抽象的“失效”与先锋的“溃败” ——论双雪涛的小说《光明堂》及新东北文学的困境
内容提要：双雪涛的小说《光明堂》具有“后先锋性”的美学特征：一方面，《光明堂》的后先锋特征，表现为确定性的缺失导致的美学含混。小说文本呈现出“残缺”的叙事、人物构造、东北景观，及“自我否定”式的“残缺东北历史想象”；另一方面，“多义隐喻”与“意象滑动”的后先锋性，赋予《光明堂》以“抽象性”美学特征。然而，无论是美学含混，还是抽象性，脱离了丰富的现实，最终会导致过度审美化，进而造成抽象的“失效”与意义的“溃败”，这也是新东北文学创作的困境。
关键词：双雪涛 《光明堂》 先锋 抽象性 新东北文学
从东北历史与文学发展的渊源来看，东北文学本身就具有杂糅性、多元性特征。高翔曾提到的近代东北文学“超前错位”：外族侵略与统治，让东北文学的发展遭遇严重停滞与错位1。正由于这种特殊历史，东北出现了最早反帝国主义题材作品。进入新世纪，以班宇、双雪涛和郑执并称的“新东北作家群”，于2019年被正式命名。作品内容来看，“新东北写作”基本可分两类：“置于东北”与“东北之外”。地域交互以及思想碰撞让作品继承了东北文学的杂糅性，也为创作的内部危机埋下了伏笔。从美学上说，新东北文学有“后先锋”特征。这里说的“后先锋”，是针对新时期文学以来的“先锋文学”而言的。这些“后先锋”的东北文学，表面上保留了先锋文学的形式敏感性，而更接近东北的衰败历史与现实困境。然而，对形式的过度痴迷，掏空了现实的价值，又让他们的创作，怪异地远离了现实。石磊曾提到班宇“分裂融合”的小说美学特征2，双雪涛则更注重小说含混性与抽象性的美学特征。其作品《光明堂》就是典型体现。《光明堂》是双雪涛在2016年创作的中篇小说，收录于小说集《飞行家》，讲述了20世纪90年代东北艳粉街的故事。整个故事围绕“追寻”展开，主人公“我”在布道场所“光明堂”找到三姑后，遇见了杀害林牧师的凶手柳丁，最后在追逐的过程中无意掉进影子湖，由此揭开了一段辛酸又隐秘的往事。
一、文本的“残缺”书写
在《光明堂》中，“残缺”既有具体对象的残缺，例如描写残缺的建筑与个体，同时也是双雪涛的一种独特美学表达与创作策略。由此观之，双雪涛的“残缺”具有“后先锋”特征，试图在同位与错位中奠定“文学东北”的历史性基础。
在电影剪辑中，有一种蒙太奇剪辑方式名为“交叉蒙太奇”：将同一时间不同地域发生的两条或数条情节线迅速而频繁地交替剪接在一起，其中一条线索的发展往往影响另外的线索，各条线索相互依存，最后汇合在一起。从整体来看，《光明堂》的叙事也采用了这一方法，《光明堂》可以分为两条叙事线索：第一条是以主人公“我”为叙述主体，讲述“我”得到了廖澄湖的地图，并在父亲的要求下寻找三姑所在的工人之家，也就是光明堂；第二条线索是讲述另一个人物柳丁的故事。但与“交叉蒙太奇”叙事不同的是，《光明堂》的叙事存在“残缺”，即两条线索的叙述权重不一致，“柳青线”更像是第一条线索的“附庸”。同时，在线性叙述中加入不加提示的拼贴与时间的并置，使得第二条线索“柳丁线”只能通过第一条线索的蛛丝马迹以及想象进行补充，第二条线索的作用似乎只是将第一条叙述线索复杂化。例如，在《光明堂》的第一条线索中，林牧师在给人布道，突然有一个老人请求他给自己的孙子布道，并说自己的孙子多么不听话，从后文可以得知，这个老人是柳青的姥姥，第二条线索由此被引出。在后文老高出现，告诉三姑林牧师被人捅伤，后文可知行凶者正是柳丁，三姑也让我和姑鸟儿回家，为我们去影子湖遇见柳丁埋下伏笔，这也是对《光明堂》第二条线索的提示。