结构，因此常被认为是其中的一支。其产生的背景是战乱频仍，土匪横行，又兼苛捐杂税，底层民众生活难以为继，继而结社以自保，地方政府时而加以禁止，但成效甚微。这类农民组织多迫于短期的社会局势而生，所以能够在底层中形成号召力，应和了离乱之际村民自保的需要。黄沙会往往以防匪保家为初衷，以村为单位形成组织，联合互助，共同御敌。革命战士回忆：“某村遭土匪抢劫，该村的黄沙会以击鼓为号，一村击鼓，村村击鼓，一传就是几十个村庄，会员听到鼓声，手持红缨枪、大刀上阵，击鼓呼喊，奔来相助。”10可见其形式上兵民合一，能够在短时间动员大量武装力量，有效地防御土匪袭扰。然而，究其运作，黄沙会既无固定的政治立场，又无长远的政治目的，组织结构和行动纲领上颇具神秘和封建的色彩，因此极容易为外部政治势力所干预，成为多种政治力量较量中一颗摇摆不定的棋子。
我党对于会道门组织的发生、发展一贯采取务实的态度，基本策略是引导这类民间力量向革命的阵营靠拢，使其不为地方反动势力所利用。1928年，中共六大对苏维埃政权组织问题决议案进行讨论，就如何对待迷信半迷信农民武装组织的问题时提出：夺取其群众，孤立其首领，并乘机改编之。11抗战时期，随着根据地的开辟与建设，北方分局书记彭真确立了改善、争取、帮助为主的策略，“只对于其中少数汉奸分子才可采用严厉的制裁方法”12。并将“会门群众之向背”视为冀鲁豫地区顺利解决日寇的决定因素之一。
然而，黄沙会的政治立场常处于摇摆的状态中。德州一带的黄沙会，1937年曾主动抗击日军，而在1939年八路军过路时，也曾组织包围伏击，杀伤八名战士。13直到1942年县委派遣干部进入黄沙会，发展积极分子，组建党支部，清除可疑分子，逐步掌握主导权，将各村黄沙会改成民兵联防组织，抗日锄奸，这支民间武装方才蜕变为一支革命队伍。但也有黄沙会组织受到反动宣传的引导，成为反共的先锋。《反对黄沙会》诞生地费县一带的黄沙会便是这样一支反动组织。
根据《费县志》载，黄沙会原是“蒙山县沙沟峪村（今薛庄镇沙沟峪村）一带村民于1932年组织起来的群众自卫团体。1938年，日军侵占临沂后，国民党第三区行政督察专员兼保安司令张里元率部退据沙沟峪、马头崖、石岚一带。他用威胁、利诱等手段操纵了黄沙会，借此扩张其势力。1940年秋，张里元被迫率部东撤日照，八路军开辟了沂蒙山区抗日根据地，黄沙会自行解体”14。县志所载历史属实，只是其结局并非自行解体。沂蒙地区的黄沙会会首刘乃林是沂南人，1940年投靠国民党专员张里元，5月任黄沙会队长，率会众抢劫了八路军的被服厂。他笼络数百名会众，盘踞山寨，威胁、破坏垛庄、界牌两地区的工作。1940年反扫荡时，抗大一分校驻地在东蒙山一带，侦察得知蒙阴及临沂的日寇向驻地进军，因此准备向南转移。然而，南边却有张里元及其控制下的黄沙会迷信武装袭来。黄沙会在事实上配合了日军行动。“牛角一吹嘟嘟响，拿起刀枪上山冈”，讲述的便是被反动势力操纵的黄沙会，依靠其联防机制盘踞山寨，蛊惑民心，俨然是一支反动的常备武装力量。
五六段的内容揭示了黄沙会依靠迷信思想蛊惑人心的机制，以及这种迷信宣传在实际战斗中的破产。入黄沙会者“每人给以黄色票布一方，上书会名及入会人姓名。凡有所疑，则请示乩台，视走沙所示品语施行，故以黄沙会为名义”15。《益世报》（1934年8月20日）有一则记者见闻，为我们绘声绘色地描绘了黄沙会表演性的宣传场景：
