朱婧｜ 如何理解时间和记忆，或小说的方法
适逢2003年前后八零后写作的浪潮，我的文学创作由青春文学始。2008年，我回到母校南京师范大学中文系，做了一名大学老师。在大学写作，是我的职业，也是身份，同样也关系我的来处。这之后十年，中断写作、隐入家庭、养育孩童对我影响至深。而在过去的五年，也许出于一种对文学新的理解和需求，我恢复了中断十年的小说创作。这十年的媒介革命加速了文学生态的变化。这种变化，不仅是时代审美趣味和文学风尚，也包括作者写作方式和读者审美产品选择。我自己的日常生活和心智、文学趣味等也发生着变化。重拾写作，就是以个人的十年之变，回到回应文学现场之变。但这种调整和过去的写作不是完全没有关系的，它们是一个写作的延长线的，是旧我生新我的个人的、微小的“文学革命”。
也是在这期间，我花了三年的时间读完博士学位。博士论文做的是现代都市及其催生的文化与文学。城市是我生活的日常，女性是我的身份，新兴的社会经济力量不断改写当下社会的经济格局和社会分层，我也试图通过阅读和写作理解消费社会的逻辑对不同阶层的女性的生活和精神的影响，以及我们时代的女性观如何形成。我的写作关心女性的具体处境，在女性写作的传统寻找回应和位置。教学科研和写作并行，也意味着我可能从研究对象中寻找题材和路径，两者之间也常能互相呼应。我曾以对林文月的研究为起点写作论文、散文和小说。同样的，因为关注明清时期女性结社和创作活动，我写作了关于明末清初女词人徐灿的研究性文章，又以此为基础创作小说。同时因为在高校，关注知识分子群体的精神生态，也是在自己相对的熟悉的场域一种观察和书写的必然。
如果在文学史观察，我这几年的小说关注“家庭中的女性”，她们或是“主妇”或是“妻子”，都可以汇流“家中天使”的文学脉络。“家中天使”这一形象来自19世纪英国诗人考文垂·帕特莫尔的长篇抒情诗《房间里的天使》。诗歌颂赞妻子以“可爱的，不被人注意的恬静”圆满地尽到所有责任，堪为维多利亚时期理想女性典范。伍尔夫《给女性的职业》如此描述“家中天使”：“她善解人意，魅力十足，大公无私。她擅长处理家庭生活中的难题，每天都在自我献身。”当男性价值观内化为女性的自主要求和自觉行动，“家中天使”从未消失。《危险的妻子》《我的太太变成了鼠妇》试图打破幸福家宅的童话，因为这背后常常有一位“不被感谢，不受关爱，无人理睬，筋疲力尽的女人”。我不厌其烦地写家务的繁琐和毫无创造性的重复，对家的复杂性的理解中，也存有私人化信念。因为“女人布置房子是一处乌托邦。她忍不住要这样做，不是用幸福本身，而是用对幸福的求索，去吸引自己最切近、最亲爱的人。”（杜拉斯《物质生活》）就像《绿野仙踪》里那句动人的话，“托托，我们回家了，家啊。”
家庭事务中的时间消磨是一种具象，而潜在的是一种精神领地的退移和精神主体性的丧失。新作《大声说话的女人》，女性主人公放弃艺术专业的职位，为生育责任退居家庭，难免内心的不安和自信的丧失。“漫长婚姻的日夜，育儿和家务磨炼出愚钝的心智，梦都忘记了，滴水穿石的力量，成就为人赞美的家。”现代社会的消费逻辑提供的诸多代偿方式，转移对于这种强烈缺失感的真实发问。在《我的太太变成了鼠妇》，太太以购买行为和网络游戏填补精神生活的空洞，但也依然认识到身处时代的陷阱。“金融杠杆撬动了一连的超前消费。这个过程是类似恒星塌缩的过程，偶尔耀眼。”消费中心主义的浮华催动虚妄野心，婚姻中本有的智性和温爱的平衡被轻易打破，很难说仅仅关乎人性的软弱。而在《吃东西的女人》我尝试提出问题并给出答案。年轻女性遭遇突如其来的丧失，处身生命秩序的断裂，如何自处，如何从重建日常？这是一种观察世界的角度，由此理解世界。小说的“吃东西”，也是一种譬喻，女性在被规定的平安和正确的人生坦途，有父亲和丈夫庇护的生活中走出，如何独立？小说最后，透明的人，她摄入的食物和她既往的人生经历一样简单单薄，她依然有可能从自身内部寻求自我确证。