并且从上述细节可以判断，故事在“我”和柳丁之间同向而行，柳丁杀了林牧师后与“我”遇见并一同沉入影子湖。散落在不同空间的时刻在“一隐一显”中产生联系。 双雪涛刻意隐藏柳青的时间线，相比于“我”引领的第一条时间线，第二条线索缺乏清晰的行动轨迹，无论是柳丁线还是柳丁线内部的老赵线，都是由第一条线索中的情节与出场人物进行补充。同时，正如前文所讲，第二条时间线有许多不加提示的拼贴与时间的并置，这一部分包括与姥姥、校工老赵两个人物展开的行动线，例如，“姥姥正给她冬天的棉裤重新续棉花”3的段落是柳丁与老赵第一次约定去影子湖钓鱼的某个周六，而“柳丁从厨房里出来，看见姥姥在盘头”的段落是姥姥为柳丁打架留级的事去学校闹过后的周日，也就是她最后一次找老赵的时间。双雪涛将这两出情节拼接为前后段落，让时间线被有意缠绕，时间的线性形态因数量的增加而复杂化。由此观之，《光明堂》的时间线在文本中无须依靠绝对的因果逻辑，在拼贴与缠绕的过程中变得“残缺”，对于读者而言，是为一种对想象力、理解力的挑战。
《光明堂》中，对于人物形象的设置多以“残缺”示人，这种“残缺”既有人物身体的残缺，也有含混的主体视角残缺。首先是人物身体残缺，在《光明堂》中，甚至是双雪涛大部分的小说中，人物都带有某些身体残缺：《光明堂》中缺少两根手指，最终失心疯掉的艺术家廖澄湖，《跛人》中只有一条腿的跛人，《飞行家》中患有抑郁症的李刚，《平原上的摩西》中下半身瘫痪的李斐等等。此外，《光明堂》中有大量身体感知与残缺的描写：
水下漆黑一片，冰碴很快割破了我的皮肤，我的四肢开始僵硬，眼睛被水蛰得好像要瞎了，……一股暖流从后脊梁涌到身体各处，我打了个寒颤，然后就感觉到困意来袭，下沉，下沉，眼睛无论如何也睁不开，只能感到重力和睡意。4
胡同口已围了不少人，林牧师脸冲下倒着，双腿笔直，礼帽在不远处的地上，一大片血，路灯在路的另一边亮着，似乎是肠子流了出来，沾着土，我看见他的脖子后面有个文身，是一对翅膀。5
梅洛·庞蒂认为：“身体是一个主体，这个主体的整体性就像世界的整体性，他是被唤起的，而不是被经验的。”6由此观之，身体作为与外界世界联系的依据，其整体性代表与世界的关系，而文本对于身体残缺的过度描写则映射出具象的个体面对抽象化社会环境的不堪一击，也是1990年代抽象东北景观的具象概括。
《光明堂》中还出现了主体叙事视角的转变，这是主体身份的抽象化。双雪涛将有限的人物视角展现经验自我的感受与叙述，并在其中以回忆的形式夹杂了大量儿童视角，以儿童视角与回忆审视与之相对应的成年世界。
1992年秋天，我十二岁，廖澄湖四十二岁，一起去艳粉街中心的影子湖边给他的朋友烧纸，他的疯病第二次发作，想要抓住我，结果掉进湖里淹死了。7
学费在学期初已经交过，倒还能支撑几个月，但是冬天来了，父亲并没有买煤，这让我有点惶恐。8
双雪涛曾在采访中谈到：“青少年时期的人比较有意思，很多东西没有定性，卡在了少儿和成人之间有种液态的东西。”9田耳认为：“他的思维，至少是眼光，长时间停滞在儿童时期，或者有能力返回儿童时期，保有足够的人性和好奇，所见的事物，具体处必生模糊，清晰时即见恍惚。”10首先，主体视角的经验自我让情节描述变得主观，收束了读者的对于本文景观的总体构建，其次，犹如液体般充满模糊性的童年叙事造成了情节的幻影与叙述的模糊，给读者提供想象的同时，也指向了一种不确定性。
