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1934年7月，《雷雨》剧本发表在巴金任编委的《文学季刊》，“当年海上惊雷雨”，年轻的曹禺一举成名。90年的时光见证了《雷雨》不断上演，成为当之无愧的经典；但与此同时，随着故事发生年代越来越远，它与观众之间的隔膜也开始显现。

经典如何更好地进入当下生活，与当代观众对话？这是我们今天想要探讨的话题。

——编者

对话人：

宋宝珍 中国艺术研究院话剧研究所所长、研究员

邵岭 《文汇报》记者

刚刚在上海东方艺术中心完成首轮演出的原创舞剧《雷雨》剧照 刘海栋 摄

由濮存昕导演并主演的北京人艺版话剧《雷雨》剧照 李春光 摄

90年前的爆款是如何诞生的

记者：1934年7月，《雷雨》剧本正式发表，距今整整90年。首先请您来谈一谈经典是如何诞生的？

宋宝珍：曹禺写作《雷雨》的时候，刚刚23岁。好多人奇怪，这么年轻的一个人，怎么对于家庭，对于人生，对于情感有这么深刻的感悟？这其实跟他的家庭有关。他出生三天母亲就去世了，虽然继母对他很好，但是他的奶妈在他很小的时候就把生母去世的事情告诉了他。同时他父亲身上也有周朴园的色彩。生命最初就缺席的母爱，郁郁不得志、常常发脾气的父亲，成为他与生俱来的忐忑和悲哀。我们去天津参观曹禺先生的故居就会发现，那种压抑的气氛，就很像周家客厅。

另外从剧本的写作上，其实他一直对戏剧很感兴趣。童年时期继母抱着他看戏，少年时期在家中阅读了大量的戏曲剧本，到了南开中学之后，作为张彭春的得意弟子排演新剧，阅读了很多外国剧本，包括英文版的易卜生文集，对于戏剧的体裁已经很熟悉了。他构思《雷雨》的时间也很长，他的朋友陆以循回忆说，曹禺曾经多次给他讲述周家的故事，很多细节当时都已经存在于他的脑海中。曹禺的妻子李玉茹在回忆录当中也说，曹禺曾经告诉她，在天津家里的小床底下，堆满了他写作的废稿。由此可见，《雷雨》的出现不是一蹴而就，而是经过了长时间的酝酿和反复的修改打磨而成。

记者：说到易卜生，根据资料记载，曹禺曾经说易卜生的剧本“太像戏”，然后说自己的《雷雨》也“太像戏”。怎么理解他的这个评价？他是对《雷雨》不满意吗？

宋宝珍：《雷雨》确实有比较强的戏剧性。侍萍30年前被赶出周家，偏偏30年后女儿也在周朴园家做工，而那个客厅30年里被原封不动保留下来；周朴园的矿上，带领工人罢工的偏偏就是30年前与侍萍一起被赶出去的儿子。

实际上，我们今天看《俄狄浦斯王》，同样会觉得巧合太多、“太像戏”。但正是因为种种巧合以及人的无法选择，造成了命运的玄机。曹禺早年对古希腊悲剧很感兴趣，因此不可避免地受到古希腊悲剧美学的影响。当他开始创作剧本的时候，可能就是想写一部很“有戏”的戏，所以用了一系列的巧合，用循环往复式的结构，让同样的悲剧在一代又一代身上发生。

除了《雷雨》，《原野》也是一部充满巧合的作品。到了《日出》，他开始想要打破三一律，写一个开放式结构的戏。写作《北京人》的时候，能够明显看出契诃夫对他的影响。当有评论家试图找出曹禺所受的外国戏剧的影响，甚至暗示他有所模仿时，曹禺是不服气的。他说自己也许是“一个忘恩的仆人”，“抽取了主人身上的金线，织了我自己的衣裳，而又不自觉”，但是，他强调的是“自己的衣裳”。