场中置有木桌一个，上供有神牌，周围皆会中子弟，个个赤背光足，横眉立目，满面杀气，手执长枪尖刀之类，徘徊场中，状殊自得。至正午，见一约有四旬之壮汉，自外走入，直向供桌前跪倒祷告，口中喃喃，不知作何语。即起立向观众曰：吾等乃奉上天佛祖法旨，遣来扶弱济贫，刀枪不入，今略施小计，请诸位看看等语。
山东境内的黄沙会组织与之相仿。比如，德州袁桥的黄沙会“信徒称弟子，供奉洪均老祖，村设佛堂，设掌坛、镇坛各一人，分管设坛保场和求神附体事宜。晚间跪拜后，佩戴内有护身符的红兜肚，手持枪刀绕村巡查”16。歌词中“硬说俺那肉身子能挡枪炮”“烧香磕头骗钱财”所指正是黄沙会利用民间迷信蛊惑人心，并且鱼肉百姓的行为。鉴于这种情况，抗大一分校决定文武并用，以五大队的军事行动为主，配合政治教育，彻底瓦解这一支黄沙会。
过程大致如下：
黄沙会的老巢侍郎宅，是敌伪反动会道门的顽固堡垒。侍郎宅旁有座山，山上有个山围子和碉堡，黄沙会头子刘乃林裹挟上百名群众上山，强迫他们拿枪和我军对抗。为争取群众，打击敌人的反共气焰，上级决定消灭这股反动势力。为减少牺牲，惠东同志采取政治瓦解和军事打击相结合的方法，一方面派学员围困山头，另一方面派二、四大队负责群运工作的郑学孔、王有守和我分别做黄沙会成员及被裹挟上山群众的家属工作，动员他们上山宣传党的政策。我亲自动员刘乃林的母亲上山做刘的工作，郑学孔和我两次上山在碉堡下和刘乃林谈判。黄沙会头子刘乃林在我强大政治攻势面前，终于低头。经过一个月的斗争，这股反共势力被我们彻底瓦解。17
黄沙会刀枪不入的谣言在“子弹穿过见阎王”的事实面前不堪一击。
有意思的是，作为正邪对立中正面力量的代表，《沂蒙山小调》塑造的八路军形象——“神兵天降”——并不是出于革命文艺的叙事方式，而是在与黄沙会叙述共通的民间系统里，通过铲妖除魔的叙事模式，讲述消灭“害人虫”的故事。这种在民间文化内部加入政治主题的叙事方式，反映了革命文艺在大众化过程中“旧瓶装新酒”的策略。
《沂蒙山小调》诞生于特定的政治主题之下，传唱的过程中歌词并不固定，以至于一度失传。因此，当它从地方性文艺成果进入到全国性的视野时，是抽空了历史内容（即歌词），单纯以形式（即曲调）出现的。1952年的电影《南征北战》是它走向全国的第一个节点。电影讲述了解放战争初期，我军大踏步北撤，从苏北一路撤回山东，再度回到了曾经战斗过的根据地，这里也是许多战士的家乡。战士们并不理解撤退的战略意图，因此在夜间谈话时透露出苦闷与乡愁。在这战争的间隙，《沂蒙山小调》的曲调作为背景音乐缓缓流淌，映衬出乡村的安宁和战士的情绪。
随之而来的问题是，为什么一首即时性的且歌词都不稳定的歌曲，能够最终“成长”为与《茉莉花》分庭抗礼的中国民歌的典型代表呢？这就涉及了《沂蒙山小调》的定型及其经典化过程，既关乎民间曲调的审美积淀，也源于文化工作者在新环境中的新创造。
关于《沂蒙山小调》是民歌还是创作歌曲以及小调的曲调来源，音乐研究界曾对此颇有争论，推动了学界对于它的曲调来源的考证。18结果是，其具体来源似乎并没有得到一个共识性的实证，不少音乐界研究者倾向于认为是北方民歌混融的结果，是“东北民歌与山东民歌双向传播交流的产物”19。这种曲调来源的混杂性，也可以从作者的回忆中窥知一二。李林在给山东费县党史办的信件中有以下叙述：“曲是我凭记忆东北家乡逃荒卖唱人所唱的曲子，经过记谱整理而成的。卖唱人究竟是河南，还是山东逃荒的，已无法判断了，仅记得当时的唱词类似‘凤阳花鼓’一类的内容。”20因此，我们大概可以得出结论，《沂蒙山小调》的节奏、旋律实则脱胎于北方民间的生活，是长期积淀下来的审美形式。正是因为它在某种程度上代表着北方民歌曲调的审美积淀，小调能够仅凭曲调便流传下来。