但在《光明堂》结尾，主体视角与身份转为“旁观者”：在最后的审判阶段，“眼镜”依次审判了年轻的廖澄湖、柳丁、少年犯、姑鸟儿，时间跨越20世纪70 年代、 80 年代以及 90 年代。而“我”就在一片玻璃后面静静审视着一切，一改之前的经验主体形象，抽离出了叙事空间，与读者一起审视这一审判过程。从叙述视角的模糊、不确定到最后的抽离，可以说，这是叙事主体抽象化的过程。
双雪涛时刻质疑现代给予的，有关历史观念的可靠性，也不想仅从物质方面还原历史，更不想因“悬置”陷入现象学先验思想的弊病。因此他将历史悬置，将历史变得“残缺”，在历史与审美的坐标中重新想象东北历史，在想象与经验、虚构与真实中完成对于历史的解构与重构，使其构成一个具有个人化历史与深度精神面貌的三度空间：首先，《光明堂》是在“历史”与“现实”的摆动中完成叙述，人物和场景在历史与现实的变奏中交错：现代的光明堂，到过去由“工人之家”改造而成的光明堂，再由批斗场到光明堂；其次是“超现实”元素的加入：一种是梦境，《光明堂》最后代表性梦境是我与父亲和廖澄湖钓鱼，“那鱼很奇怪，肥硕无比，沾满泥巴，似乎还戴着礼帽”11，更有意思的是，梦醒之后“我”才意识到影子湖的鱼是不能吃的，“似乎只有在梦境里，才能在影子湖里钓鱼”12。第二种是魔幻现实色彩，这就引到结尾审判场景，这是全文点睛之笔，整个部分由短句构成，看似削弱人物主观情感，但直接引语又赋予文本能动对话空间，一问一答的形式似乎将作者和读者带入审判修罗场，文本意义在这样的理性与感性的夹杂中得到新生，但同时，正是由于过去与当下的并置，沉重现实与虚空幻想的错位，导致很多困惑。何谓真实？何谓虚幻？何谓历史？何谓权威？作者本可从“文化权威”视角叙述文本，但他偏偏选择当本雅明笔下的“漫游者”：在主体体验与客观审视之间游移，《光明堂》中，以主角“我”在无意间扮演了窥视主体角色，面对历史遗留者“眼镜”及历史事件“审判”，最终参与并影响了“审判”结局。双雪涛将自己投入历史洪流，将自己想象成历史的一部分。在过去的“历史世界”与“作品世界”之间形成意义关系，过去与现在互相缠绕，在“自否定”中形成“运动的历史”，而不是真的回到过去。这样，文本意义就让历史以一种非线性的叙述方式发展，导致权威历史模糊不清，抽象的想象历史也进一步延展了《光明堂》的意义：这是东北下一代人的成长？还是时代工人阶级的哀歌？同时，这种多义隐喻正是文本抽象性带来的结果。
二、文本的抽象性美学特征
除“残缺”外，《光明堂》还具有意象的符号化特征，这种抽象性符号带来的是多义隐喻、意象“滑动”，以及具有抽象性的隐喻空间。
第一，本文中作为抽象化的符号意象，展现出了其“多义性”的特征：廖澄湖的地图是一个重要符号，代表荣格所言“智叟”原型形象。荣格认为：“人生中有多少典型情境，就有多少原型，这些经验由于不断重复而被深深地镂刻在我们的心理结构之中。”13这张地图既是一个具有引导功能的功利性地图，也是“我”与姑鸟儿寻找希望的方向，是贯穿始终的线索。同时这也是承载着特定想象的寓言性文本：廖澄湖地图可理解为全篇故事的潜文本。这张地图内嵌着廖澄湖的情感结构标注，不仅仅是静态媒介，也是历史与现代的想象性关联，这也就解释了为什么廖澄湖的地图不与当下景象完全重合。换言之，它不是复制的，而是创造的。
