彭锋：人民文艺作为新时代的文艺
文艺具有明显的时代性，不同时代有不同的文艺。石涛在跋画中有这样的说法：“笔墨当随时代，犹诗文风气所转。上古之画，迹简而意淡，如汉魏六朝之句然。中古之画，如初唐盛唐，雄浑壮丽。下古之画，如晚唐之句，虽清洒而渐渐薄矣。到元，则如阮籍、王粲矣。倪黄辈，如口诵陶潜之句：悲佳人之屡沐，从白水以枯煎。恐无复佳矣！”王国维观察到：“凡一代有一代之文学。楚之骚，汉之赋，六代之骈语，唐之诗，宋之词，元之曲，皆所谓一代之文学，而后世莫能继焉者也。”叶朗将石涛和王国维观察到的这种现象，称作“意象流变”，认为“在艺术分类研究和艺术风格研究的结合点上，完全有可能产生一门叫做‘意象流变研究’的学科来。比如中国的诗、词、曲，从总的分类来看，属于文学中的诗歌这个类，但从四言到五言到七言到长短句到套曲，就有一个文体代兴，风格随变，因而诗歌意象也随之流变的问题，古人把这种意象的流变区分为诗境、词境、曲境。又如中国的山水画，从荆(浩)、关(仝)、范(宽)的北派山水与董(源)、巨(然)的南派山水(这些都属于全景山水)，发展到南宋马(远)、夏(珪)一角半边的山水，再发展到元代倪瓒一亭三树、远山一抹这种简净冲虚的山水，山水画这个种类的意象流变轨迹清晰可见”。
在此基础上，我们可以说“一代有一代之文艺”。不同时代的代表性文艺，不仅体现为形式和风格的不同，而且体现为思想和内容的不同。新时代文艺的根本特征是它的人民性。在文艺工作座谈会上的讲话中，习近平总书记指出：“社会主义文艺，从本质上讲，就是人民的文艺。”在中国文联十一大、中国作协十大开幕式上的讲话中，习近平总书记强调：“源于人民、为了人民、属于人民，是社会主义文艺的根本立场，也是社会主义文艺繁荣发展的动力所在。广大文艺工作者要坚持以人民为中心的创作导向，把人民放在心中最高位置，把人民满意不满意作为检验艺术的最高标准，创作更多满足人民文化需求和增强人民精神力量的优秀作品，让文艺的百花园永远为人民绽放。”
如何理解“人民文艺”，是今天的文艺理论工作者面临的一大课题。与历史上出现的“文体代兴、风格随变”多半涉及文艺的形式和风格不同，人民文艺在思想内容和价值观念上有自身的独特内涵。
一
人民文艺不等于民间文艺
要理解人民文艺，首先需要明确它是新时代的文艺。历史上出现过与人民文艺类似的文艺，如民间文艺、消费文艺、群众文艺等等，它们都只是人民文艺的雏形，而不是人民文艺的完成形态。只有中国特色社会主义进入新时代，生产力被极大地释放出来，才会出现真正的人民文艺。
不可否认，今天流传下来的历史上大多数文艺都是精英文艺。这是因为在人类历史的绝大部分时间里，落后的生产力只能满足少数精英的精神文化需要，无法满足广大人民群众对美好生活的向往。更重要的是，由于广大人民群众的物质文化需要不能得到满足，他们的精神文化需要也没有能够被激发出来。刘向《说苑》记载墨子的话说：“食必常饱，然后求美；衣必常暖，然后求丽；居必常安，然后求乐。”在食不能饱、衣不能暖、居不能安的时候，人民群众对于“美”“丽”“乐”的精神追求就不会体现出来。
与人民文艺以人民为中心不同，精英文艺以精英为中心。习近平总书记强调，社会主义文艺要坚持以人民为中心的创作导向，“人民既是历史的创造者、也是历史的见证者，既是历史的‘剧中人’、也是历史的‘剧作者’”。但是，在封建社会的文艺中，“剧中人”和“剧作者”都不是人民，而是统治阶级。直到19世纪的现实主义文艺中，才有了人民的形象。但是，这种人民形象多半以同情和怜悯的对象出现，而不是以历史的创作者和历史的见证者出现。