至于歌词的最终定型，还有待内容上的重新书写。时至1953年，《反对黄沙会》在传唱过程中，歌名和歌词遗落，变成了一首只有前两段的无名民歌。山东军区文工团李锐云、李广宗以及王印泉三位文艺工作者因演出需要，对此重新记谱、续写歌词：
高粱（那个）红来（哎）豆花香，万担（那个）谷子（哎）堆满仓。
咱们的共产党领导好，沂蒙山的人民（哎）喜洋洋。
在前两段地理风物的描写之后，接续的歌词脱离了原初的历史事件，加入歌颂家乡的内容，并在主题上进行升华，成为民族性同时带有地域色彩的革命歌曲。地方元素则以方言形式保留下来，如“风吹草低”演唱时采用鲁西南方言，变形为“风吹草地（儿）”，以此形成了兼具地方性与全国性的版本，定型为目前看到的《沂蒙山小调》。
三、剧运转向：从《李秀成之死》到《过关》
虽然《反对黄沙会》等歌曲、《亲家母顶嘴》《抗属真光荣》等小调剧在革命动员时取得了不错的效果，但在很多文艺工作者眼中，这些毕竟是小节目，真正能够体现文艺水平的还得是“文明戏”。1941年5月23日，抗大一分校文工团演出《李秀成之死》，与根据地八大剧团在渊子崖同台竞技，在根据地产生了很大反响。
该剧是阳翰笙在1937年创作的四幕历史剧，讲述了李秀成誓死保卫天京（南京）失败被俘的故事，着重颂扬了李秀成的斗争精神和牺牲精神。抗战时期，曾在国统区和延安、晋察冀、晋冀鲁豫等边区演出。作为多幕剧古装剧，《李秀成之死》是典型的“大戏”，对于舞台布景、服化道等方面有很高的要求。可以想象，在严峻的敌我形势下，排演会受到很大的限制。那么，文工团是如何克服这些困难，怎样顺利演出的呢？
文工团员及亲历者的回忆为我们部分地还原了已经消逝的艺术现场。演出戏服是从当地中过武举人当过千总的前清将军那里找来的压箱底的朝服。演出的灯光，用彩色玻璃纸糊在木框上拉起、放下，制造奇幻效果。他们还用蚕茧装上粗沙和黄色炸药，制成小炸弹代替枪声。剧中的马叫声由饲养员模仿。作家知侠用朗诵诗的形式为幕间写作解说词，并在剧中扮演忠王府卫士，手握大刀，全程纹丝不动。陶钝在演出后去现场看到的是如下场景：
殿前两根大明柱是把苇席卷起来做成的，外面用大红纸糊了，又用金银箔剪成金龙再粘上；底下的石鼓是用两个灰色瓦盆仰放一个、翻扣一个，再用石灰点上白点而成……忠王和王妃的袍服是真的，略加修改。侍卫的甲是把黑大褂，贴上银箔剪的圆点做成的。盔用纸壳缝好，糊上黄纸就成了。龙方案，是用长方桌子加粘贴做成的。21
大型话剧是对剧团组织能力、演员表演能力以及观众欣赏能力的综合考验，在普及与提高的二重关系序列里，自然属于提高的阵营。一般文艺工作者最初也都有排演大戏的情结。“尽管工、农、兵喜爱富有政治内容的生动活泼的短小节目，但是对干部来说还认为不过瘾。要求演大戏，演员们为了提高演出水平，也要求演大型节目。”22《雷雨》《日出》《阿Q正传》纷纷上演，山东抗日根据地在1941年前后形成了一个演出“文明戏”的小高潮。