其次，光明堂原为“工人之家”，是东北老工业区发展的产物，是高度同质化特征的集体文化场所。从参与群体来看，铁西艳粉街工人及其家属是主体，“工人之家”是社会集体发言平台，更是工人联络与社交的公共平台，象征的是东北大工业时代的集体记忆。随着市场经济时代的来临，艳粉街等一众东北老工业基地变为“铁锈地带”（Rust Belt），群众的集体记忆随之崩塌，“在物质的巨大废墟上，是无言的精神的废墟”14。而随后的“光明堂”被用作传教布道的场所，它继承的是“工人之家”的集体性，同时赋予了这个意象“希望”“精神寄托”等隐喻，是“失序时代”集体记忆的印证。同时，“光明堂”也具有“穹若”的原型意象。“穹若”出自柏拉图的《蒂迈欧篇》，“是一个意象型的、母性化的哲学概念。它通常被解释为‘容器’或‘子宫’，对柏拉图来说，‘穹若’是所有生成物的母亲”15。光明堂具有“生成”和“归宿”的意味。作为老一代，“父亲”为主人公指引的是光明堂，廖澄湖的地图所指引的最终是光明堂。此外，文中多次提到了放置在光明堂的“人像”：
光明堂这个建筑说是二层，他却画得极高大，看上去有十层，且在旁边字的结尾处，画了一个小像，方脸大眼，看上去是个女孩儿，不知是什么意思
姑鸟儿说，那个泥人我放在阁楼里，我有点想起来了，那个泥人在哪儿？我说，在光明堂，没有带出来。她说，那个泥人挺好的，有机会应该去拿回来，还能找到吗？我说，咋不能？一定在某个地方，不会消失的。16
直到第二章柳丁出现，我们才知道泥像的创作者便是廖澄湖，且象征的是姑鸟儿母亲，这更能体现出光明堂“穹若”的原型意象。
第二，在小说中，审判者“眼镜”具有鲜明的“意象滑动”特征。首先，“眼镜”在文本中具有“人格面具”（persona）原型意味。“人格面具”这一原型意思是在古典时代演员戴的面具，是指一个人表现在外部那种得到社会认可的，且能和一个人应怎样在公众面前表现出来的观念相一致的人格，具有丰富象征意义。《光明堂》中，“眼镜”象征着身份地位、特殊的时代背景，及外在人格的显现。其次，“眼镜”形象一共进行两次变换：第一次是被发觉其真身是怕光的影子，第二次是被发现后变成大鱼试图逃脱。作为“影子”，对应了“阴影”这一原型，荣格用阴影（shadow）描述我们自己内心深处隐藏的或无意识心理层面。“眼镜”既是抽象化的暴力机器，同时他也是过去的“历史的罪人”，是时代的逃避者。“影子”形象让它隐藏的原型形象表现出来。作为大鱼，首先是符号带来的“二元对立”：例如善与恶的对立，人物与动物的对立。对比越鲜明，意义越清晰。《光明堂》中，最明显的是人与动物的对立：为什么文本中出现如此多“鱼”的意象？“鱼”可以是湖的动物，可以是梦的猎物，也可以是超现实的“人变鱼”；其次，“大鱼”也是一种原型，意味着原始生命，许多神话传说将其作为生命开端，“眼镜”的原型从复杂面具到内心的影子，最后到原始大鱼，是其形象剥离的过程，亦是其意象滑动的“抽象”过程。
此外，《光明堂》具有“追寻”的原型意象：“追寻”是人类文明延续最重要的因素，原始社会人们追寻食物，追寻物质，到了文明社会，人们开始追寻意义，追寻真理。文学领域，“追寻”意象大概可分为两种：一种是追寻实际的物质或结果，多出现在通俗小说，例如深蓝的《三大队：深蓝的故事精选集》就是围绕追寻逃犯王二勇展开；另一种是追寻“精神”，例如汪曾祺小说始终追寻“自然人性”，王安忆在其作品《天香》中追寻女性自我价值，张炜《河湾》的主人公傅亦衔最终回归河湾，这是对物欲都市生活下纯洁灵魂的追求。《光明堂》中，一开始就出现廖澄湖给“我”的地图，接着就是父一代的消失，子一代开始追寻，但双雪涛削弱了“追寻”的目的性，看似追寻的是建筑光明堂，但他们就像本雅明笔下的“漫游者”，根据廖澄湖留下来的地图在不同景观之间游移，那他们追寻的是什么？