小说中的描写及其跨媒介叙事
摘要：叙述与描写常被视为两种不同的艺术手法，在叙事作品中承担不同的功能：叙述提供叙事动力、推动故事进展，描写揭示故事环境、绘制人物肖像。尽管作为艺术手法的描写历史悠久，却往往被视为阻碍故事进展并中断叙述流程的消极因素，因而招致各种各样的批评。这种批评是不合理的：描写在很多叙事作品中亦具有叙事功能，它不仅不是叙事作品中的叙述阻力和消极因素，而且是一部好的叙事作品成立的必要条件和衡量标准；小说中的描写不仅为故事叙述提供背景，而且在很多情况下就是一种特殊的叙述，尤其是对于那些具有跨媒介叙事特征的叙事作品来说，描写更是一种不可缺少的特殊的修辞手段或叙事方式。无论是左拉小说中的“文学图画”，还是福楼拜小说所展示的“空间诗学”，都是作为叙述的描写所进行的跨媒介叙事。
关键词：叙述；描写；文学图画；空间诗学；共时叙述；跨媒介叙事
一、叙述与描写
无论是在理论上还是实践上，叙述与描写（描绘、描述）都常被视为两种不同的艺术手法，在叙事作品中承担不同的功能：叙述提供叙事动力、推动故事进展，描写揭示故事环境、绘制人物肖像。这种划分当然很有必要，因为“任何叙事都包括对行动与事件的表现——它构成严格意义上的叙述，以及对人与物的表现——即今日所称的描写”[1]，但按照叙事学家热奈特的说法，就算这种区分有必要且有道理，也只是一种存在于“叙事内部”的界限：“作为文学表达方式的描写，在目的的自主性和手段的独特性方面，与叙述没有明显的区别，因而没有必要打破柏拉图和亚里士多德称之为叙事的叙述与描写的统一体（以叙述为主）。如果说描写是叙事的一条界线，那它也是一条内部的界线，而且总的说来不大分明。”[2]在19世纪之前，很少有人对叙述与描写进行区分，“人们旷日持久地把二者混为一谈或不注意区分，这从希腊语二者共用同一字眼diégésis这个事实中看得很清楚，究其原因，或许主要在于两种表现类型在文学上的地位十分不平等。从原则上讲，构思纯描写的作品以表现与一切事件、甚至与一切时间无关、只存在于空间的物品显然是可能的，甚至构思无任何叙事成分的纯描写比相反的情况更容易，因为最简洁地指出一个行动过程的各个成分和环境已可视为描写的开端。······描写可以说比叙述更必不可少，因为不带叙述的描写比不带描写的叙述更容易做到（或许因为物品不运动也可存在，而运动不能脱离物品而存在）。”[3]当然，描写作为一种艺术手法尽管在文学史上早就存在，但只是随着现实主义文学的兴盛，才开始大段地引入到小说这种叙事体裁之中，以凸显其表现能力和现实要求。
让我们感到遗憾的是：尽管作为艺术手法的描写历史悠久，而且自19世纪以来在小说等叙事性体裁中大量存在，但描写却往往被视为阻碍故事进展并中断叙述流程的消极因素，因而招致各种各样的批评，如超现实主义运动的奠基人和理论旗手安德烈·布勒东、匈牙利美学家和文艺批评家乔治·卢卡契，即是对描写持批评态度的著名人物。安德烈·布勒东对描写的批评集中表现在1924年发表的《超现实主义宣言》一文，他在该“宣言”中表示不喜欢那种“提供纯粹信息类的写作风格”，“作者将每一段文字都描写得很详细，却毫无特色······读了他们的描述，我对书中人物的疑问反而更多了：他是长着金黄色头发吗？他叫什么名字呢？我们夏天去接他吗？不管有多少问题，答案都可以胡乱地给出去，也算是一劳永逸吧，但合上书本之外，我没有其他的自由决定权……但书里又是怎样的描述噢！什么也无法与这类空洞的描述相比，那不过是画册重叠的画面······”[4]比如，陀思妥耶夫斯基的小说名作《罪与罚》中有这么一段描写性的文字：“年轻人走进一间不大的屋子，屋里糊了黄色的壁纸，窗口摆着天竺葵，挂着薄纱窗帘。在这时候，屋子正给夕阳照得通明。······屋子里没有什么别的东西。家具都很陈旧，是黄木做的，只有一张带有庞大的木头拱背的长沙发，沙发前面有一张椭圆形的桌子，两个窗户之间放了一张带镜子的梳妆台，靠墙摆着几张椅子，还有两三幅镶在黄色镜框里的不值钱的画，画的是几个手里拿着鸟的德国小姐，——这就是全部家具了。墙角里，在一幅不大的神像前燃着一盏神灯。”[5]面对这一类的描写，布勒东认为自己“可没有心思去接受这种东西”，哪怕是“将来有人确信这幅范本型的图画会得到自己应有的位置”，但书中的这段描写还是“让我感到难堪”，“因为我是不会走进他那间房子的”，因此，“这段描写房间的文字，请允许我把它拿掉，许多其他这类描述也都应该拿掉。”[6]“拿掉”这类描写性的文字当然非常容易，但任何文学作品都难免涉及人物、物品、场所和方位等空间性要素，当所有文字性的描写都被“拿掉”之后，作者该如何清楚地表述这类事物呢？布勒东所采取的办法是：在实在需要书写这一类空间性事物时，就干脆插入一张或几张该事物的照片，以代替那些冗长、无效、令人生厌的描写。在《娜嘉》这个特殊的文学文本中，超现实主义者布勒东就具体实践了这种文图兼顾或文图一体的写作理念。这种现象很有意思且值得研究，但与我们的写作主题无关，这里先不赘述。
卢卡契对描写的批评主要体现在1936年撰写的长篇论文《叙述与描写——为讨论自然主义和形式主义而作》之中。该文对作为一种艺术手法的描写进行了堪称猛烈的批评，其批评对象主要是法国自然主义作家埃米尔·左拉，以及比左拉年纪稍长的居斯塔夫·福楼拜。卢卡契对左拉和福楼拜在描写问题上所提出的批评，我们会在后面做具体的辨析。这里先提出自己的看法：总的来说，我们认为布勒东、卢卡契的批评是不恰当、不合理的；本文力图为描写正名，认为：描写在很多叙事作品中亦具有叙事功能，它不仅不是叙事作品中的叙述阻力和消极因素，而且是一部好的叙事作品成立的必要条件和衡量标准；小说中的描写不仅为故事叙述提供背景，而且在很多情况下就是一种特殊的叙述，尤其是对于那些具有跨媒介叙事特征的叙事作品来说，描写更是一种不可缺少的特殊的修辞手段或叙事方式。
热奈特曾经正确地指出：“研究叙述与描写的关系，归根结底主要是研究描写的叙述功能，即描写段落或描写方面在叙事的整体结构中所起的作用。”[7]本文研究的就是描写的叙述功能，即作为一种特殊叙述方式的描写在叙事作品中所起的作用，尤其是拟从跨媒介叙事视角，探讨空间性、图像性的描写如何在时间性、运动性的叙述中所起到的重要作用。
二、文学图画：左拉小说中的描写及其跨媒介叙事
卢卡契在《叙述与描写》一文中，首先对左拉小说《娜娜》中有关“赛马”和“剧院”的描写进行了详细分析与严厉批评。关于赛马，卢卡契是把《娜娜》中的有关描写同托尔斯泰《安娜·卡列尼娜》中沃伦斯奇所参加的那场赛马来进行比较分析的。关于《娜娜》中有关赛马的段落，卢卡契认为仅就描写而言，堪称左拉“艺术造诣的光辉例证”：“凡是在一场赛马中可能出现的一切，都被精细地、形象地、感性地、生动地写到了。左拉的描写可以说是现代赛马业的一篇小小的专论：赛马的一切方面，从马鞍直到结局，都同样无微不至地加以描写了。观众席像第二帝国时代的巴黎时装表演一样的五光十色。连幕后的世界也描写得十分精细，并按照它的一般关系加以表现：赛马以一场意外告终，而左拉不但描写了这场结局，并且揭露了作为这场结局之基础的圈套。”[8]但接下来卢卡契话锋一转，开始对左拉的描写进行他所谓非常必要的批评了：“这种精妙的描写在小说本身中只是一种‘穿插’。赛马这件事同整个情节只有很松懈的联系，而且很容易从中抽出来——唯一的关系在于娜娜的许多逢场作戏的客人之一在被揭发的圈套之中”，“同主题的另一种联系就更松懈了，一般说就不再是情节的一部分——但正因为如此，就写作方式而言，就更有特色了。引起意外结局获胜的马匹也叫做娜娜。而且，左拉没有忽略强调这个松懈而偶然的巧合。上流妓女娜娜同名者的胜利，正象征了她在巴黎上流和下流社会的胜利。”[9]
而对于《安娜·卡列尼娜》中的赛马，卢卡契认为无论是从情节推进还是从人物性格塑造来说，都堪称托尔斯泰的伟大创造，“是一篇宏伟戏剧的关节”，“沃伦斯奇的堕马意味着安娜生活中的突变。······小说中的主要人物的全部关系通过这场赛马进入了一个崭新的阶段。这场赛马因此决不是什么‘譬喻’，而是一系列真正戏剧性的场景，是整个情节的关键。”[10]而且，托尔斯泰并不描写一个‘事件’，而是在叙述人的命运。因此，小说的发展过程两次都是按照真正的叙事风格来叙述，而不是按照绘画风格来描写的。在第一次叙述中，以参加赛马的沃伦斯奇为主角，赛马的准备过程和赛马本身的一切本质性事物都必须精确地运用专门知识加以叙述。而后则以安娜和卡列宁为主角。托尔斯泰的卓越的叙事技巧在于，他并没有把骑赛的第二次叙述直接安排在第一次后面。他先叙述了卡列宁前一天的整个情况，叙述了他和安娜的关系，然后再使骑赛本身的叙述形成这一天的顶点。骑赛本身现在变成一场内心的戏剧。”[11]
总而言之，卢卡契认为：托尔斯泰在《安娜·卡列尼娜》中所写到的赛马，“是按照真正的叙事风格来叙述”，而左拉《娜娜》中的赛马则“是按照绘画风格来描写的”。“叙述”才是真正属于小说的“叙事风格”，“描写”则是一种“绘画风格”，放到小说中当然是不合适的。
此外，卢卡契还从“偶然性”和“必然性”的角度，讨论了《娜娜》和《安娜·卡列尼娜》中的赛马问题。当然，卢卡契也承认小说叙事中的偶然性难以避免，但这种偶然性必须“扬弃在必然性之中”[12]，才可以称得上是一种成功的艺术表现：“没有偶然性的因素，一切都是死板而抽象的。没有一个作家能够塑造出活生生的事物，如果他完全避免了偶然性。另一方面，他又在创作过程中必须超脱粗野的赤裸的偶然性，必须把偶然性扬弃在必然性之中。”以此为标准，卢卡契认为左拉在《娜娜》中对赛马的描写在艺术上是不成功的，因为它仅仅是一种松懈的、偶然性的“穿插”；而《安娜·卡列尼娜》对沃伦斯奇赛马的书写则是成功的，因为它体现了一种“艺术必然性”：“无论如何，沃伦斯奇的野心同参加赛马一事联系起来，能够产生一种同左拉的完整描写迥然不同的艺术必然性。参观赛马或者参加赛马可能客观上不过是一段生活插曲。托尔斯泰却尽可能紧密地把这段插曲同重大的人生戏剧联系起来。赛马从一方面说诚然不过是爆发一场冲突的近因，但是这个近因由于它同沃伦斯奇的社会野心——后来的悲剧的重要组成部分——相联系，决不是一个偶然的近因。”[13]