需要注意的是，根据地的文艺活动是与山东的战争形势密切相关的。一一五师政委罗荣桓接见文工团时委婉指出，“敌后环境还是上演短小精干的小节目为好，演大戏太花费人力、物力了，而且战争情况不允许”23。1941年，敌我关系大致处于对峙阶段，相对稳定的外部环境为大型文艺活动提供了必要条件。这一平衡状态因为1941年冬的大规模扫荡被打破。12月，日军及周边据点伪军的联合围剿，发生了鲁南抗战史上著名的大青山突围战。抗大一分校陷入重围，发生了惨烈战斗，文工团也经历了团史上最惨重的战斗减员。1942年，根据地做出精兵简政的指示，文工团随之精简机构，减编文艺队伍。在此情况下，排演大戏变得更加困难。
1943年初，《在延安文艺座谈会上的讲话》传播到山东。山东文协在学习《讲话》精神之后，明确了文艺为工农兵服务的方向，将普及工作放在文艺工作的首要位置。在此背景之下，前一阶段的“文明戏”热成为反思的对象。有文艺工作者指出，“以前出演过的《雷雨》和《李秀成之死》，它的艺术水平是比较深刻的，演的技巧也还不错，但我们的一般下级干部和战士却在舞台下面打了一晚的瞌睡，《老太婆觉悟》他们反而百看不厌……”24在一次文艺会议上，胶东军区政委林浩总结胶东文化运动的经验教训，其中就明确提出了这一问题：
对文化运动没有明确的方向，以致胶东的文化工作走了许多弯曲路。例如，我们的戏剧运动，在别的地区已经开始纠正演大剧这个偏向，而我们却正在兴高采烈地出演《雷雨》、《李秀成之死》，每次化费一两千元，真是劳民伤财，当然我们随后也纠正了这个问题。
基于这个认识，林浩对于胶东地区的戏剧运动，提出一条指导性的意见：“目前我们的戏剧运动，基本上应强调话剧为主；并大大提倡秧歌。话剧应该注意到民族性，并去掉欧化的地方。”25
从革命文艺活动的全国性视角来看，山东抗日根据地对于“大戏”的认识过程与延安相似但存在着时间差，表现出一定的滞后性。1940—1942年上半年，城市戏剧家涌向延安，大戏、名戏、洋戏演出近三十部，曹禺的《日出》《雷雨》《蜕变》《北京人》四部大型话剧班都曾登上舞台。《讲话》后，延安戏剧界进行文艺整风，对照《讲话》精神检查既往工作时，总结出的主要问题便是“大演多幕戏、外国戏的倾向”，“单纯追求技巧和乱搬大戏、名戏等脱离实际的偏向”26。与山东抗日根据地相比，抗战时期的延安外部环境更为稳定，并且汇聚了一大批优秀的艺术工作者和青年知识分子，形成了数量可观的文人社群。在“大洋古”与战时文艺审美趣味的偏差问题上，延安尚且如此，更何况山东根据地。
在文艺工作转向的大背景下，文工团一方面创作了大量或短小精干或易于被战士和群众接受的小调、歌舞剧、改良京剧，一方面着力于新的革命文艺的创造。李林、贾霁执笔的话剧《过关》便是“普及基础上的提高”的典范。
抗战胜利前夕，文工团从山东分局宣传部长陈沂处得知了莒南县刘家扁山动员参军的真实故事，随后进驻山村，用近半年的时间体验生活，并集体创作出了《过关》。不同于前一阶段的“文明戏”，《过关》脱胎于真人真事，塑造了一系列新人形象，表现出更为直接和明确的革命动员意图。青年刘纪湘思想进步，在村中颇有威信，然而父亲、岳母和老婆是落后人物，成为他参军路上的阻碍。经过反复思想斗争，刘纪湘终于过了家庭关，参加了主力部队。除刘纪湘之外，村政干部刘纪兴、模范抗属刘大嫂，模范识字班队长刘纪再的性格和形象都很鲜明。该剧在1944年正月十五的参军动员大会上首演，与参军运动相呼应，产生了革命动员的实际效果。
《过关》被认为是以话剧形式“真正能为工农兵服务”的文艺典范。山东本地的文艺工作者认为：