当然，这并不是说在人类历史上的绝大部分时间里，人民群众没有自己的文艺。《荀子•乐论》有这样的记载：“夫乐者、乐也，人情之所必不免也。故人不能无乐。”君子是人，百姓也是人，都有乐的需求。君子有庙堂之乐，百姓有山野之歌。流传至今的《诗经》中就有不少山野之歌。尽管人民群众在艰苦的环境下也创造出了自己的文艺，但是由于历史条件的限制，他们的创造力没有能够被充分释放出来，他们创作的文艺被称之为“民间文艺”。所谓民间文艺，多半指的是“在社会中、下层民众中广泛流行的音乐、舞蹈、美术、戏曲等艺术创造活动”。尽管民间文艺具有真实、生动、富有感染力等优点，但是它的民间性和生活性也“规定、制约了它的艺术性”。正因为如此，与精英艺术相比，民间艺术在趣味和技巧等方面都甘居人下。尽管我国传统文艺丰富多彩，民间文艺非常发达，但是由于“士大夫文化在公共领域占据着绝对优势”，民间文艺始终没有成为主流。尽管精英文艺不断从民间文艺吸取养分，民间文艺成为精英文艺的源头活水，但是如果没有经过精英文艺的加工改造，民间文艺就难以摆脱地方性的限制，难以产生更加广泛和久远的影响。就像《诗经》中收录的诗歌那样，尽管多数作品源于民间歌谣，但是如果没有诸如孔子这样大儒的删减以及历代文人的注释，它还是难以成为经典。
芮德菲尔德在对农民社会和文化作出人类学解释时，提出了“大传统”与“小传统”两个概念。芮德菲尔德写道，“在某一种文明里面，总会存在着两个传统；其一是一个由为数很少的一些善于思考的人们创造出来的一种大传统，其二是一个由为数很大的、但基本上不会思考的人们创造出的一种小传统。大传统是在学堂或庙堂之内培育出来的，而小传统则是自发地萌发出来的”。可以认为，扎根于乡村社会的民间文艺属于文化小传统，因为“它不追求分化、独立，混杂于百姓日用之中；它不以审美自律为鹄的，依存于民间信仰与民俗活动之中；它从民众中来，到民众中去，从未脱离民众”。如果说民间文艺属于“小传统”的话，今天说的人民文艺显然不能用“小传统”来涵盖。
二
人民文艺不等于消费文艺
这里所说的消费文艺，指的是适应资本主义大工业生产的一种文艺。人民文艺和消费文艺各自所遵循的逻辑是不同的。习近平总书记在文艺工作座谈会上的讲话中指出：“一部好的作品，应该是经得起人民评价、专家评价、市场检验的作品，应该是把社会效益放在首位，同时也应该是社会效益和经济效益相统一的作品。”而当两者发生矛盾时，习近平总书记进一步强调：“当两个效益、两种价值发生矛盾时，经济效益要服从社会效益，市场价值要服从社会价值。文艺不能当市场的奴隶，不要沾满了铜臭气。”由此可见，新时代的人民文艺是社会效益和经济效益、社会价值和市场价值相统一的文艺，当两者发生矛盾时，人民文艺取社会效益为先，而消费文艺则取经济效益为重，只遵循市场逻辑。
随着资本主义大工业生产和城市化进程的发展，民间文化和民间文艺赖以生存的地方性受到冲击，涵盖民间文艺的“小传统”遭到严重破坏。但是，资本主义没有能够发展出人民文艺。与封建社会没能发展出人民文艺源于生产力水平落后不同，资本主义社会未能发展出人民文艺源于生产关系的制约。
资本主义社会的主要矛盾是无产阶级与资产阶级的矛盾，是生产社会化与生产资料私有制之间的矛盾。尽管资本主义大工业生产提高了生产力水平，但是由于生产关系的局限，资本主义社会无法进一步释放生产力。更重要的是，为了维持资产阶级与无产阶级之间的阶级区分，资产阶级与无产阶级不能实现文艺共享。资产阶级继续享受精英文艺，同时为无产阶级准备好趣味低级的消费文艺或者文化工业产品。文化产业在满足无产阶级的娱乐需要的同时，既最大限度地获取利润，又消磨无产阶级的革命意志。