《光明堂》的写作背景是20世纪90年代东北，由于市场化等因素介入导致“工业东北”衰落，依赖高度同质化工业集体的个体被迫“逃离”，让他们产生了严重的失落感与错乱感，这就是小说中以父亲为代表的老一代的处境，也是他们的“集体记忆”。作为老一代，他们的原型不是“追寻”，而是“逃离”，小说开篇就写到“我”的父母离异，下岗待业的父亲要南下，将“我”交给三姑。子一代继承了他们的集体记忆，例如“我”在父亲面前惶恐不安，但与老一代不同，子一代选择了“追寻”，一方面他们直面被遗忘的历史，直面老一辈的苦难，在《光明堂》中表现为寻找光明堂，以及掉进影子湖，参与“眼镜”的审判。同时，他们又在试图追寻或者说重建“集体记忆”。与老一代不同，子一代放弃了高度同质化的大集体，而是转向“家庭集体”，老一辈的大集体生存方式终究成为历史。《光明堂》的结尾可以体现：
路途笔直，我拉起姑鸟儿手，沿着湖岸，朝着家的方向走去。17
双雪涛将这两种记忆进行重叠，在追寻艳粉街、影子湖这种“记忆场所”的同时，也在追寻着属于子一代“家庭记忆”。
在空间塑造上，《光明堂》表现为含混的“抽象性空间”。列斐伏尔认为：空间可以简化为一种象征性的形象，这正是空间物质性与精神性的结合，将具体的物质赋予抽象的含义，传达出一定的意义18。首先，影子湖作为一个实体空间，在《光明堂》中却作为表征性空间呈现，一方面，湖水的流动性特征赋予了水下空间如同意识的流动状态，而深水带来的压力和浮力让人处于一种无力自控的状态，由此观之，水下空间与人的意识深处有着惊人的相似性，另一方面，深水代表的是未知，代表着可能性，要么像廖澄湖与柳丁一样溺亡，要么像最后的“我”与姑鸟儿一样重生，这也就是为何最后的审判选择在水下。基于上述两点，让水下空间有了第三层表征性含义：隐秘，影子湖的湖面将空间切开，成为现实与幻境的界线，在幻境的审判中，所有人得以直视自己内心最隐秘、最不愿回忆的东西：廖澄湖审视自己制作雕塑的细节，赵戈新审视自己的杀人经历，柳丁审视自己记忆中的母亲。甚至审问者“眼镜”最终也在湖里显露出自己的影子真身，最终变成一条“背后有三对黑色的鳍，胸前有两只干瘦的爪子”19的怪鱼逃窜。权力与面具在水下的抽象性空间中荡然无存，每个人都被揭示出自己的内心与经历。
其次，东北残破的景观与南方的想象景观形成镜像对峙：
一是大姑还不知道母亲已经离开父亲，跟同事去南方做生意，再未露面，二是因为没有合适的衣服。20
林牧师说，什么话……我在这儿。南方远也不远，我没有家，我有这双腿，可以一直往南走。21
在《光明堂》中，“南方”景观从未被描绘，却是文中角色出走的目的地。此时的“南方”，在景观塑造上被抽象化为理想空间，这种理想空间不能被描绘。在文中角色看来，这是虚无缥缈，却是可以接纳希望的“远方”。
最后，这种抽象性隐喻空间不止上述两种，可以说，光明堂、艳粉街等所有文中出现的空间都为“抽象性空间”，一方面，双雪涛刻意避免对这些空间的整体性描述，都是在写空间中发生的故事和人。与前文所讲的叙事主体一样，这种限制，或者说这种对空间的刻画会增加主观性特征。另一方面，双雪涛在空间营造上给人一种隐喻性，这是一个具有选择性描述的主观意向，是双雪涛眼中东北残缺景观的缩影，致使空间的物质性与精神性相结合，转入与实在的地志空间有所区别的想象空间。
三、抽象“失效”与先锋“溃败”：新东北文学的创作困境