除了赛马的场景，卢卡契还以《娜娜》开篇娜娜初登舞台时有关剧院的描写与巴尔扎克在《幻灭》中的剧院描写进行比较，认为前者的描写尽管具有一种专论式的“最严谨的完整性”，但对于小说叙事艺术来说却只具有“偶然性”因而是不成功的；相反，“巴尔扎克所写的初演却意味着吕西安·吕庞泼莱生涯中的一个转折点，他从一个无名诗人变成了一个走运的肆无忌惮的新闻记者。”[14]无疑，就剧院描写本身来说，就像对赛马场景的描写一样，左拉是十分出色的，“在左拉笔下，剧院又是以最严谨的完整性来描写的。当然，这次只是从观众席开始的。凡是在观众席、休息厅、包厢中发生的一切，凡是从这些地方所见到的舞台上的情况，都以一种令人目眩的写作技巧描写出来了。而左拉追求专论式的完整性的热忱并不以此为满足。他还拿出小说的另一章来描写舞台上所见到的剧院，演出和休息过程中的换景、换装等等都得到同样精细的描写。而且，为了使这些画面更加完整，在第三章中还同样严谨、同样灿烂地描写了一幕戏的预演。”[15]可是，“这种客观的、资料式的完整性在巴尔扎克的作品中是没有的。剧院、演出对于他来说，只是人们的下列内心戏剧的舞台：吕西安的发迹、高拉莉的演员生涯、吕西安和高拉莉的热恋的产生、吕西安同他以前的大丹士周围的朋友们以及他现在的保护人罗斯多的未来的冲突、他对巴日东夫人的复仇活动的开端。”[16]而且，巴尔扎克在《幻灭》中的剧院描写，“表现了资本主义制度下的剧院的命运：即剧院对于资本、对于新闻业（它也从属于资本主义）的多方面的复杂的从属关系；剧院和文学、新闻业和文学的相互关系；女演员的生活同公开的和秘密的卖淫所发生的关系的资本主义性。”[17]当然，我们可能会说：左拉《娜娜》中的剧院描写未尝没有反映这些社会问题；但按照卢卡契的说法，“它们只是作为事实，作为事件，作为发展的‘渣滓’而被描写的。······巴尔扎克却表现出，资本主义制度下的剧院是怎样被变成妓院的。主角的戏剧在这里同时是他们从中进行合作的社会机构的戏剧，他们借以生活的事物的戏剧，他们从事斗争的舞台的戏剧，使他们的关系得以表现并由此得以斡旋的各种事件的戏剧。”[18]
总之，卢卡契认为：无论是关于赛马场景的描写，还是对于剧院的描写，左拉的小说都仅仅满足于巨细无遗的完整的专论式的图画式描写，而不是一种既利于情节发展又利于人物性格塑造，并深刻揭示社会问题的真正的“叙述”。之所以如此，是因为在左拉的小说作品中，“人物本身只是一些偶然事件的多少有点关系的旁观者。所以，这些偶然事件对于读者就变成一幅图画，或者不如说，是一批图画。我们在观察这些图画。”[19]
客观地说，如果抛开那些否定性的评价，卢卡契对左拉在《娜娜》中有关描写的总的感觉还是蛮准确的，即无论是关于赛马场景的描写，还是关于剧院的描写，左拉都把特定的描写对象看成是一幅或一批图画，“是按照绘画风格来描写的”。我们认为，左拉对“赛马”和“剧院”的描写，尽管其表达媒介是文字，但所达到的艺术效果却具有图画所具有的直观性、生动性和逼真性；也就是说，我们完全可以把左拉有关描写的段落看成是一种“文学图画”，小说中这种特殊的以文字为媒介的“图画”，具有一种单纯的线性“叙述”所不具备的空间叙事特征，具有一种特殊的跨媒介叙事效果。只是由于历史的误会，由于卢卡契不了解这种特殊的跨媒介叙事效果，所以他才认为左拉的描写性文字只是一种“穿插”或不具有必然性的偶然性的段落。那么，事实是否真的像卢卡契所说的那样呢？ 通过下面的历史事实阐明和具体的文本分析，我们的答案是否定的。
从历史上看，西方从古希腊、古罗马时期开始，就存在一种叫做“艺格敷词”（ekphrasis）的特殊的修辞手法。“艺格敷词”源于古典修辞学，首先是试图在演讲活动中使“听者”（auditors）转变成“观者”（spectators），使其“看到”演讲者所准备的论证；后来这种修辞格被移用到文学活动中，作者试图通过语词“跨界”而达到图像般的具体、逼真、生动效果。正如笔者在《从图像到文学——西方古代的“艺格敷词”及其跨媒介叙事》一文中所指出的：“艺格敷词”意即“以文述图”，是西方文学史、美术史和修辞学史上一种源远流长的对某一物品（主要是艺术作品）或某个地方进行形象描述的修辞手法或写作方法，它试图达到的是一种“语词绘画”般的跨媒介叙事效果：一方面，“艺格敷词”以语词作为表达的媒介，这决定了它首先必须尊重语词这种时间性媒介的“叙述”（文学）特性；另一方面，“艺格敷词”又追求与其所用媒介并不适应的视觉效果和空间特性，所以它体现了美学上的“出位之思”，是一种典型的跨媒介叙事。[20]
当然，尽管作为修辞格或艺术手法的“艺格敷词”源远流长、早在古希腊的时候就已经大量存在，但由于小说是一种晚起的文体，而且小说的主要任务是“叙述”即讲故事，所以“艺格敷词”本身很少直接影响到小说，而是主要在艺术史文本和诗歌中延续文脉，但毋庸置疑的是：一些博学而敏感的小说家还是受到了“艺格敷词”的深刻影响，如和左拉同属“梅塘集团”的若利斯·卡尔·于斯曼就是这样一位有趣的作家，其小说《逆流》中的很多篇章简直就是地地道道的“艺格敷词”。应该说，尽管因写作观点不一致，左拉最终和于斯曼分道扬镳，但他们保持着终生的友谊，于斯曼的创作观念和创作实践对他的潜移默化的影响还是难以避免、多少存在着的。
近代小说，尤其是“现实主义”小说主要还是受到了17世纪荷兰绘画的深刻影响。伊恩·瓦特说得好：“‘现实主义’这个术语主要与法国现实主义流派相关。法语的‘现实主义’（réalisme）是1835年首次作为美学描写的词语使用的，用以表达伦勃朗绘画中‘极度真实的人性’，借此表明他与新古典主义绘画中‘理想主义诗性’的那种对立。后来，沃特·杜兰蒂主编的《现实主义》于1856年创刊，‘现实主义’才成为一个特定的文学术语。”[21] 因为荷兰绘画本身就是一种特别注重描绘身边寻常景物的艺术，所以受其“跨界”影响的近代小说，一改古罗马阿普列乌斯《金驴记》以及意大利文艺复兴时期薄伽丘《十日谈》几乎不涉及描写的叙事风格，开始把描写视为小说创作中特别重要的一种艺术或修辞手段。我们甚至可以说，正是因为这种具有“现实主义”风格的描写艺术，小说这种晚起的文体才在极短的时间内，通过巴尔扎克、狄更斯和托尔斯泰等“批判现实主义”作家而达到了其辉煌的顶点，并开始超越诗歌、戏剧等其他文体而成为一种现代读者阅读的主要对象和主要文体。确定无疑的是，左拉本人亦是这一注重描写的现实主义文学潮流中的一代宗师和艺术巨匠。
事实上，卢卡契对此也是有所意识的，他在《叙述与描写》一文中这样写道：“巴尔扎克在他的关于司汤达《帕尔马修道院》的评论中，强调过描写的重要性，认为它基本上是一种现代写作方法。十八世纪（萨勒日、伏尔泰等人）的小说，几乎不知描写为何物；它在这类小说中只起很小的、微不足道的作用。只是随着浪漫主义的兴起，情况才有所改变。他所代表的那个文学派别（他把瓦尔特·司各特当作它的创始人）赋予描写以更大的意义。”[22]“但是，巴尔扎克着重反对十七、十八世纪小说的‘枯燥’、表示赞同一种现代方法的时候，他提出了这种方法所特有的一系列新的风格因素。按照巴尔扎克的理解，描写乃是许多因素中的一种。同这个因素一起，他还强调了戏剧因素的新意义。”[23]而且，卢卡契还难能可贵地谈到：“就像在生活的其他领域中一样，在文学中也没有‘纯粹现象’。······的确，还没有一个作家，根本没有运用过描写方法。同样，也不能说1848年以后的写实主义的伟大代表们，像福楼拜和左拉，根本没有运用过叙述方法。问题在于作品结构的原则，而不在于叙述和描写方法的‘纯粹现象’的幻影。问题在于：描写原来是许多叙事性的写作方法之一，而且无疑只是一种次要的方法，它是怎样并且为什么变成了主要的创作原则的。因为，描写就是这样从根本上改变了它在叙事创作中的性质和任务。”[24]
其实，既然承认了描写“是许多叙事性的写作方法之一”，卢卡契只要再往前走一小步就可以了：描写在小说中不是一种阻碍叙述的“次要的方法”，它本身就是一种特殊的叙述方式，一种绘制具有叙述功能的“文学图画”的艺术手段；描写构成的也不是一种冗长的、无用的“穿插”，而是通过一种特殊的空间性的跨媒介叙事，与单纯的“叙述”一起，以一种更为丰富多彩的叙事方式，表达了社会内涵、推进了故事情节、塑造了人物形象。接下来，我们将通过具体的文本分析，来证明这一点。
在小说《娜娜》的开篇，就是以下一段关于“游艺剧院”的描写：“已经晚上九点钟了，游艺剧院的大厅里还是空荡荡的。在二楼楼厅和楼下正厅前座里，有几个早到的观众在那里等待，他们在多枝吊灯半明半暗的灯光照耀下，隐没在石榴红丝绒面子的座椅中。舞台帷幕像一大块红渍，被一片暗影淹没；台上没有一点声音，台前成排的脚灯都熄灭了，乐队的乐谱架子七零八落地乱放着。惟有在四楼楼座高处，有持续不断的人声，还不时响起呼唤声和笑声；那里，沿着镀金框架的大圆窗，坐着一排排观众，头上都戴着廉价女帽或者工人帽。四楼楼座贴近剧院的圆拱顶，天花板上画着裸体的女人和在天空飞翔的孩子，在煤气灯的照耀下，天空变成了绿色。不时有一个显得很忙碌的女领座员出现，手里拿着票根，指引着走在她前面的一位先生和一位太太，叫他们坐下。”[25]这段看似平常的对巴黎“游艺剧院”描写，其实从空间角度透视了剧院观众的社会分层：二楼楼厅和楼下正厅是有钱有地位的巴黎上层人士的观戏空间，他们在演出正式开始前一般是不会提前光顾的，因为这个时段他们有其他的宴会、休闲或娱乐；而在四楼楼座高处，则是那些“戴着廉价女帽或者工人帽”的社会底层观众，这些人一般是不会舍得花钱来剧院这种地方的，当他们下决心来剧院消费看戏的时候，当然是郑重其事、非常重视的，因此早早地就来到剧院······而两个观戏空间的座位、灯光和装饰，当然也是大不一样的，正如这段文字所描写的那样。