在艺术领域单就戏剧艺术来说，我们要反映根据地，宣传八路军的军事胜利、民主建设、民生改善等等，假若要求内容与形式一致，而且真正能为工农兵服务，还有好过“话剧”形式的吗？实在没有。只有话剧形式最为适用（但这并非反对各种民间形式）——《过关》就是具体的例子。27
正是因为《过关》对于“新的人民的文艺”的建构意义，这部话剧作为唯一一部出自山东地区的文艺作品，入选了周扬主持的“中国人民文艺丛书”，成为表征解放区文学艺术成就的作品之一。
结 语
抗大一分校代表的文艺团体是解放区文艺体制的重要构成部分，对于革命文艺的生产和传播起到了重要作用，也是解放区文艺走向革命化、大众化、民族化过程中的重要机构载体。放大历史的视野来看，一个个类似的文艺团体犹如散落在根据地—解放区的文艺星火，聚合文艺工作者、生产革命文艺作品、形塑文艺体制，共同绘就了革命文艺的历史图谱。既往的解放区文艺研究，高度聚焦于延安文艺与晋察冀文艺，无形中形成了一种中心与边缘分殊的研究结构。自然，延安文艺与晋察冀文艺生产出的代表性文艺成果以及与“当代文学”的历史承续，赋予了它们值得被关注的文学史位置。然而，其他区域的文艺实践如何在特定的战争环境和地方经验中，探索出了符合主流期待的革命文艺的发展路向，这一独特的历史线索反而在前者的光芒中被遮蔽。就《沂蒙山小调》《过关》的生产以及《李自成》等文明戏的排演而言，发生在山东根据地内部的与反动会门组织的斗争、反扫荡战斗、动员参军的历史事件，以及基层民众的教育程度、审美趣味等因素，都在不同程度上制约着它们的内容、形式与呈现。在大而化之的整体框架中讨论诸如此类文艺成果，虽然结论可能是正确的，但必然无法足够切实和准确。因此，由点及面地逐个勘探此类文艺团体的历史进程和文艺实践，就带有从边缘观照中心的意味，将有助于探索抗战背景下革命文艺的生成、发展以及文艺探索的历史经验。也将有助于从地方性路径出发，总结解放区文艺发展的历史经验，揭示地方性经验为构建具有中国特色的文艺形态、形成民族性的文艺话语体系产生的积极促进作用。
[本文系山东省社科规划研究项目“山东抗日根据地红色文艺团体研究”（项目编号：23DZWJ02）阶段性成果]
注释：
1 罗竹风：《战争年代的足迹——〈山东解放区文学作品选〉序》，《山东解放区文学作品选》，山东人民出版社1983年版，第8页。
2 李怡：《从地方文学、区域文学到地方路径——对“地方路径”研究若干质疑的回应》，《探索与争鸣》2022年第1期。
3 参见任孚先编《山东解放区文学概观》，山东人民出版社1983年版；乔力、李少群主编《山东文学通史（20世纪）》，山东教育出版社2002年版。
4 郭国昌：《战争意识规范下的“文艺战斗队”——文工团的历史考察及其功能阐释》，《人文中国学报》2013年第19期。
5 这类资料散见于报纸、期刊以及《山东省文化艺术志资料汇编》（第一、第二、第三、第七以及第十三辑）、《山东省文艺志资料》（文艺会演、比赛专辑）等内部汇编的资料集中，涉及朱瑞、贾霁、知侠、阮若珊、袁成隆、胡荫波等文艺领导者和文艺工作者。
6 8 王杰：《忆抗大一分校文工团》，《山东省文化艺术志资料汇编（第2辑）》，山东省文化厅《文化艺术志》编辑办公室编，内部资料1984年，第6、16页。