正因为认识到资本主义的文化产业旨在维持资本主义生产关系，阿多诺对文化产业展开了猛烈的批判。在阿多诺看来，文化产业并非生产真正的文艺，而是“整合、操纵和引起质变的庸俗艺术与娱乐活动”。真正的文艺都是独一无二的，是“非同一性”的体现。文化产业采用批量生产的方式，生产出来的不是有个性的文艺，而是同质化的娱乐产品。要实施批量生产就得确定标准，标准的确立往往采取统计的方式。阿多诺说：“今日的文化产业根据统计学的平均数，仔细地计算这有效性的要素，试想得出一条基本的规律。”笔者曾将这种依据统计学的平均数确立的审美标准称作“平均美”：“‘平均美’类似于日常语言中的漂亮、甜美，而不是真正的美学意义上的美。……与我们要积极投入无论是身体上的还是智力上的努力才能介入审美对象不同，‘平均美’反过来追逐消费者，消费者不需要投入任何积极的努力，只需完全放松就可以消费它。正是在这种意义上，我们说‘平均美’扼杀了我们的审美感悟力。”阿多诺对这种娱乐化和感官享乐十分警惕，认为它们对文艺是有害的：“时至今日，感官享乐再次成为令人十分讨厌的东西，因为人们发现这对艺术是直接有害的。悦耳的音响与和谐的色彩已经成为拙劣艺术作品和文化产业的商标。艺术中的感官刺激物在今天已经合法化了，这些东西虽然不是艺术作品本身的目的，但却是内容的载体或功能。”
批量生产的文化产业不仅可以最大限度地获得利润，而且让消费文化产业的无产阶级变得心灵空虚和安于现状。阿多诺指出，文化产业“所做的无非是填补空虚的时间，结果产生出更大的空虚。它甚至没有产生出虚假的意识，而是费尽心力使得一切依然如故地存在下去”。在批判“平均美”时，笔者曾经指出：“‘平均美’不仅毋须欣赏者的任何主动努力，而且具有极强的侵略性，它会主动向消费者进攻。在‘平均美’的攻势下，人们逐渐丧失自己的审美判断力，随波逐流，任人摆布。”
近年来，文艺领域出现的泛娱乐化现象和“饭圈”文化，是大众文化的必然结果。高丙中将大众文化的特征概括为：“通俗的(为广大群众设计的)、短暂的(短时间解答的)、可消费的(容易忘记的)、年轻的(面向青年的)、机智诙谐的、诡秘狡诈的、性感的、有刺激性和冒险性的。这些特性与其社会凭借相结合，大众文化对消费者来说是便宜的、便捷的即少花钱不费神的文化享受，对制作者来说是大批生产的大生意。因此，大众文化能够吸引大量的投资和大量的顾客，成为一种潜力无限、前途无量的产业。民众和金钱，现代社会最强大的两种力量，在此喜结良缘。……大众文化就这样借助商业霸权和社会多数建立自己的文化霸权。”由此可见，“饭圈”文化实际上是资本谋求利益的结果。就像张亚光指出的那样：“在资本‘眼里’，‘流量’明星是最短平快的赚钱‘工具’，也是投入大量成本制造的最有市场竞争力的‘产品’。从某种程度上说，‘粉丝’也是‘韭菜’，资本通过明星这把‘镰刀’，不断收割和积累财富。‘粉丝’、明星、平台、资本，在非理性和利益的勾连下，形成了一个诡异的价值共同体。‘饭圈’几乎成为了资本操控下自我演化膨胀的怪兽。”
显然，人民文艺不能等同于消费文艺。近年来，有关部门对“饭圈”文化开展治理，表明文艺不能等同于娱乐，不能成为资本操控的怪兽。2021年8月26日，中国文艺评论家协会、中国文联文艺评论中心召开“饭圈文化治理”专家研讨会，不同领域的专家提出了不同的方案(点击查看)。在笔者看来，文艺领域的“饭圈”还是需要从文艺的角度开展治理。进而言之，既然“饭圈”文化披着审美和艺术的外衣，就需要从审美和文艺的角度加以治理，也就是加强美育，培养真正的审美敏感力和文艺鉴赏力。有了审美敏感力和文艺鉴赏力，人们就不会成为失去理智的“脑残粉”和任人收割的“韭菜”。
三
群众文艺作为人民文艺的初级形态
人民文艺是中国特色社会主义进入新时代的文艺，它的源头可以追溯到我国社会主义革命和建设时期各个阶段的文艺思想。习近平总书记在文艺工作座谈会上的讲话中回顾了毛泽东、邓小平、江泽民、胡锦涛关于人民文艺的论述，新时代人民文艺与这些论述一脉相承。不过，我们也要认识到，在我国社会主义革命和社会主义建设初级阶段，生产力水平还不足以支撑人民文艺的完成形态。我国社会主义革命和社会主义建设早期，只有人民文艺的雏形。初级人民文艺的主要形态是群众文艺。1942年，毛泽东同志在延安文艺座谈会上的讲话就提到了“群众的文学和群众艺术”，而且并不避讳它们是“萌芽状态的”“原始形态的”“较低级的”。