作为一个演员和歌唱家，娜娜当然是十分拙劣的，但她具有另外一种特殊的魔力，凭这种魔力她足以征服整个巴黎。正如有“训练女人的专家”之称的剧院经理博尔德纳夫，在演出还没有正式开始前对剧评家福什里所说的那样：“难道一个女人必须懂得演戏和唱歌吗？啊！我的老弟，你太笨了······娜娜有别的东西，一点不假！这点东西就足够抵得上别的一切。我已经嗅出来了，这点东西在她身上十分强烈······你等着瞧吧，只要她一出场，保险全场观众都垂涎三尺。”[26]
果然，当这出《金发爱神》的戏剧终于开始，当娜娜扮演的爱神终于出场时，娜娜一开口演唱，就立刻让全场的观众惊讶得面面相觑：“观众从来没有听到过走调走得那么厉害的歌声，而且唱得那样缺少方法。她的剧院经理说得对，她唱起歌来句句走调。而且连在台上应该怎样站立都不知道，她把两只手拼命往前伸，整个身子都摇晃起来，观众觉得既不得体，又不雅观。”[27]可是，这又有什么关系呢？很多年轻的绅士马上就被娜娜的魔力迷住了，很快就如醉如痴地鼓起掌来······
这时候，娜娜看见全场都在哄笑，她也笑了起来。愉快的气氛就增加了一倍。这个漂亮的姑娘，她也有奇特的地方。她一笑起来，下巴上就出现一个惹人喜欢的小酒窝儿；她随随便便，毫无拘束地等在那里，马上就能同观众融成一体；她眨了眨眼睛，仿佛自己在说，她没有天才，她的本事连两个子儿都不值，可是没有关系，她有的是别的东西。······
她的嗓音仍然是那么酸涩，可是现在，她巧妙地搔着了观众的痒处，能使观众不时产生一阵轻微的战栗。娜娜依然满脸笑容，使她的红色小嘴显出光彩，浅蓝色的大眼睛闪烁光芒。她唱到某些比较生动的诗句时，一种陶醉的感觉使她的鼻子向上翘，两片粉红色的鼻翼一起一伏，这时两颊就像火似的绯红。她继续摇晃着身体，因为她只会这样做。现在观众也不认为难看了，男人们反而拿起望远镜来观看。她这一段唱到末了的时候，简直完全发不出声来，她心里明白她支持不到最后。于是她不慌不忙地扭一下腰，让屁股在薄薄的衣衫下显出圆圆的轮廓，又挺起腰，使胸脯向前突出，然后把两条胳膊向前伸去。掌声从四面八方爆发出来。她马上转过身，向台里走去，把颈背呈现在观众眼前，颈背上布满红棕色的头发，像动物的茸毛一样······[28]
这就是娜娜作为演员在“游艺剧院”的首次亮相，当然也是她作为一个交际花在巴黎这个更大舞台上的首次公开亮相。正如上面这段精彩的描写所揭示的，娜娜作为一个演员在舞台上的表现是那样的拙劣，可是这又有什么关系呢？她照样以其另一种魅力很快征服了剧院的几乎所有观众，就像她很快以其魔力征服了整个巴黎一样。可以说，上面这段描写堪称一种充满性感与魅惑的“文字肖像”，它既展示了娜娜的某种尽管“酸涩”甚至不乏神秘的魅力，也显示了在第一章中已陆续登台的巴黎各色人等的粗俗趣味；无论如何，这段描写绝不是可有可无、联系松懈的“穿插”，而是以其独特的图画般的叙事性，为后面陆续展开的曲折故事提前做了“预叙”和铺垫。
至于《娜娜》中关于赛马场景的描写，出现在小说的第11章（全书共14章），这一章名义上是写赛马，实际上却是通过赛马来写人，写在小说舞台上出现过的各种身份地位的人在观看赛马时的不同表现；尤其是通过在跑马比赛时那匹也叫“娜娜”的赛马的胜利，象征交际花娜娜最后的辉煌，并预示了她最后的结局。
赛马将在六月刚开始炎热的一个星期天举行。这一天，“娜娜十分兴奋，仿佛赛马大奖将决定她的命运似的，想坐在栅栏对面，终点标志的旁边。她很早就来了，是到得最早的人当中的一个；她坐的是她那辆镶银的四轮马车，由两名车夫驾着四匹雪白的骏马，全套都是米法伯爵赠送的礼物。她在草坪入口处出现的时候，两个马车夫驾着左边的两匹马疾跑，车子后面站着两个纹丝不动的跟班，人群中引起一阵骚乱，人人挤着往前观看，仿佛一位王后经过似的。她穿的是旺德夫尔赛马号衣的蓝、白颜色；她的服装非常别致，紧身围腰和蓝绸紧身衣绷紧在身体上，后腰高高地撑起，使下肢的轮廓十分大胆地显露出来，当时流行宽大裙子，可是像她这样炫耀下肢仍然十分触目。然后外面穿一件白缎长裙，袖子也是白缎的，肩上披着一条白缎带，全部服装都镶着银色镂空花边，在阳光下闪闪发亮。此外，她为了使自己更像一位骑师，又大胆地在发髻上戴上一顶蓝色无边女帽，上面插着一根白翎毛，发髻上又垂下一绺绺金黄色的头发，一直落到背脊的中部，看上去很像一条红棕色马尾巴。”[29]娜娜之所以那么早就来到了赛马场，一方面当然是为了填充她自己那种无所事事的空虚无聊感，另一方面也是想尽一个善良母亲的职责——带儿子小路易来赛马场看热闹。这段描写的头两句显示了娜娜的精神状态；她所乘坐的由米法伯爵赠送的那辆镶银的四轮马车，则暴露了她目前的情感状态；她乘车疾跑时人群中所引起的骚乱，表明她仍是当红的交际花；她的穿着打扮，既性感又纯洁，显示出其矛盾的心态；而那像红棕色马尾巴的一绺绺金黄色的头发，则把她与那匹也叫“娜娜”的赛马关联起来······
接下来对来到赛马场的各种马车的描写，真的堪称一篇对马车的精彩的小小专论，既展示了当时巴黎马车种类的丰富多样，其实更说明了来看赛马者社会身份的多种多样：“这时候，草坪上渐渐挤满了车马和人群。从瀑布门那里接连不断地有马车到来，秘密重重，汇成一条望不到边的长流。其中有从意大利人大街开过来的宝莲式公共马车，上面载着五十个乘客，一直驶到看台右边才停下。还有单马拉的双轮马车，四轮敞篷马车，豪华的双篷四轮马车，它们同驾着劣马摇摇晃晃驶过来的破旧出租马车混在一起。还有一个人驾驶的四轮马车；有车主人坐在高处座位上的邮车，仆人们则坐在车厢里面看管香槟酒篮子；再有就是二轮轻便马车，车轮很大，闪着亮钢的光芒；有些双套的轻便二轮马车，构造的巧妙就像钟表的部件，在丁零零的铃声中轻快地前进。不时有一个骑马人，和一群惊慌的行人从马车中穿过。”[30]不仅仅是对马车的描写，左拉还通过对其他人和物的精彩描写，把整个小说的第11章变成了一个展示人物性格和社会关系的大舞台。
在整个赛马的过程中，娜娜都是全场的中心和焦点，“围着娜娜的圈子越来越大了。······慢慢地整个草坪都向这里聚拢过来了。娜娜向每个人投过一下笑容，或是说上一句诙谐有趣的话。一群群酒客都向她靠近，四面八方的香槟酒都向她进军；不到一会儿，草坪上只有这一堆喧闹的人群，那就是围着娜娜马车的一群人。在许多高高举起的酒杯当中，她像女王似的居高临下，她的金黄色头发随风飘扬，雪白的脸庞沐浴在阳光中。最后，为了使对她的胜利感到气愤的女人们更加伤心，她在最高处举起了一杯酒，模样儿完全像过去她扮演的胜利爱神。”[31]尤其是当那匹也叫“娜娜”的赛马最终获得马赛的最后胜利时，辉煌的胜利更是使娜娜成了“巴黎的王后”，“这时候，簇拥在娜娜马车周围的男人越来越多。······娜娜的宫廷越来越大，她的胜利使迟迟不肯来的人也来了；人群的移动使娜娜的马车成了草坪的中心，最后竟使娜娜成为这中心里最受人膜拜的天神，这是爱神王后受她的子民狂热拥戴的结果。博尔德纳夫在娜娜背后，带着父亲的慈爱在骂着粗话。连斯泰内也再度被娜娜征服，抛开西蒙娜过来站在娜娜马车的一级踏脚板上。香槟酒送来以后，娜娜举起斟满酒的玻璃杯，大家又高声喝彩，大声喊叫：娜娜！娜娜！娜娜！喊得那么响亮，不知内情的群众听了都惊异地回过头来寻找那匹小母马，人们也弄不明白，大家心里装的，究竟是那匹马，还是那个女人。”[32]由于娜娜实际上只是一个富有魅力的高级妓女，所以作者不便通过实际生活中的具体事件来写她如何征服整个巴黎，而成为所有男人的“爱神王后”，但左拉通过对赛马会这种特殊空间的描写，通过这种带有狂欢性质的象征性描写，而更好地达到了特定的叙事目的，从而写出了小说其他章节没有写出也不便写出的内容；而且，小说在这里通过对娜娜在一种特殊情境下成为“胜利爱神”和“爱神王后”的描写，而与第一章中她所扮演的“金发爱神”形成了有趣的对应。
除此之外，左拉还通过对赛马会上娜娜最后辉煌的描写，预示了她悲惨的结局。因为母马“娜娜”的胜利，娜娜本可以赢100万法郎，最终却只得到了四万多法郎，因为种种误会，她委托的投赌人拉博德特，没有得到具体操作母马“娜娜”获胜及如何下赌的旺德夫尔“正确而详尽的指示”，而“可怜的旺德夫尔，······用一次愚蠢的诈骗行为，一种极其平庸的笨拙手法，把自己准备得极其巧妙的一手完全破坏了”[33]。当娜娜好不容易“从胜利的兴奋中镇静下来”，发现事情正在往乐极生悲的方向发展：首先是勒拉太太来告诉她，“小路易那天在露天冻病了······”；然后是听到巴黎人人都在谈论的“一件大新闻”，“据说旺德夫尔被开除出赛马场，这项决定当晚就在皇家俱乐部执行，第二天旺德夫尔就在自己的马厩里放起一把火，把自己连同自己的马匹，全都烧死了。”[34]烧死的自然也包括那匹叫做“娜娜”的母马，而且人和马都死得很惨：“火焰像塔一样一个劲地往上升······最可观的，是那些马匹不愿意被活活烧死。听得见它们在冲呀，撞呀，撞到门上，发出像人似的喊声······”[35]
左拉在小说中没有直接写娜娜最后的死亡，因为一般而言死亡总是一件残忍、无奈、痛苦和丑陋的事情，但他在第11章的赛马场景描写中已经做出了出色的预叙：那匹也叫“娜娜”的母马的死，其实正是娜娜死亡的象征。在小说最后的第14章中，左拉只是这样写道：“娜娜突然失踪了；这又是一次溜走，逃跑，或者飞到异国他乡去了。她动身以前，有过一次使她激动的事，那就是拍卖她的公馆。她把一切打扫个彻底，卖个干净，家具，珠宝，甚至连化妆品和内衣裤都卖光。据说，五次拍卖总共卖了60万法郎。巴黎最后一次见到她是在一出名叫《仙女梅侣锡娜》的梦幻剧里，是在快乐剧院演出的······”“几个月过去了。娜娜被大家忘记了。等到她的名字又出现在这几位先生和太太的嘴里的时候，就能听到关于她最离奇的一些故事，不过各人有各人的消息，这些消息又相互矛盾，同时又奇妙得不可思议······”[36]不过，大家最后确定的事实是：娜娜死了。在确认这个确凿的事实后，左拉写下了这么一段精彩的文字：