7 1941年成立于临沐县，称平剧研究社。1942年吸收部分艺人，改称滨海平剧团。据文工团史料，1942年8月，马湘符等20人组成的半企业性质的“平剧研究社”来到根据地，组织上派张林、张革非、阮若珊、柳成行以及战士剧社的仇戴天到该团进行京剧改革。社名为“实验京剧团”，李林任团长，马湘符任副团长，阮若珊任政治指导员兼文化教员。
9 张均：《转换与运用：本事批评与中国现当代文学》，《中国社会科学》2021年第1期。
10滑军：《瓦解争取黄沙会经过》，《齐河文史资料》（第3辑），中国人民政治协商会议山东省夏津县委员会文史资料研究委员会编，内部资料1988年，第172—173页。
11 15 邵雍：《中国会道门》，上海人民出版社1997年版，第247、211—212页。
12 彭真：《论冀鲁豫红枪会工作》，《群众》杂志1938年第22期。
13 刘集中：《引导黄沙会走向抗日的道路》，《德州文史 第3辑》，中国人民政治协商会议德州市委员会文史学习宣传委员编，内部资料1984年，第81页。
14 《费县志》编纂委员会编《费县志》，中国广播电视出版社1992年版，第64页。
16 中国人民政治协商会议德州市德城区委员会文史委员会编：《德城文史·袁桥乡专辑》，内部资料1999年，第203页。
17 张鸿树：《好政委刘惠东》，《抗大回忆》，抗大大连校友会、大连市史志办编，中央文献出版社1999年版，第113页。
18 基于这首歌曲有具体作者，并且在山东民歌中找不到原型，吕金藻（《再为几首歌曲作者正名》，《人民音乐》1992年第5期。）认为《沂蒙山小调》不应该被称作民歌，而是一首创作歌曲。方萌（《〈沂蒙山小调〉民歌原型考》，《人民音乐》1993年第1期）认为其原型是东北民歌《新年新月打新春》以及辽宁新宾满族自治县民歌《墙里开花墙外开》。王希彦（《〈沂蒙山小调〉是山东民歌——就吕金藻同志“正名”一文再正名》，《人民音乐》1993年第3期。）则从山东聊城民歌中，找到了无论是整体结构还是音调形态上都与之相似的《猜花》。
19 王桂芹：《〈沂蒙山小调〉是民歌双向传播交流的产物》，《音乐探索》2005年第2期。
20 胥必海、周琪芝、任红军：《中国民歌同名钢琴曲之比较研究》，民族出版社2011年版，第207—208页。
21 陶钝：《一个知识分子的自述》，山东人民出版社1987年版，第414页。
22 刘导生：《山东文协工作的回忆与体会》，中共山东省委党史研究室编《山东抗战口述史》，山东人民出版社2015年版。
23 阮若珊：《忆》，中国文联出版社2002年版，第221页。
24 白彦：《漫谈部队的文艺写作》，原载《山东文化》，1943年5、6期合刊。见刘增杰、赵明、王文金编《抗日战争时期延安及各抗日民主根据地文学运动资料》（下），山西人民出版社1983年版，第66页。
25 汪渤整理《林浩同志在胶东文化座谈会上的讲话》，原载《大众报》1944年4月17日。见刘增杰、赵明、王文金编《抗日战争时期延安及各抗日民主根据地文学运动资料》（下），山西人民出版社1983年版，第130页。
26 李洁非：《磨合——早期的延安知识分子状况》，《上海文学》2003年第4期。
27 姚尔觉：《话剧创作的新阶段》，原载《山东文化》，1944年第2卷第2期。见刘增杰、赵明、王文金编《抗日战争时期延安及各抗日民主根据地文学运动资料》（下），山西人民出版社1983年版，第146页。
[作者单位：山东大学文学院]
[本期责编：钟 媛]
[网络编辑：陈泽宇]