群众文艺与民间文艺和消费文艺有一定的相似性，但也有重要的区别。就群众文艺强调口头和集体创作来说，它与民间文艺有相通之处。但是，群众文艺不只是具有地方色彩的农民文艺，也是广大市民的文艺，就像在延安创刊的《群众文艺》那样，主要服务于城市的小学教师、县区干部、文艺青年、文艺团体等。《群众文艺》的群众性表现在它与部队、戏剧团体及工厂有较多的结合。就群众文艺服务于市民来说，它与消费文艺有一定的相似性，但是与消费文艺强调娱乐性不同，群众文艺强调革命性，强调文艺在推动社会进程尤其是在取得社会主义革命和建设的成功方面所发挥的能动作用。
群众文艺吸收了民间文艺和消费文艺的优点，扬弃了它们的缺点，但是还没有完成对精英文艺的吸收和转换，究其原因在于在社会主义革命和建设初级阶段，生产力水平尚不够发达，还无法满足广大人民群众对美好生活的追求。在完成社会主义革命的任务之后，党的八大提出我国社会的主要矛盾，是人民对于建立先进的工业国的要求同落后的农业国的现实之间的矛盾，是人民对于经济文化迅速发展的需要同当前经济文化不能满足人民需要的状况之间的矛盾。从中华人民共和国成立初期我们社会的主要矛盾可以看出，当时我国社会主义建设的主要任务是推动工业建设，大力发展经济，满足人民需要。经过30年的社会主义建设之后，党的十一届六中全会对我国社会的主要矛盾作了新的界定：在我国社会主义改造基本完成之后，我国社会的主要矛盾，是人民日益增长的物质文化需要同落后的社会生产之间的矛盾。由此可见，我国社会主义建设初级阶段的主要任务，是满足人民日益增长的物质文化需要。根据经济基础决定上层建筑的原理，在物质文化需要尚未得到满足的情况下，作为精神文化需要的文艺自然难以得到充分发展。正因为如此，在我国社会主义革命和社会主义建设初级阶段出现的群众文艺，还只是人民文艺的雏形，是没有得到充分发展的人民文艺。
四
人民文艺是新时代的文艺
人民文艺是中国特色社会主义进入新时代的文艺，只有在新时代才会出现真正的人民文艺，才会出现人民文艺的完成形态。进入新时代后，我国取得了脱贫攻坚战的全面胜利，社会生产水平得到极大提升，甚至出现产能过剩的情况，我国社会主要矛盾转化为人民日益增长的美好生活需要和不平衡不充分的发展之间的矛盾。美好生活不仅包括物质文化需要，而且包括精神文化需要。文艺是精神文化的重要组成部分。我国社会主要矛盾能否得到妥善解决，除了继续发展经济之外，发展文艺成为必不可少的内容，因此人民文艺被提上议事日程。之所以说人民文艺是新时代的文艺，就在于只有进入新时代，人民的精神文化需要才有可能得到满足，人民才有条件充分享受真正的文艺。
人民文艺是真正的文艺，而不是打了折扣的民间文艺、消费文艺和群众文艺。在民间文艺、消费文艺和群众文艺中，仍然存在精英与大众、全球与地方、个人与集体等之间的矛盾，这些打了折扣的人民文艺的影响力仍然有限，仍然难以满足人民群众对美好生活的向往。真正的人民文艺，将打破精英与大众的区别，让消费文艺像精英文艺一样具有高雅的审美追求，让精英文艺像消费文艺一样为人民喜闻乐见。但是，这种融合精英文艺、民间文艺、消费文艺、群众文艺的人民文艺，并不会走向同质化，并不会影响到文艺的丰富性和多样性。
高丙中在20世纪90年代观察到，精英文化、民间文化和大众文化的三分格局被整合起来：“在当代，社会主义意识形态的整合运动根本改变了文化三分的局面。三分的群体文化被改造为一体的全民文化。”高丙中观察到的这种整合，类似于群众文艺中的整合。在生产力水平尚未达到满足人民对美好生活的向往的高度，只能采取求同存异的方式来满足人民的精神需要，强调共同性、牺牲差异性在所难免。随着生产力的进一步发展，尤其是随着新技术革命的不断推进，经济基础与上层建筑之间的壁垒已经被突破，作为上层建筑的文艺反过来会成为经济基础，文化产业不再是资本谋取利益的手段，而成为人的自由发展的生产和生活方式。在这种意义上，笔者将文化产业视为一种无限生产，它不仅是经济基础，也是上层建筑。