娜娜死了！这对所有人都是一个打击。米法一言不发，回到长凳上坐下来，仍然用手帕捂住脸······
······
娜娜死了！这真是不可想象，她是多么漂亮的一位姑娘！米尼翁叹了一口气，心里轻松了：罗丝总算可以下来了吧。大伙儿都感到一阵寒冷。方堂在琢磨一个悲剧的角色，装出一脸悲痛的神情，耷拉着两只嘴角，眼睛向上翻，一直翻到眼皮边；而福什里呢，虽然他这个小小的新闻记者很爱说笑话，对一切都不严肃，这时也真的感动了，神经紧张地嚼着他的雪茄。可是两个女人依然在尖叫。露西最后一次看见她，是在快乐剧院；布朗时也在，最后一次在《仙女梅侣锡娜》剧里看见她。啊！亲爱的，那时她出现在一个水晶山洞里，多么了不起啊！这里的几位先生对当时的她也记得清清楚楚。······可不是吗？她那鲜艳的脸色在水晶山洞里看上去多么漂亮！······你再也找不出像她那样的身体了，还有她的肩膀，屁股，和腰身，更不用说了。她这个人竟然死了，这简直太奇怪了！······她的周围全是用玻璃做的山洞，亮如水晶宫；钻石的瀑布，从上边流下来，一串串闪烁的珍珠在拱顶的钟乳石中间闪闪发光；周围都是透明的，一道宽宽的电光照亮着清泉，她在这当中，露着她的白皮肤，还带着她一头火焰似的头发，像太阳般的光辉夺目。巴黎将永远看见她这个样子，在水晶玻璃中间光芒四射，像在空中的善良的上帝一样。让她这样病死，实在是太不应该了！现在，她在楼上的样子一定够漂亮的。[37]
确凿无疑的是，娜娜死了！她曾经带给大家，尤其是带给巴黎的男人们很多很多的欢乐，但无论大家如何想象这位“爱神”，想象她水晶般的身体和皮肤，想象她的“光辉夺目”与“光芒四射”，都改变不了她已经死去的事实。而事实就是：“真够呛！······断气的时候······她的样子一点也不好看······”[38]几位在娜娜生前无论美貌和气质都无法与其相比的女人，很想看看娜娜死后的真容：在罗丝把壁炉上的铜烛台点燃之后，“一道明亮的光线倏地照亮了死者的面孔。真可怕！几个女人顿时哆嗦着逃了出去。”[39]是的，左拉在小说中根本没有花费笔墨去直接描绘娜娜神秘的死亡，而只是描写了大家的回忆或想象图景，以及几位目睹者的出奇反应；但他确实在书写赛马的那一章，通过描写母马“娜娜”之死，而预先叙述了娜娜死亡的情状，两个死亡事件之间形成了一种神奇的空间性的对位叙述关系。
总之，我们认为，左拉在小说《娜娜》中的这些有关赛马的描写充满了图画性和造型感，它们绝不是大家熟悉的单纯的线性叙述，而是一种具有空间叙事特性的特殊的“文学图画”，是一种通过文字描写而达到图像效果的跨媒介叙事。左拉在这里采用的，其实是一种极其高明的跨媒介叙述，而不是像卢卡契所说的那样，仅仅是一种情节松懈的在叙事文本中起次要作用的“穿插”。
三、“空间诗学”：福楼拜小说的完整描绘与共时叙述
关于描写问题，卢卡契不仅批评左拉，也批评大名鼎鼎的福楼拜。如果说，卢卡契对前者的批评主要表现在：左拉往往“按照绘画风格来描写”，从而把时间性、动态性、叙事性的小说写成了空间性、静态性、造型性的“文学图画”；那么，他对后者的批评既有相同之处，也有不同的地方：福楼拜的小说常常不分主次、抹煞差别，总是试图完整地描绘眼睛所见到的一切，总是像空间艺术那样迷恋场景、关注细节，经常不加区别、去共时性地叙述那些“不属于正题的东西”，从而忘记了叙事艺术中那些“本质的东西”，使文本失去了“叙事性的关联”。其实，就像左拉小说中的“文学图画”具有跨媒介叙事功能一样，福楼拜小说中的完整描绘与共时叙述，追求的是一种“空间诗学”，也具有一种特殊的空间性的跨媒介叙事特征。
卢卡契认为：“叙述分清主次，描写则抹煞差别。”卢卡契引用歌德的观点，这样写道：“戏剧从一开始就远比叙事诗更高度地抽象化。戏剧总是把一切集中在一个冲突的周围。凡是同冲突没有直接或间接联系的一切，一般都不应该存在，这是一个带干扰性的附属因素。”[41]“歌德主张把叙事诗的情节转移到过去，就是要求作家从广泛而丰富的生活中选择本质的东西，······所以，判断一个细节是否属于正题，它是本质的还是非本质的，在叙事诗中一定要比戏剧中‘更宽厚一些’，一定要不断地承认那些错综的、间接的关系是本质的。但是，在这样一个对于本质事物的更广阔的理解的范围内，选材是同在戏剧中一样严格的。凡是不属于正题的东西，在叙事诗中同在戏剧中一样，都是妨碍产生效果的补白。”[42]因此，无论是戏剧作品还是叙事作品，作家都应该分清主次，应该选择事件中“本质的东西”加以叙述，而不应该旁逸斜出地去叙述那些“不属于正题的东西”，因为它们说到底只是一些“妨碍产生效果的补白”。
在卢卡契看来，描写作为一种艺术手法，就像绘画、雕塑、摄影等“空间艺术”一样，往往把眼前所见到的一切不加区别地摆在眼前，因而是一种静止、呆滞、消极的东西：“描写把一切摆在眼前。······描写的对象是眼前见到的一切······旁观的从事描写的作家······他们描写状态、静止的东西、呆滞的东西、人的心灵状态或者事物的消极存在，情绪或者静物。”[43]正因为如此，所以“艺术表现就这样堕落为浮世绘。叙事诗应有所选择这个自然的原则消失了。一个人的某一种心灵状态，就其本身而论——如果对于他的本质活动不相干的话——就同其他心灵状态一样的重要或者不重要。而这种不分轩轾的现象在物体方面表现得尤为明显。在叙述中，按道理来说，只能从一个事物的这些方面来着手，那就是对于它在具体的人的行动中的特殊任务显得重要的方面。每件事物就其本身而论，有无穷多的特质。如果作家作为一个旁观的描写者，力图达到事物的客观的完整形象，那么他就一般地失去了选择原则，试图用文字表现那些无穷的物质，像西西弗斯的苦役一样劳而无功，要么就偏爱事物的那些像画一样的、最适于描写的肤浅的方面。”[44]而且，事情还不止于此，“内在意义的丧失，从而叙事诗所应有的轻重缓急的丧失，并不止于仅仅抹煞一切差别，并不止于仅仅将生活图像变成一幅静物画。人和物体的直接感性的生动化，他们的直接感性的个别化，是有其独特逻辑的，是能赋予独特的新的语气的。由此产生了一种用颠倒的符号排列而成的次序。这种可能性必然包含在描写之中。因为，既然本身重要的和不重要的东西都一律深入地加以描写，便有了产生颠倒符号的趋势。这种趋势在许多作家身上便转化为一种冲掉于人重要的一切的浮世绘。”[45]
卢卡契甚至认为描写是资本主义社会发展的必然产物：福楼拜和左拉等资产阶级作家的描写，“作为叙事创作的主要方法，产生于这样一个时期，当时由于社会的原因，对叙事结构中最重要的鉴赏力业已丧失殆尽。描写乃是作家丧失了叙事旨趣之后的代用品”；而且，“作品中盛行的描写不仅是结果，而且同时还是原因，是文学进一步脱离叙事旨趣的原因。资本主义的散文压倒了人的实践的内部的诗，社会生活日益变得残酷无情，人性的水平日益下降——这都是资本主义发展的客观事实。从这些事实必然产生描写的方法。但是，这种方法一旦存在，一旦为重要的、有坚定风格的作家所掌握，它就会对现实的诗意反映产生影响。生活的诗意的水平降低了，——而文学更加速了这种低落。”[46]
卢卡契认为，这种空间性的浮世绘式的资本主义的描写方法是“淹没了一切本质的”，它最终导致细节的独立化和结构的瓦解：“随着叙述方法的真正修养的丧失，细节不再是具体情节的体现者。它们得到了一种离开情节、离开行动着的人物的命运而独立的意义。但是，任何同作品整体的艺术联系也就因此丧失了。描写的虚假的现场性表现为作品细分成种种独立因素的原子化，表现为结构的瓦解。”[47]而且，“细节的独立化对于表现人的命运，具有各种各样、但一律起破坏作用的后果。一方面，作家努力把细节描写得尽可能完整，尽可能如塑如画。他们在这方面达到了卓越的艺术成就。但是，事物的描写同人物的命运毫不相干。不仅事物被描写得脱离了人的命运，从而获得一种在小说中不应有的独立意义，而且它们的描写方式还发生在一个和人物命运完全不同的生活领域中。······在描写中见出一种精致的画室艺术的反复推敲的匠气，这样被描绘的人同这样被描写的事物一般不可能有任何联系。”“这样，每种叙事性的关联便从描写风格中消失殆尽。僵硬的偶像化的事物周围，便扑腾着一种空洞的情调。叙事性的关联决不是简单的顺序排列。即使被描写的个别大小形象是一些带有时间承续性的复本，也还不能由此产生叙事性的关联。”[48]
总之，卢卡契认为：描写把人、事、物都“降低到死物的水平”，“只产生出这样一些个别图像，它们在艺术意义上彼此毫无关联，就像博物馆里挂的那些画像一样。”[49]因此，描写的手法既不能流畅地叙述故事或使事物产生“叙事性的关联”，也不能很好地表现人的命运、塑造人的性格。正是出于这种考虑，所以卢卡契对著名作家福楼拜也像对左拉一样，持强烈的批评态度。
卢卡契对福楼拜的批评，主要表现在：小说家总是像造型艺术家那样，“企图完整地描绘环境”[50]，并共时性地叙述在该环境中发生的多个事件，因而未能主次分明地区分事件并清晰地形成叙事链条；而且，在福楼拜的描写中，人物往往成为“旁观者”，有些描绘的场景与故事发展和人物性格没有必然的、内在的关联。