我们需要思考：无论是“残缺”还是“多义”，这种“后先锋性”能否支撑新东北文学的写作？我们可以将20世纪出现的“乡土文学”进行参照：以张炜、莫言、李锐等作家以农村生活为题材，形成所谓“乡土文学”。其中，李锐继承了20世纪80年代寻根文学的审美冲动，但“终难逃脱文化逻辑混乱。他将文化保守主义寻根情绪与先锋精神怪异地组合在一起”22。例如《无风之树》中具有“文化再造想象”的“公妻”猎奇性乡野奇闻，以及《万里无云》中对革命的解构颠覆，悲壮而荒诞。由此观之，乡土文学在描绘现实的同时，更要避免道德化与理想化倾向，“从乡土中国到‘新乡土中国’，既是社会的也是美学的嬗变史。置身其中的写作者，其裤管自然粘上了泥土、浸透了露珠，乡土文学则是在大地上生长出的庄稼”23。从“乡土文学”的例子中，我们可以看出双雪涛“后先锋性”的写作特征乃至“新东北作家群”的创作困境：一方面，他们生活的时代似乎逐渐“远离”东北工业盛况；另一方面，就像《光明堂》的主人公，他们生活在这片后工业时代土地上，既是走出东北，他们所带的“集体记忆”“工业文化”余韵依旧波及他们的生活。《光明堂》看似是一部现实主义作品，实际精神内核却是先锋的，作者刻意压缩环境空间，利用“残缺”将空间与空间中的物象变成高度抽象化的，充满隐喻色彩的符号。语言风格上，相对于班宇口语化的在地性语言风格，双雪涛在语言上更冷峻萧瑟，以寓言式叙述方式在情节上设置多义隐喻。这种大幅压缩现实，以“想象东北”景观为主体写作是否过于单调？《光明堂》看似是个人化工业东北的回忆写作，但实际是将历史“悬置”，将自身想象的历史与现实历史进行重叠，当然，从美学角度这种写法可以认同，但将东北历史以及空间高度抽象化，反而削弱了历史厚重感，这种“不及物”写作方式，看似让作品意义因为隐喻等方式得以延展，但却将东北文学写作视角变窄，东北景观以衰败颓唐的形式展现，其他方面保持缄默。这是“后工业东北”“审美化”写作，是“先锋化”的现实主义，是“小时代”文学观24，无意间缩小了作品意义，以至于我们只能从高度概括的符号及意象去总结出其中的原型意味。“这种震惊被‘消费了’。所剩下的只是高深莫测的形式的性质，它们抵制从中挤出意义的努力。”25就像康德所言：“艺术不是对象的形态，而决定于是否将其作为艺术品来看待，或者说是对其做‘非功利’观照。”26这种“审美化”写作方式无疑是功利的，双雪涛在《光明堂》中利用小人物视角进行叙述，看似将权力下移，实际却是在收束观照角度，让读者徜徉在作者构建的“想象东北”，缺少了广阔视野与内容的体量。“怎么处理‘阶级’和‘地方’这两个范畴的往复辨证，这两个概念长久以来既互相成全又互相遮蔽。”27过于残缺，会导致意义模糊，其中的隐喻需要依靠读者想象实现，就会导致意义与现实具象过于割裂，最终导致意义的溃败与抽象的失效。
同时，这种写作方式会严重限制“新东北文学作家群”发展，首先，作品同质化现象严重，作品情节可能会变化，但其中的意义呈现还是依靠想象的隐喻符号，最终变成“流水线”写作。其次，这种写作方式又脱离现实，并不是说新东北作家群一定要写现实主义题材作品，而是在精神内核上，在意义呈现上一定要与现实挂钩，否则会导向解构与虚无，就像比格尔所言：“如果要有一种对现实的批判的认识的话，艺术与生活实践相比而具有的（相对的）自由同时是一个必须实现的条件。一种艺术不再有别于生活实践而是完全融入它，随着距离的消失，将丧失批判生活实践的能力。”28最后，抽离、破碎、肢解的先锋化写作方式应该被警惕，是“自主的艺术体制化领域与理性的资产阶级社会主导原则之间的矛盾”29，终究只是一次“自杀式”的文艺领域的尝试。