由于文艺可以发展为兼具经济基础和上层建筑的文化产业，因此人民文艺在新时代不会出现同质化现象。新时代的人民文艺不仅是满足人民的“需要”，而且是满足人民的“愿望”。如果说“需要”体现出一定的同质性的话，“愿望”则能包容群体乃至个体的差异性。
众所周知，经济活动都假定在人的“需要”的基础上。离开“需要”，经济活动的发展将失去动力。但是，如果只是满足人类的“需要”，经济活动就无法持续发展下去。因为“需要”是有限的，有限的“需要”得到满足之后就会消失，经济发展将失去动力。与“需要”不同，“愿望”是无限的。“愿望”在被实现之后不会消失，而是会激发出新的“愿望”。针对满足“愿望”的生产与针对满足“需要”的生产完全不同，前者是无限生产，后者是有限生产。那么什么属于“需要”领域，什么属于“愿望”领域呢？简要地说，物质文化属于“需要”的领域，例如“温饱”就属于“需要”的领域，吃饱了穿暖了，温饱的需要就消失了。精神文化属于“愿望”的领域，例如对“美好”的向往就属于“愿望”的领域，美了可以更美，好了可以更好，美好的愿望并不会因为满足就消失，而是会激发出更新、更高的愿望。由于“愿望”不像“需要”那样只存在“有”与“无”的问题，而是可以区分出无数的层级，因此进入“愿望”领域之后，就可以体现出多样性和差异性。
我国社会主要矛盾由社会主义初级阶段的人民日益增长的物质文化需要同落后的社会生产之间的矛盾，转化为社会主义新时代的人民日益增长的美好生活需要和不平衡不充分的发展之间的矛盾，表明在物质文化需要得到满足之后，精神文化愿望就被激发出来了。人民文艺的主要任务就是满足广大人民对美好生活的向往，当人民对美好生活的向往得到满足之后，更新的、更高的向往就会被激发出来，由此人类生活将发生质的变化，人的潜能将被极大地激发出来，由有限走向无限。在这种情况下，人类的精神文化与物质文化将融为一体，经济基础与上层建筑将不再分隔，文艺与生活将融为一体。从总体上来看，由“需要”向“愿望”的发展，可以概括为由“物质世界”向“意义世界”的发展。低级需要如生理需要的对象是明确的，比如食物、水、空气等等。“需要”的层级越高，对象就越不明确，而且对象的精神性增强，物质性则减弱。“愿望”的世界，将不再是物质世界，而是意义世界。
为了更好地满足广大人民对美好生活的向往，新时代的人民文艺采取的介入社会的方式是“建设性介入”，而非“批判性介入”。进入20世纪之后，资本主义社会的当代文艺已经走出了文艺的象牙塔，开始全面介入社会之中。但是，资本主义社会的当代文艺的介入，不是建设性的介入，而是批判性的介入。这与资本主义生产关系不能适应生产力的需要不无关系。人民文艺也是一种介入性文艺，但是人民文艺的介入不是批判性介入，而是建设性介入。近年来，我国文艺在乡村建设方面发挥了重要作用，这让我们看到了一种建设性介入文艺的巨大潜力和全新的理论前景。在满足人民对美好生活的向往方面，文艺的建设性介入比批判性介入更有优势。批判性的介入文艺及其批判性理论，最多只是发现问题，而无力解决问题。批判性的介入文艺最终进入观念领域，成为少数知识精英的观念游戏。与批判性的介入文艺不同，建设性的介入文艺立足于回归社会现实，通过深入的个案研究，设计出问题的具体解决方案并予以实施，从而摆脱了观念艺术的空洞和做作，真正将当代文艺从宏大叙事中解放出来。这种从本土经验中生长出来的文艺探索，值得理论家和评论家去进行研究、分析和总结。