对于福楼拜最负盛名的小说《包法利夫人》，卢卡契一方面做了肯定的评价，认为：“福楼拜的《包法利夫人》中关于农产品展览和给农民授奖的描写，乃是近代写实主义描写手法的众口交誉的顶峰。福楼拜在这里实际上只描写了一个‘舞台’。因为整个展览在他的作品中不过是为鲁道尔夫和爱玛·包法利的决定性爱情场面提供了一个机缘。这个舞台是偶然的，而且的确是字面意义上的舞台。这种偶然性由福楼拜本人尖锐而讽刺地加以突出了。当他将官吏的演说和片段的情话加以并置和对比时，他以一种讽刺性的对比并置方式表现了小市民生活的公私两方面的平淡无味。这种讽刺性的对比表现得非常确切、十分圆熟。”[51]另一方面，卢卡契又指出，“但是，还有没有解决的矛盾：这个偶然的舞台，这个爱情场面的偶然的机缘，同时又是《包法利夫人》世界中的重大事件；由于福楼拜企图完整地描绘环境，对这一重大事件加以详细描写，在他看来便是绝对必要的了。因此，进行讽刺对比并不是这种描写的全部意义。‘舞台’作为环境的完整性的因素，是有一种独立意义的。但是，这个作品中的人物仅仅只是旁观者。因此，他们对于读者便变成了福楼拜所描写的那个事件的性质相同、意义相同的组成部分，而那个事件也只是从描绘环境的观点来说才是重要的。他们变成了一幅图画的颜色点子。而这幅图画又只有被提高成为对一般庸俗性的讽刺象征，才能超越于仅仅模拟现状的风俗画之上。这幅图画获得一种意义，这种意义并非来自所叙述的事件之内的人的重要性，它同这种重要性几乎毫无关系，而是借助于讲求形式上的因袭，人工地制造出来的。”[52]
也就是说，在卢卡契看来：尽管《包法利夫人》可以称得上是一篇不错的写实主义小说，但其实问题也还不少，仅就农产品展览和给农民授奖的这段著名的空间性的场景描写来说，就存在这样几点致命的不足：首先，小说所描写的农展会这个“舞台”，是“偶然的”而不是必然的，它仅仅为鲁道尔夫和爱玛·包法利的爱情场面提供一个“偶然的机缘”，而不是按照叙事逻辑的必然发展结果；其次，鲁道尔夫和爱玛·包法利在农展会相遇这个偶然事件，同时又是小说世界中的重大事件，所以福楼拜必须尽可能“完整地”描写农展会这一空间环境，但这个被完整描绘的环境作为故事发生的“舞台”具有一种独立意义，从而在某种程度上导致环境描写从小说的叙事逻辑中偏移出来；最后，由于“舞台”或环境描写的独立性，对于小说叙事至关重要的“人物”和“事件”都失去了其应用的重要性和主导性，因此，在《包法利夫人》有关农展会的书写中，“作品中的人物仅仅只是旁观者”，而“事件也只是从描绘环境的观点来说才是重要”。于是，正如卢卡契所指出的：整个农展会描写便“变成了一幅图画的颜色点子”，而整幅图画也只是“借助于讲求形式上的因袭，人工地制造出来的”。总之，卢卡契认为：《包法利夫人》中有关农展会的描写，仅仅关注对环境或“舞台”的空间性的完整描绘，把人、事、物都“降低到死物的水平”，从而使人物成为“旁观者”、使事物失去了“叙事性的关联”；而且，有关农展会描写中的人、事、物，只是一些空间性图画中的“颜色点子”，它们与整幅图画并没有有机的紧密关联。
卢卡契的看法当然是片面的，因为福楼拜的小说从来就不以“情节”见长，他本质上是一个以文字为工具的“色彩画家”[53]，而且福楼拜的“文学图画”自带时间节奏、自具叙事功能。首先，作为人物活动“舞台”的农展会，并不只是为鲁道尔夫和爱玛·包法利的爱情场面提供一个“偶然的机缘”，而是在叙事的因果逻辑链条上具有“前因”的。关于农展会的描绘，出现在小说的第2部第8章，而在此前的第7章，鲁道尔夫这个情场老手首次见到爱玛·包法利时，“他的眼睛始终看着爱玛”，就认为“她非常可爱”，心里想的全是“一定要把她弄到手”，而事后又能轻易“从中脱身”······不久他就想到了一个主意：“马上就要开农展会了；她一准会去，我可以在那儿见到她。事情会入港的，放大胆子干就是了，保险得很。”[54]可见，农展会上所谓“偶然的机缘”，其实是鲁道尔夫早有的“预谋”，是他早就期盼并策划好了的“结果”。
其次，对农展会空间环境的完整描写，并没有具有完全独立的意义，也没有从小说的叙事逻辑中偏移出来，而是作家用文字为小说描绘的一幅具有跨媒介特征的具体、生动的“文学图画”，从而为小说中相关事件的发生和人物的行动提供了一个背景或“舞台”。如第2部第8章开头处的这段描写：
著名的农展会终于开幕了！从这天早晨起，全镇的居民都在门口议论盛典的筹备情况；镇公所的三角楣上装饰了常春藤；草坪上支起一个帐篷，准备在里面张席请宴；广场中央，教堂前面架起一门臼炮，省长驾到和宣读获奖农民名单的当口都要鸣炮。······镇上的好些人家，头天起就把屋子刷洗干净；半开的窗户悬挂着三色旗；所有的酒馆都挤满了人；这天赶巧是个大晴天，上过浆的软帽、金色的十字架、彩色的头巾，都在明艳的阳光下亮得耀眼，明晃晃的比雪还白，缤纷的色彩更反衬出黑礼服和蓝工装色泽的单调。四邻的农妇方才生怕弄脏裙子，把裙边撩上去用粗别针别住，此刻下得马来，先自将别针一一取下；做丈夫的则不同，为爱惜帽子起见，他们拿手帕盖在上面，轻轻地用牙齿叨住帽檐。
人群从镇的两头涌上大街。夹弄、小巷、街屋也都有人流汇聚过去，不时能听见门环落下的声响，那是戴着纱手套的女主人出门去观瞻庆典的盛况。最让众人交口赞誉的，是那两株高高的紫衫，上面缀满彩灯，中间正是安排当局人士入座的主席台；更令人叫绝的，是镇公所门口的四根柱子上绑着的四根长竿子，分别挑出四面浅绿色的小旗，上面写着金字。只见一面上写着：“推动商业”；另一面上写着“促进农业”；第三面上是：“发展工业”；第四面上是：“弘扬艺术”。[55]
这段文字把人们对农展会的重视和期盼，以及大街、小巷上的热闹景象，都做了形象的罗列和生动的描写，从而为人物的出场和故事的发展提供了空间性的环境或背景。正如有学者所指出的：“封闭或者开放、宽阔或者窄狭、明亮或者昏暗、荒无人烟或者人迹已至、城市或者乡村，熟悉或者陌生······各种各样的地点摆放在叙述者面前，被福楼拜充分地加以利用，并辅之以各种各样的感觉和标志。”[56]确实，各种各样的地点（空间）不仅为故事的发生提供了“舞台”，而且为人物的出场和感觉提供了“标志”。
最后，不管是对“舞台”或环境的描写，还是对人物肖像或穿着的描写，都不是孤零零地独立的，而是对小说情节发展具有推动作用；而且，这种描写也能够揭示人物的典型性格特征。比如，当鲁道尔夫与爱玛在农展会见面没多久，他马上就发现爱玛并不是对农展会本身感兴趣，而是久居乡下的无聊和烦闷促使她来看热闹、找刺激，且看这段描写：“鲁道尔夫虽说一个劲儿揶揄展评会，可为了走动方便，还是向执勤岗哨出示了自己的蓝色请柬，偶尔遇上些出色的展品，他还会驻足瞧上几眼，可包法利夫人对此毫无兴趣。他注意到这一点后，便拿永镇太太们的穿戴开玩笑；随后又拿自己的不修边幅自我解嘲。他的衣着既随便又考究，显得不太协调，一般人看在眼里，往往会觉得从中透露出一种怪癖的生活方式，不仅有情感的骚乱、手段的峻切，而且始终有一种对社会习俗的藐视在里面，有人看得着迷，有人看得光火。但见他身穿袖口打裥的细麻布衬衫，灰色的斜纹布背心，风一吹，衬衫就在背心开口处鼓起来，宽条纹的长裤垂到脚背，露出一双米黄色的布面镶皮靴子。靴帮擦得很亮，草影清晰可鉴。”[57]当明白了爱玛的真实心理之后，鲁道尔夫便马上开口说道：“一旦住在乡下······”没想到爱玛马上接上了一句：“也就别想指望什么了。”“这一来，他俩就谈起了外省生活的平庸，这样的环境令人感到压抑，感到幻灭。”[58]于是，鲁道尔夫和爱玛很轻易地便找到了共同的话题，他们所谓的爱情故事当然也就顺理成章地往前推进和发展了······而且，这段描写也表现出了鲁道尔夫既轻浮又老练，以及既善于察言观色、见机行事又行为果敢的性格特征。可见，描写并不像卢卡契所说的那样，会使人物成为“旁观者”并使事物失去“叙事性的关联”，而是既表征了人物的性格特征，又推动了故事的发展和叙事的进程。
关于空间性、图像性的描写在表征人物性格特征方面的作用，笔者曾在《叙事作品中的空间书写与人物塑造》[59]一文中论之甚详，有兴趣者可以参考，这里就不展开讨论这一话题了[60]，下面仅就空间性描写的叙事功能进行阐释。
在《包法利夫人》有关农展会的空间性场景描写中，当鲁道尔夫发现爱玛的空虚无聊之后，就很快展开言语攻势，极尽讨好之能事。“就在这时，鲁道尔夫挽着包法利夫人走上镇公所二楼，步入议事厅，一看里面没人，他说不如就在这儿看评奖场景，可以清静些。国王胸像下面有张椭圆形会议桌，他过去拿了三个凳子，搁在一扇窗子跟前，然后两人并肩坐下。”[61]待选定好的空间位置之后，鲁道尔夫继续采用各种手段去诱惑、勾引包法利夫人，他把自己说成是那种“始终在受着煎熬”的人，“他们需要梦想，也需要行动，需要最纯洁的爱情，也需要最恣意的享乐，所以他们就整天沉湎在种种不着边际的幻想和荒诞无稽的念头之中。”[62]这其实是说出了爱玛的内在心理，所以当鲁道尔夫说出这些话之后，“她望着他，用的是人们平时看见异邦游客时凝神注视的目光，随着她开口说道：‘我们这些可怜的女人，就连这样的消遣也没有呵！’”[63]此时，也许鲁道尔夫觉得时机已经成熟，“他把手遮在脸上，就像一个人被炫目的阳光照得睁不开眼睛似的；然后他让这只手落在爱玛的手上。爱玛抽回了自己的手。”[64]这说明爱玛其实并不是那种只要一勾搭就上钩的水性杨花的浪荡女人，她只是太空虚、太无聊、太爱幻想、太受虚幻的浪漫爱情之影响而已。而此时，正在进行的农展会的评奖仪式上，参议员还在滔滔不绝地说着那些大而无当的空话；鲁道尔夫则“挨近爱玛”，继续低声说着那些动听的好话兼情话······接下来，小说中有这样一段描写：“他抱住双臂撑在膝盖上，仰起脸来对着爱玛，离得很近地凝望着她。她看见他的眼睛里有些细小的金光，从黑色的眼眸向四周射出来，她还闻到了他抹的发蜡的香味。她顿时觉得全身软绵绵的，回想起了沃比萨尔那位请她跳华尔兹的子爵，他的胡子也像这些头发一样，有一股香草和柠檬的气息；她情不自禁地眯起眼睛，想要更真切地闻到这股气息。而就在她保持这姿势，靠在椅背上挺起胸来的时候，她远远地瞥见在天际尽头，那辆燕子号旧驿车正缓缓驶下野狼岭的山坡，在车后扬起一道长长的烟尘。当初莱昂就是三日两头坐着这辆黄色的马车来跟她相会的；而他也正是沿着那条大路一去不复返的！她依稀觉得他就在面前，就在窗边，接下去就一切都变得模糊起来，仿佛阵阵云雾在眼前掠过；她似乎还在跳着华尔兹，在枝形烛灯的光影里，由子爵挽着不停地旋转，而莱昂也离得不远，他就要过来了······然而她又始终感觉得到鲁道尔夫的头就在她旁边。于是这种甜蜜的感觉渗入了昔日的渴念，犹如被阵风扬起的沙粒，在弥散心头、令人陶醉的芳香里飞舞。她好几次使劲张开鼻孔，尽情吸进攀在柱头上的常春藤的清香气息。她脱下手套，擦了擦手，又用手帕扇着自己的脸，而与此同时，她透过太阳穴汩汩的脉搏声，听见了人群中嗡嗡营营的嘈杂声响，以及参议员那单调的演讲声······”[65]此时此刻，爱玛心中泛起的全是昔日的渴念和美好的气息，而耳边听到的则是令人烦闷的嘈杂声响和单调演讲······在这种特定的情境下，鲁道尔夫当然不会错失良机，他继续展开言语和心理攻势，爱玛终于沦陷，被他成功俘获，甘心成了他的情妇……无疑，上面这段描写性的文字，既符合小说叙事的情感逻辑和心理逻辑，也确实在实质上推动了故事的发展和整个叙事的进程——因为如果爱玛没有在农展会这一特定空间被鲁道尔夫俘获的话，《包法利夫人》接下来的故事就没有办法按照既定叙事逻辑顺利往下讲了；至少，整个小说的叙事进程会发生大的改观，作家必须安排另一个爱玛被鲁道尔夫征服的场所（空间）来延续故事，那当然是另一个故事和另一种叙事了。