在《吃东西的女人》，“红褐色的羽状树叶”的水杉树象征一段在安详无望中重复，又不免存有天真勇气的时光。在一无所有的岁月，一个少女和一个野心勃勃的男性，心无旁骛地各自在对想象未来的征途，他们彼此之间产生情感联结并非男女之情，这给出了他们在未来人生再遇可以彼此信任的理由。后来即使遭遇厄运，女性主人公关于水杉树的回忆唤醒的是年少时的无惧和憧憬。小说追踪的是记忆的能量和真相，尤其关于女性如何获得自己语言，陈说自己的经验，形成自我意识，书写自身的历史。这个男性在年轻时曾深刻影响过当时更年轻的女性主人公，当女性主人公身陷“万物有托，余独无依”的处境，他试图利用旧日影响对她施以救济。然而当她足够成熟后，她能够理解她当时所渴望的并非这个男性本身，甚至她渴望的是成为那个男性，由此能够拥有他部分的野心与自由，这也是小说末尾所指：“她有了他的体态，他行路的姿态，高大阔步，孤星一人，但自由自在。” 而到了新作《大声说话的女人》，再次出现的“水杉”变身少女成长中沉默的旁观者，见证少女如何成为男性的审美客体，同样置身险境，她依然希望通过“大声说话”拒绝继续通过男性的认可和唤起被定义。在这个意味上，它所表达和《吃东西的女人》并无二致。像水杉树一样，沐雨栉风，经历冷暖人生和世事浮沉，总好过“如同白雪公主躺在玻璃棺里，活着却与世隔绝，呼吸尚存，却一动不动。”
近几年的小说，我持续在写丧失的主题，这一系列的写作起点也许是面向自身，在很长一段时间，我试图通过文学寻找关于“丧失”的回应，寻找实现共济的智慧和力量。如何理解时间和记忆成为小说的方法。将时间从实证主义和现代资本主义线性估值体系规定的单线匀速的观念中释放出来，时间可以是多线的或是循环的，文学提供不同时间共存的可能，连接过去之我与今日之我，连接生者和死者，以某种方式接近死亡不能摧毁的永恒。《吃东西的女人》是发生在“今日之我”和“昔日之我”之间的对话。在小说里，我征用了涩泽龙彦《镜与真》中朱橘与“五年前的朱橘”之间的故事与之呼应。女性主人公遭遇生命巨变，需要重建生活的逻辑。再认识或确认自我，也意味着如何去处理过去的记忆。通过重新描述记忆，赋予曾经的生命经验新的位置、形式和秩序。那些生命中曾经的美妙、遗憾、憧憬、彷徨塑造“昔日之我”，但也可以在新的时间位置被重新理解。“昔日之我”之中可以生出“今日之我”。关于对丈夫过往记忆的重述，让她意识到平凡日常中的珍贵内容不可复现，也足以成为眷恋和热爱的明证，人类之爱的纽带并不因为死亡而轻易终结。构成文本自身的并非是情节，而恰恰是回忆这一过程本身。A·S·拜厄特在《记忆与小说的构成中》指出：“人类不同于（绝大多数）其他生物，因为我们能够在记忆中形成曾经存在但现在已经不存在的东西的形象，并且能够用这些形象创造我们的一个连续自我的观念，一种由连贯的记忆形象组成的自我意识。女性主人公通过重新描述自己的世界而变成“真正的”自我，而这一种描述的成功与否，关系回忆的形式和生命真相的距离。它需要综合有意味的记忆、认识和顿悟为一种有价值的文学形式。
对我来说很重要的作品《鹳》写的也是失去。由于写作的行动，悼念可以成为独属的私人事件（它区别于葬礼和祭日的规定行为），又因为面向公共空间产生奇迹和奇遇。它试图对抗遗忘带来的消亡（那也是逝者真正远离我们的方式）。小说起点是一句话：“他不是天鹅，不是鹤，是鹳。”由此构想整个小说。我需要“鹳”，是因为我需要一个形象，连接无法再次“接触”的逝者和生者，也让生者通过这次撞击式的“接触”接受死亡的真实性。无论她如何将自己严密地隔绝于逝者曾经作为真实肉身存世的证物之外（忘记触感和气息，远离照相和社交圈，让其成为一种遥望的虚体），如同生活在一团雾和一场梦境中，试图忘记死亡的事实。至于为什么是鹳，它对“她”来说是油然出现的妥帖对象，是亲密关系中无法言说的复杂内容的一处投影，当然这不是单单一个小说能够承载的。走出《鹳》的世界，到了《吃东西的女人》，告别丧痛与自新的故事汇流，对“丧失”展开的提问也似乎经由写作作出了阶段性的回答。
丧失之物会经由我自身，于沉睡的记忆中一次次打捞，去寻找“某种缝隙，不是已经完成的、等待我们记述的某种经验对象，而是悬而未决、有待完成的诸多可能性”，由此去完成创造，由此永不枯竭。记忆中某些内容构成生命的底色，凝聚信心与勇力，去抵抗时间带来的变化：腐蚀、裂痕、罪恶和愚蠢，克服心底绝望般的悲楚。这也是本雅明给普鲁斯特的结论：“这个世界在灯光里是多么的巨大，但是在回忆的眼睛里，又是何等的渺小！普鲁斯特以不可想象的技巧，通过一个瞬间展现了整个世界生命的衰老过程。这种高度的凝练就是我们所言的重返少年，这一瞬间原本调谢和死寂的东西幕地化为一道电光。”（本雅明《普鲁斯特的形象》）