综上所述，本文从《光明堂》“残缺”与“抽象性”的“后先锋性”特征出发，也尝试分析抽象“失效”与先锋“溃败”，即新东北文学写作的困境。《光明堂》的“后先锋性”特征呈现，让我们警惕新东北文学发展的不足，“他们只停留在了对周边已知的事物体认的层面，但受制于视域的局限，他们还需要拥有对总体性历史的洞察……超越于个体经验，对更广范围内他人的关怀与理解”30。但同时我们应该对新东北文学作家群抱有希望，来自“子一代”的情感与记忆正随着他们的成长逐渐构建，他们承载着过去历史的眼泪，亦肩负着未来东北文学的希望，可以说，这是指向未来的。
注释：
1 高翔：《现代东北的文学世界》，春风文艺出版社2007年版，第7页。
2 参见石磊《分裂与融合——论班宇小说的两极性美学》，《文艺研究》 2023年第11期。
3 4 5 7 8 11 12 19 20 21 双雪涛：《光明堂》，《飞行家》，广西师范大学出版社2017年版，第60、77、24、24、24—25、36、37、92、24、46页。
6 Merleau-Ponty,Phenomenology of Perception,p406,trans by Colin Smith,Routledge and Kegan Paul Ltd,1962
9 刘远航、双雪涛：《闯入者、飞行家与双面自我》，《中国新闻周刊》2017 年第 34 期。
10 田耳：《瞬间成型的小说工艺——谈双雪涛的小说》，《上海文化》2015 年第4期。
13 [瑞士]荣格：《人及其表象》，张月译，中国国际广播出版社1989年版，第42页。
14 吕新雨：《〈铁西区〉：历史与阶级意识》，《读书》，2004年第1期。
15 Peter Zhang. Deleuze and Khôra.China Media Research，2021（7）：55—71.
16 17 双雪涛：《飞行家》，广西师范大学出版社2017年版，第37、50页。
18 [法]亨利·列斐伏尔：《空间的生产》，刘怀玉等译，商务印书馆2021年版，第61页。
22房伟：《“反思”的逆向与“根”的再造———李锐与20世纪90年代文学》，《天津社会科学》2021年第1期。
23王尧：《乡土中国的现代化叙事———从乡土文学到“新乡土文学”》，《中国社会科学》2023年第9期。
24黄平：《新的美学原则在崛起——以双雪涛〈平原上的摩西〉为例》,《扬子江文学评论》2017年第3期。
25 28 [德]彼得·比格尔：《先锋派理论》，高建平译，商务印书馆2002年版，第59、121—122页。
26 [德]伊曼努尔·康德：《判断力批判》，邓晓芒、杨祖陶译，人民出版社2017年版，第30页。
27黄平：《“新东北作家群”论纲》，《吉林大学社会科学学报》2020年第1期。
29 Peter Burger，The Decline of Modernism.Pennsylvania：Pennsylvania State University Press，1992.4。
30刘大先：《东北书写的历史化与当代化——以“铁西三剑客”为中心》，《扬子江文学评论》2020年第4期。
[作者单位：山东艺术学院艺术管理学院]
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