在爱玛陷入昔日美好幻想的时候，参议员利欧万先生终于结束了他单调而又无聊的演讲（福楼拜在小说中把参议员的演讲完整地书写了出来，这就让人更加感觉到烦闷和无聊），但事情并没有结束，本次农展会评审委员会主席——庞镇的德罗兹雷先生紧接着就开始另一个演讲了。“与参议员的演讲相比，他也许显得华彩有所不足，却以一种更为实际的风格见长，也就是说，他的演讲学识更专，立论更高。因此，演讲中少了些对政府的颂扬，宗教和农业则占了更多的篇幅。他论证了两者相互间的关系，以及它们对文明的矢志不渝的促进作用。鲁道尔夫则跟包法利夫人谈起了梦、预感和吸引力。演讲者追溯到人类社会的蒙昧时期，描述了那个蛮荒时代的人们怎样栖居在森林深处，采食栎实为生。从那以后，人类才渐渐脱离兽皮，织布为生，耕田种地，栽种葡萄。这究竟是不是好事，在这种进化过程中究竟是否弊大于利呢？德罗兹雷先生提出了这个问题。鲁道尔夫则从吸引力渐渐谈到了意气相投，就在主席先生援引辛辛纳图斯如何扶犁耕地，戴克里先如何莳种白菜，以及中国皇帝如何将播种期定为新年伊始这些例证的时候，这位年轻人向少妇解释了这种难以抵挡的吸引力是如何由前世的缘分而定的。‘就说我们吧’，他说，‘我们为什么会有这样的机缘？这想必是我俩特定的气质在吸引着我们，让我们走到一起，就像两条河流穿越遥远的时空，终于汇合到一起来了。’”[66]在上面这个段落中，福楼拜极具匠心地把德罗兹雷先生的演讲与鲁道尔夫对包法利夫人的诱惑性言语及相关动作，进行了交叉、并置式的描绘，接下来的描绘亦是如此：
说着他捏住她的手；她没有抽回去。
“精耕细作综合奖！”主席高声说道。
“比如说，我不久前上您家去的那会儿······”
“授予坎康普瓦的比内先生。”
“我怎么知道以后会跟您作伴呢？”
“七十法郎！”
“有多少次我都想走了，可最后我还是舍不下您，留了下来。”
“厩肥优胜奖！”
“正如今儿傍晚，明天，以后的每一天，我这一辈子，都要留在您身旁一样！”
“授予阿盖依的卡隆先生，金牌一枚！”
“因为我在别人身上，从来没有见过这样令人倾倒的魅力。”
“授予吉弗里-圣马丁的班恩先生！”
“所以我会永远记住您。”
“美利奴公羊······”
“可是您会忘记我，有一天我会像个影子那样消失得无影无踪的。”
“授予圣母堂的贝洛先生······”
“噢不！我在您心里，在您的生活里，还是会有一席之地的，是吗？”
“肉猪良种奖，并列授予勒埃里塞先生和居朗布尔先生；六十法郎！”
鲁道尔夫握着她的手，觉得这只手热乎乎地颤动着，犹如一只被捉住的斑鸠想要飞出去；可是，不知她是试着抽回这只手，还是对另一只手的轻按作出反应，她的手指做了个动作；他大声说道：
哦！谢谢！您没有拒绝我！您真好！您知道我是属于您的！让我看着您，让我把您看个够吧！
一阵风从窗口吹进来，桌上的薄毯起了皱，下面的广场上，村妇们宽大的女帽飘动起来，宛似一群白蝴蝶在振动着翅膀。
“油菜籽饼应用奖！”主席还在往下宣读名单。
他愈读愈快：
“人粪施用奖，——亚麻种植奖，——排水引流奖，——长期租赁奖，——雇工劳作奖，”
鲁道尔夫不再作声。两人相对凝望着。发干的嘴唇被一股强烈的欲火烧得颤动不已；两只手都变得柔软而乏力，自然而然地让手指紧贴在一起。[67]
······
这段描绘最让人们欣赏的，是鲁道尔夫对包法利夫人的诱惑情节，与同一空间场景中农展会评委会主席德罗兹雷先生在颁奖仪式上的具体颁奖情况，进行了交叉、并置式的共时性叙述。这两件事本身在故事情节的构成上可谓毫无关联，但福楼拜在小说中却把它们看似任意地交叉、剪接在一起，仅仅因为它们发生在同一个空间性的场景——农展会中，因此，卢卡契认为：这种描写把每一个具体事件都变成了“一幅图画的颜色点子”，从而使整个叙事作品成为一个结构松散的文本。殊不知，恰恰是这种完整描绘与共时叙述，而不是那种单一的线性-因果叙事，最能符合生活本身的共时性本质和复杂性存在。因此，福楼拜的这种像“图画的颜色点子”似的共时性叙述，恰恰是一种极具匠心的符合现代小说特征的复线叙事方式。
意大利作家卡尔维诺在其著名的《美国讲稿》中，曾以他喜欢的作家卡尔洛·埃米里奥·加达为例，说明“现代小说应该像百科辞典，应该是认知的工具，更应该成为客观世界中各种人物、各种事件的关系网”。[68]“卡尔洛·埃米里奥·加达终生不渝地把世界描绘成一个线团、一个线球或一团乱麻，或者说得确切些，从不忽视同时存在的众多相互区别的因素。恰恰是这些众多的因素决定了每一件事物。”[69]“在加达的短篇小说以及他的长篇小说的各个情节里，哪怕是最小的一件物品，都被看做是一张关系网的纲，作者不能不去注意它，结果小说的细节与离题发挥多得数不胜数。小说的主题就这样向四面八方伸延，范围越来越宽、越来越广。如果这些话题能够向各自的方向发展的话，那么它们就会包罗整个宇宙。”[70]卡尔维诺本人当然也写出了很多他欣赏的加达式的复杂的小说，但这种共时性叙事的最早实践，却是福楼拜，其《包法利夫人》中有关农展会这一空间性场景的完整描绘与共时叙述，正是这种叙事方式的完美典范。
在关于农展会的描绘中，福楼拜似乎觉得仅有鲁道尔夫对包法利夫人的诱惑，以及德罗兹雷先生进行颁奖这两条叙事线索还不够，接下来他还增加了一段对同一空间性场景中女雇工伊丽莎白·勒鲁的共时性描绘······“授予萨斯托-拉盖里埃尔的卡黛丽娜-尼凯兹-伊丽莎白·勒鲁，表彰她在同一农庄任雇工达五十四年之久，银牌一枚——奖金二十五法郎。”[71]人们找了半天，才终于发现了这位获奖者，“于是，人们看见一个矮小的老妇人，衣着寒碜，全身干瘪，畏畏缩缩地走上了主席台。她脚上套着一双硕大的木靴，腰间束着一条蓝布大围裙。瘦削的脸庞裹在没有边饰的女帽中间，皱纹比日子放久了苹果还多。红色短上衣的袖口里，伸出两只骨节粗大的长长的手。谷仓的尘土，洗衣的碱水，羊毛的粗脂，使这双手变得又粗又硬，布满老茧和裂口，尽管用清水冲洗过，看上去仍然脏兮兮的；而且，由于长年都在干活，手指总是微屈着，仿佛这双手本身就是她身受苦难的卑微见证。脸上印有一种修女般的峻刻的表情。眼神默然，既无悲苦亦无矜悯，因而更显得其僵滞。成年累月跟牲畜打交道，久而久之也就变得木讷寡言，跟它们差不多了。这是她第一回瞧见自己被这么多人围在中间；这些旗帜、军鼓、穿黑礼服的先生，还有参议员胸前的荣誉勋章，她看着只觉得心里发怵，木呆呆地站在那儿，不知道是该向前走，还是该往后退，也不知道下面的人群干吗要把她推上来，这些评审先生又干吗要这么笑吟吟地看着她。这位操劳了半个世纪的女雇工，就这样站立在喜气洋洋的先生太太们跟前。”[72]当伊丽莎白·勒鲁终于明白银牌和奖金是奖给她的时候，“她接过银牌，端详着它，然后脸上漾开了一股充满幸福的笑意；旁边的人听见她边往下走，边喃喃地说：‘我要把它交给本堂神甫，请他为我望弥撒。’”[73]
相信所有看到对伊丽莎白·勒鲁的这段描写的人，都会认为这个矮小的老妇人是一个有故事的人······然而，按照卢卡契的说法，这种描绘只是一种和情节无关的“穿插”，只是构成一幅空间性图画中的“颜色点子”。当然，正如前面所阐明的，卢卡契的看法无疑是一种落后的偏见，事实上，福楼拜在这里所展示的，是一种极具匠心并符合现代小说特征的空间性的共时叙述。
法国学者亨利·密特朗认为：在福楼拜的小说中，“空间上的转换是多方向和多维度的。法语小说在‘视觉调配法’方面还从未有过这般的灵活性”[74]；正是在这个意义上，福楼拜的小说体现了一种特殊的“空间诗学”，这不仅体现在对各种各样的地点或场景的描绘上，而且体现在共时性叙述的空间结构上。亨利·密特朗说得好：“小说空间虽然与人物一起耗损甚至消亡，我们却不应该因此而忘记作品书写和结构上的种种精彩，是它们保证了贯穿小说始终的繁复而无穷的完美的空间效果。地点之于叙述逻辑的中立和冷漠立场，正好因为以下事实而得到补偿：文本将之作为耽于空间想象的理由和借口。······无论如何，福楼拜的写作非常喜欢——也让我们喜欢——把某种敏锐（也许应该说是‘感觉性’）、某个时刻和可以感知的某个空间结合起来，并把相关的研究和技巧推向前所未闻的精湛和高妙。这便是他作品中最隐秘、最困难、最精心谋划和最为成功之处。”[75]是的，如果说，空间性地点的完整描述还稍嫌“中立和冷漠”的话；那么，文本的空间性结构——“某个时刻和可以感知的某个空间结合起来”的多线共时性叙述（比如，在《包法利夫人》有关农展会的描绘中，就至少包括鲁道尔夫与包法利夫人的情感发展、德罗兹雷先生主持的颁奖仪式、女雇工伊丽莎白·勒鲁的故事等三条情节线），则是福楼拜小说中“最隐秘、最困难、最精心谋划和最为成功之处”，其本质则是时间艺术的语词媒介摹仿空间艺术多线结构的跨媒介叙事。
总之，伟大作家福楼拜通过语词这种时间性媒介创造了一种“空间诗学”，这集中体现在其小说的完整描绘与共时叙述上。卢卡契不理解福楼拜的这种具有现代小说特征的叙事方式，认为作家为了“描写”而抛弃“叙述”，最终导致细节的独立化和结构的瓦解，从而使小说“堕落为浮世绘”或成为图画中的“颜色点子”。应该承认，卢卡契其实看出了福楼拜小说的跨媒介特征——把小说文本转化为“浮世绘”或“图画”，但他认为这只是一种不分主次的“描写”，而不是真正意义上的“叙述”，这种非叙述性的描写总是去关注那些“不属于正题的东西”，因而只是一些“妨碍产生效果的补白”。如今看来，卢卡契的看法当然是不对的，这主要是因为他把“描写”和“叙述”看成是两种截然对立的艺术手法，而不知道在很多情况下“描写”也是“叙述”：一种特殊的跨媒介叙事，一种把时间性、运动性的单一的因果-线性叙事转化为空间性、图像性的多线-共时性的“空间叙事”。福楼拜在《包法利夫人》中有关农展会的描绘，即是这种多线-共时性“空间叙事”的文学典范。
福楼拜的“空间叙事”往往涉及多种感官，尤其是“视觉”和“听觉”两种主要感官；而且，在其以语词为媒介的文学性的“空间叙事”中，“视觉”和“听觉”这两种感官往往水乳交融地融合在一起，让读者们难以分出彼此了。说到福楼拜小说中的视觉及视觉艺术，亨利·密特朗这样写道：“假如我们由此想到福楼拜与画家在灵感和技巧上的一致性，就会有很多话说却又无从表达。有很多话说，是因为《情感教育》[76]里的所有空间都摆脱了绘画上的严格的平面构图：福楼拜追求的，是聚焦和视界的永不停止的接续和滑移，从而将运动与‘延时’的效果嵌入空间；他也想让（取景）镜头的变换既多又快，······福楼拜已经彻底发明出后世电影工作者们所谓的‘蒙太奇’······”[77]之所以“却又无从表达”，一方面是因为福楼拜试图以语词摹仿的画家实在是太多了，“大概要提及1840年以后的几乎所有画家，一页页地罗列他们各自偏爱的主题和独特的技法：这一页引证杜米埃，那一页引证康斯坦丁·盖斯，第三页是安格尔，再一页是马奈，以此类推，名册会没完没了。[78]
“尤其关键的，还在于有另一方面，即“福楼拜所特有的、不属于绘画领域的东西（绘画却正是一种绝对的空间艺术）”——“耳朵”：“在他的笔下，眼睛负责倾听，耳朵负责观看。······于是，在这种对小说空间的罕见的书写中，倾听和观看的喜悦水乳交融。”[79]确实如此，在福楼拜的小说中，“眼睛负责倾听，耳朵负责观看”（只要我们仔细体味《包法利夫人》中有关农展会场景描绘的那种交叉、并置式的视听世界，就不难理解这种说法的精彩之处了），正是其文学感官的交叉交融和互通互用，铸就了这位伟大作家的特殊的打通时空的跨媒介叙事。遗憾的是，卢卡契不能理解福楼拜小说跨媒介叙事的这种高妙和精微之处，所以他对伟大作家恰恰具有独创性的叙事技巧，做出了错误的批评。
四、作为叙述的描写及其跨媒介叙事
卢卡契认为：“描写作为流行一时的写作方法，······是诗对于造型艺术的徒劳的竞争。对人的描写作为人的表现方法，只能把他变成死的静物。只有绘画才有办法使人的形体特征直接成为表现人的最深刻的性格特征的手段。当自然主义的绘画式的描写手法把文学作品中的人贬低为静物画的组成部分的同时，连绘画也丧失了高度的感性表现的能力，这决不是一种巧合。塞尚的肖像画同提香或伦勃朗反映人的心灵整体的肖像画相比较，不过是一些静物画，正如龚古尔或左拉的人物同巴尔扎克或托尔斯泰的人物相比较一样。”[80]如此看来，卢卡契本质上还是一个机械的传统意义上的理论家和批评家，他不仅一笔抹杀了“诗”与“画”之间的跨媒介关系，而且把塞尚这样具有独创性并有“现代艺术之父”之称的后印象派大画家，与龚古尔或左拉这样的“自然主义”作家相提并论，认为他们的作品只是一些实质上或文学意义上的“静物画”。显然，卢卡契尽管生活在“现代”，但他的观念和意识还停留在“过去”，他理解不了、更不能准确地评价那些具有“现代性”品格的文学艺术作品。[81]在我们看来，无论是左拉小说中的“文学图画”，还是福楼拜小说所展示的“空间诗学”，都是作为叙述的描写所进行的跨媒介叙事。
事实上，小说史上迷恋描写并试图把描写转化成叙述的作家为数不少，比如19世纪美国作家爱伦·坡（1809—1849），就在其小说《阿恩海姆乐园》和《兰多的小屋——<阿恩海姆乐园>之姊妹篇》中把描写运用到了极致，尤其是后者。《兰多的小屋》是“去年夏天”，叙述者“在一次穿越纽约州一两个临河县的徒步旅行途中”[82]，对一个山谷中所见到的“画境”及“画境”中的“兰多的小屋”的描绘。正如小说中所描写的：“并非艺术的价值而是其性质使我在一块野花簇拥的石上坐了下来，怀着迷惑而赞美的心情把那条只有仙境才会有的道路足足凝望了半个小时。我凝望得越久心里便越确信：肯定有一位画家，一位对形态一丝不苟的画家，监督了眼前这一切的摆布。是他无微不至的细心使这一切都保持在整洁优雅和美丽自然之间，这里的美丽自然是这个意大利词的真正含义。整幅图画很少有笔直而不间断的线条。从任何角度望去，相同的曲线效果或色彩效果一般出现两次，但不会再多。画面的每个部分都有一种和谐的变化。这是一幅‘杰作’，一幅最挑剔的批评家几乎也提不出修改建议的杰作。”[83]“谷底的景象慢慢呈现出来，就像我要描绘的那么慢。东闪出一棵树，西亮出一片水波，接着又是一个烟囱的顶部。我差点儿几乎禁不住以为，眼前的一切只是有时在名曰‘透视画’的展出中所看见的那种精心构制的幻象。”[84]当兰多的小屋终于映入叙述者眼帘时，他接下来这样写道：“再也找不出比这更天然质朴、毫无矫饰的小屋了。它神奇的效果完全在于它如诗如画的艺术布局。当我凝视这幢小屋时，我禁不住想象它是由某位风景画大师用彩笔绘成的。”[85]当进入小屋之后，作者还是继续对屋内布置进行描写，而不是对主人公兰多的故事进行叙述：“进入客厅之后我见到了兰多先生——因为我随后就得知他姓兰多。兰多先生温文尔雅，诚恳热情。可我当时更感兴趣的是那幢令我如此着迷的住房，而不是主人的举止风采。”[86]总之，《兰多的小屋》几乎全篇都是类似的描写，而没有实质性的叙述。事实上，这是一篇小说而不是其他什么文体，叙述者着迷的是把屋外屋内所见到的风景转化为一幅幅“图画”——当然是那种用文字描绘的跨媒介性的“文学图画”。显然，在爱伦·坡的这篇小说中，是描写承担了叙述功能，这是一种作为叙述的描写；而整篇小说的叙事特征，则是一种以时间性的语词进行空间性造型描绘的跨媒介叙事。
至于左拉的“文学图画”，卢卡契给予了比福楼拜还多还严厉的批评。其实，对左拉小说中描写的批评，甚至在左拉还在世时就开始了，对此左拉自己亦有深刻的认识，比如他的小说《爱情一叶》，“招来最多的批评是对巴黎的五次描写，作为每一章的结尾，呆板重复。读者感到这是作家的任性，为了显示笔法高明，却反反复复、啰里啰嗦令人生厌。”[87]对这种无谓的指责，左拉这样“提醒”道：“我不为自己的五段描写争辩，我只是要提醒大家注意，有人称我们有描写的狂热，其实我们从来不会为描写而描写，我们心中所酝酿的东西，总是与人性的意图交织在一起的。创意完全属于我们，我们试图把它纳入我们的作品中，我们梦想巨大的方舟。”[88]是的，《爱情一叶》中的描写并不是“为描写而描写”，而是具有特定的叙述功能；而且，这种以空间性、图像性的描写面貌出现的跨媒介叙述，是一叶“巨大的方舟”，它引导着小说文本驶向更大的故事海洋。马振骋在该小说中译本的“译序”中说得好：“左拉从青年时代就要写一部人物不多而又以巴黎为背景的小说。这个念头，也可说这种偏执，使他在《爱情一叶》中对巴黎作了五段冗长的描写，他的意图是借景物的变幻反映埃莱娜心中出现的情欲：二月寒夜，初次相遇；大地苏醒，内心骚动；自然万物蓬勃生长，热情达到高潮；十二月的阴霾天，双重约会中失身；最后大雪覆盖巴黎，感情又陷入冰似的冷漠中······”[89]这就是说，《爱情一叶》中的每一段描写，都代表着埃莱娜情欲或情感发展的一个阶段，这种描写以一种特殊的方式承担着小说的叙述功能，它们是一种作为叙述的描写。尽管《爱情一叶》是一个以语词构成的时间性的小说文本，但它追求的是空间性的造型艺术的效果，正如亨利·密特朗所指出的：“在左拉的作品里，小说空间的构思不仅要满足‘摹仿’的各种要求，可以让人看出某些真实的地点，还要为情节（包括人物、场景和起伏跌宕）的逻辑服务，让它充满活力。”[90]这个论断指出了左拉的小说不仅具体描绘“真实的地点”（空间），还涉及空间性的叙事结构（即“情节的逻辑”），这其实正是作为时间艺术的小说而追求空间艺术美学效果的跨媒介叙事特征。
到了法国“新小说”，描写几乎成为一种有意识的、全面而系统化的美学追求；我们完全可以说，“新小说”就是一种具有“艺格敷词”特征的跨媒介叙事作品。“新小说”作家认为，当今是一个“怀疑的时代”（娜塔丽·萨洛特语），首先被怀疑的是“心理要素”：在当下的小说和绘画艺术中，“心理要素”“都是缓慢地从其寄存的物体上分离出来······趋向于独立存在”[91]；而此前，早在拉·法耶特夫人时代，心理分析就“成了一切散文文学的基础，主宰着作品的构思、人物的描写和情节的开展。从那时候起，一部好小说一直就是对于一定环境下一定激情的研究，不是激情的冲突便是激情的缺乏。”[92]其次被怀疑的是“意义”。在“新小说”作家看来，世界上万事万物的意义都是人赋予的，而事实上，“世界既不是有意义的，也不是荒诞的。它存在着，如此而已”；因此，“我们必须制造出一个更实体、更直观的世界，以替代现有的这种充满心理的、社会的和功能意义的世界。”[93]最后被怀疑的是“深度”：在以往的文学中，深度“这个无所不包的、独一无二的字眼，它企图把物件的内在品质、隐藏的灵性集中于自身；深度像是一个罗网，作家用以捕获宇宙把它交给社会”；而“今天有一种新的因素彻底把我们和巴尔扎克，同样把我们和纪德、拉·法耶特夫人区别开来，那就是抛弃关于‘深度’的古老神话。”[94]当对“心理”“意义”“深度”这些传统小说中至关重要的东西表示“怀疑”并把它们彻底抛弃之后，“新小说”作家们认为：“未来的小说”必须“让物件和姿态首先以它们的存在去发生作用，让它们的存在驾临于企图把它们归入任何体系的理论阐述之上，不管是感伤的、社会学、弗洛伊德主义，还是形而上学的体系。”[95]这样一来，“在小说的这个未来世界里，姿态和物件将在那里，而后才能成为‘某某东西’。此后他们还是在那里，坚硬、不可变、永远存在，嘲笑自己的意义，这些意义妄图把它们的作用降为一个无形过去和一个不定未来之间的轻脆工具。”[96]“与此同时，表明视觉的和描写性的词——限于度量、定位、限制、形容——为未来的小说艺术指出了一条艰巨然而可行的道路。”[97]
众所周知，小说不是绘画和雕塑，也不是摄影和电影，它如何通过语词在叙事作品中把“姿态和物件”呈现出来呢？当然是通过跨媒介性的“描写”，通过“表明视觉的和描写性的词”，来呈现空间性的姿态、物件和动作。但这种“新小说”中的描写，正如罗伯-格里耶（亦译罗伯-葛利叶）所指出的：“描写的地位和使命已经彻底地变了。当对描写秩序的关注侵入到整个小说时，它同时也就失去了它的传统意义。”[98]明白地说，在“新小说”中，描写承担了叙述功能；换句话说，“新小说”之“新”，恰恰就在于它把描写变成了叙述。也正是这种作为叙述的描写，使“新小说”成为一种典型的跨媒介叙事作品。
那么，作为跨媒介叙事艺术手段的描写，到底是“诗对于造型艺术的徒劳的竞争”（乔治·卢卡契语），还是“未来小说的道路”（罗伯-格里耶语）呢？对于前一个问题，我们的答案是否定的，正如前面所阐明的：跨媒介性的描写其实正是作为时间艺术的小说，极具创意地进行跨界性的“空间叙事”的奥秘所在。至于后一个问题，其实作为“新小说”旗手的罗伯-格里耶已经做出了回答：“尽管这些描述——纹丝不动的物体或者场景的片段——通常都以令人满意的方式作用于读者，许多专家对它们的评价却是贬义的，他们觉得它们无用而又混杂；无用，因为跟情节行为没有现实的关系。混杂，因为不能履行它们的基本角色所应履行的使命：让人看到。”[99]我们认为，真正对描写（述）不满并进行贬义评价的，不应该是专家，因为作为叙述的描写，作为跨媒介叙事艺术手段的描写，理应纳入专家的视野并进行严肃认真的研究；对描写真正不满的应该是普通读者，因为小说毕竟是让人看并让大部分读者都能够看懂的，当花了很多时间和精力都无法把像“新小说”这样的小说看懂的时候，读者最终失去耐心并进行负面或贬义的评价，当然是可以预见且容易理解的。
参考文献
[1][2][3][7]［法］热·热奈特：《叙事的界限》，王文融译，《马克思主义文艺理论研究》编辑部编选：《美学文艺学方法论》[续集]，文化艺术出版社，1987。
[4][6]［法］安德烈·布勒东：《超现实主义宣言》，袁俊生译，北京联合出版公司，2020。
[5]［俄］陀思妥耶夫斯基：《罪与罚》，朱海观、王汶译，人民文学出版社，1982。
[8][9][10][11][12][13][14][15][16][17][18][19][22][23][24][40][41][42][43][44][45][46][47][48][49][50][51][52][80]［匈］乔治·卢卡契：《叙述与描写——为讨论自然主义和形式主义而作》，刘半九译，中国社会科学院外国文学研究所外国文学研究资料丛刊编辑委员会编：《卢卡契文学论文集》，中国社会科学出版社，1981。
[20]龙迪勇：《从图像到文学——西方古代的“艺格敷词”及其跨媒介叙事》，《社会科学研究》2019年第2期。
[21]［英］伊恩·瓦特：《小说的兴起：笛福、理查逊和菲尔丁研究》，刘建刚、闫建华译，中国人民大学出版社，2020。
[25][26][27][28][29][30][31][32][33][34][35][36][37][38][39]［法］左拉：《娜娜》，郑永慧译，人民文学出版社，1985。
[53]正如英国作家兼艺术批评家朱利安·巴恩斯所指出的：“色彩画家福楼拜。他告诉龚古尔兄弟，他写小说时，情节不那么重要，他更想做的，是表现一种颜色，一个色调。因此，对于他来说，《萨朗波》是一种紫色，而《包法利夫人》，‘我想要做的，就是表现一种灰色，土鳖虫生活中的那种朽色’。”[朱利安·巴恩斯：《霍奇金：为H.H.而写的话》，朱利安·巴恩斯：《另眼看艺术》，陈星译，译林出版社，2018年版，第258页]而且，“福楼拜热爱墓室画家们用的那些‘惊人的’‘难以置信’的色彩，也喜欢墓室壁画‘从上到下都画满了’的状态——这个表达方式，后来他在描述希望自己的文章是什么样的时候，也拿来用了”[同上书，第258—259页]。尤其有意思的是，楼拜写小说时喜欢模仿画家，“他最喜欢模仿的，是一位姓梅洛特的二流小画家，来自鲁昂。此人有个怪习惯，就是每当说到‘艺术的’这个标志性的词汇时，必定用双手比画出一个阿拉伯藤蔓纹来，活像两个S”[同上书，第252—253页]。
[54][55][57][58][61][62][63][64][65][66][67][71][72][73]［法］福楼拜：《包法利夫人》，周克希译，上海文艺出版社，2017。
[56][74][76][77][78][79][90]［法］亨利·密特朗：《现实主义幻象：从巴尔扎克到阿拉贡》，孙婷婷译，外语教学与研究出版社，2020。
[59]龙迪勇：《叙事作品中的空间书写与人物塑造》，《江海学刊》2011年第1期。
[60]这里仅以俄国作家屠格涅夫《猎人笔记》中的一个故事为例，补充一种在《叙事作品中的空间书写与人物塑造》一文中没有论及的带有评价功能对比性描写，及其对相应的人物性格特征的对比性表征。
[68][69][70]［意］伊塔洛·卡尔维诺：《美国讲稿》，萧天佑译，译林出版社，2012。
[75]在此，亨利·密特朗是以《情感教育》这部小说为例，来说明其观点的。其实，福楼拜小说中的空间与绘画空间的关系——“摆脱了绘画上的严格的平面构图”，对于《包法利夫人》及其他小说来说，也同样适用。
[81]在《叙述与描写——为讨论自然主义和形式主义而作》一文中，卢卡契这样写道：“现代作家的虚伪的客观主义和虚伪的主观主义造成了叙事作品的图式化和单调化。就左拉型的客观主义而论，一种题材范围的客观统一就是创作的原则。这种创作的基础就在于：题材范围的所有重要的客观因素是从各个不同方面呈现出来的。于是，我们看到一系列状态性的图画，一系列静物画，这些图画只是作为题材而互相联系，按照它们的内在逻辑而并列在一起，从来不是相继发生的，更勿论它们的因果关系了。所谓情节只不过是把那些状态性图画串联在一起的一根细线，它为一些个别的状态性图画造出了一种肤浅的、在生活中不起作用的、在创作上带偶然性的时间连续性。这样一种创作方式在艺术风格上的变化是很小的。作家们不得不凭借被表现的题材的新奇和描写手法的独创，努力使人忘却这种创作方式的天生的单调性。”“那些从虚伪的主观主义的精神产生的小说，它们在艺术风格上的可变性并不比前者大多少。这类作品的模式就是现代作家的基本经验——幻灭的直接反映。先总是对主观的希望从心理上加以描写，然后通过不同生活阶段的描写，把希望在粗暴而残忍的资本主义生活中的破灭表现出来。当然，这类作品从主题来看，可以有时间上的先后次序。但是，一方面这种时间上的先后次序总是千篇一律，另一方面主体和世界的对立是那样呆板而又突然，以致根本不能产生激动人心的相互作用。现代小说[乔伊斯、多斯·帕索斯]中的主观主义的最高发展阶段，事实上已经把人的内心生活变成了一种静止的物件般的状态化。说来令人难以置信，到了这一发展阶段，极端的主观主义重又近似虚伪的客观主义的死一般的物件化。”
[乔治·卢卡契：《叙述与描写——为讨论自然主义和形式主义而作》，刘半九译，中国社会科学院外国文学研究所外国文学研究资料丛刊编辑委员会编：《卢卡契文学论文集》，中国社会科学出版社，1981年版，第73—74页]无疑，卢卡契的这种看法是极其陈旧、保守和落后的，按照他的看法，不仅左拉和多斯·帕索斯，甚至具有高度的独创性和开拓性，并已被公认为现代派小说一代宗师的詹姆斯·乔伊斯也乏善可陈，因为他同样“把人的内心生活变成了一种静止的物件般的状态化”，把时间性、动态的小说变成了“一系列静物画”，并“把人变成一件事物的零件、一个状态、一幅静物画”[同上，第74—75页]。
[83][84][85][86]［美］埃德加·爱伦·坡：《兰多的小屋——〈阿恩海姆乐园〉之姊妹篇》，《爱伦·坡短篇小说全集》，曹明伦译，商务印书馆，2022。
[87][88]［法］埃米尔·左拉：《左拉致编辑部的信》，埃米尔·左拉：《爱情一叶》，马振骋译，人民文学出版社，2018。
[89]马振骋：《译序》，［法］埃米尔·左拉：《爱情一叶》，马振骋译，人民文学出版社，2018。
[91]［法］娜塔丽·萨洛特：《怀疑的时代》，林青译，柳鸣九编选：《新小说派研究》，中国社会科学出版社，1986。
[92][93][94][95][96][97]［法］阿兰·罗伯-葛利叶：《未来小说的道路》，朱虹译，柳鸣九编选：《新小说派研究》，中国社会科学出版社，1986。
[98][99]［法］阿兰·罗伯-格里耶：《今日小说中的时间与描述》，阿兰·罗伯-格里耶：《快照集为了一种新小说》，余中先译，湖南美术出版社，2001。