《雷雨》是曹禺的第一部作品，而且是在那么年轻的时候写出来的，他自己还是挺满意的。剧本发表以后，很快中国留日学生、绍兴春晖中学、天津孤松剧团等都排演了此剧。当时很多学生剧团、民营剧团甚至财务状况一紧张就排演《雷雨》，因为《雷雨》永远有观众，票房好。在上海的卡尔登大剧院，中国旅行剧团演出《雷雨》，起初的票房分成，剧院老板拿七成，后来发现场场爆满，演了一个月以后观众还争着买票要看。为了留住剧团，老板主动提出自己拿三成。

记者：为什么没有经过专门训练的学生剧团也能演《雷雨》？

宋宝珍：对，这就很有意思。我们很少听说学生剧团演《茶馆》对不对？这说明《雷雨》确实有一个很好的故事。这个故事的“核”既有现实感，又有恒久性。

五四运动之后，对封建家长制的反抗、对家庭的反叛和逃离在知识分子中成为一种思潮。在很多进步青年看来，家束缚了年轻人的自由意志，成为年轻人的噩梦。从这个角度来说，《雷雨》符合当时时代进步的趋势。它表现的就是一个封闭的家庭环境，这个家里的人永远走不到现代的社会环境里来。剧中周冲有一段台词：“在无边的海上……哦，有一条轻快得像海燕似的小帆船，在海风吹得紧，海上的空气闻得出有点腥、有点咸的时候，白色的帆涨得满满的，像一只鹰的翅膀斜贴在海面上飞，飞，向着天边飞”，都是向往着飞出去。包括周萍也是要到矿上去，离开这个家；繁漪也说你只要带我离开，哪怕你带着四凤都行。这都是在表达对自由的向往，想要自己来主宰命运。

记者：除了符合当时的社会思潮之外，《雷雨》甫一问世就收获那么好的市场反响还有什么原因吗？比如跟同年代的话剧相比，它的特别之处在哪里？

宋宝珍：实际上，类似的故事当时也是有的，比如稍早之前白薇的《打出幽灵塔》。但是跟《雷雨》比起来，这些作品首先形象的典型性不够，其次虽然故事很离奇，但是悲剧的情境不足。

《雷雨》的不同在于，曹禺对人性、对命运的不可捉摸、对人的局限性有深刻认知。他在《雷雨》的序里就写道，宇宙是一个黑暗的坑，任凭你怎么挣扎都逃不出去。穷人在规定的社会关系当中，在规定的命运逻辑里，是跳不出自己的结局的，就像侍萍、就像四凤。她们的悲剧命运不是一个纯粹的道德问题，而是人无法打破在特定的社会环境、社会关系中命运的规定性。

周家发生的故事当然具有偶然性。四凤和侍萍的命运是如此的相似，这就是一种戏剧性的构思，按照艺术逻辑安排的巧合。但是在那样的时代、那样的环境中，如果侍萍不是进了周家，而是进了王家、李家，会不会遭遇被这个家庭的少爷始乱终弃的命运呢？那是太可能了。曹禺为了戏剧的整一性原则，让母女俩的命运在不同时期的同一个家庭内发生，使得整体效果更加严整统一、有戏剧性。文艺作品就是在偶然事件中反映必然性，在局部表现里反映整体，在人生巧合中反映普遍性。

同时《雷雨》也反映出剧作家的悲悯情怀。剧中所有人的悲剧都来自于他们想要摆脱制约而不得的困苦。他们越是挣扎，在死亡的泥沼里陷得越深。曹禺是带着悲悯来揭示命运的残酷的。曾经有一部改编自《雷雨》的电视剧，让繁漪走出了家门，跟小报记者打情骂俏，一会儿买一双高跟鞋，一会儿买一个蛋糕，这就偏离了故事的深层逻辑。如果她能够自由出入家门，还去爱丈夫前妻的儿子，这就是一种病态，不值得同情。曹禺说繁漪为什么会爱上周萍，那是因为她生活在这样的家庭。家在这个作品里是有象征意义的，就是曹禺说的“黑暗的坑”，繁漪正是因为深陷在这个坑里爬不出去，才会抓住周萍，把周萍当成她的引路人；周萍想要摆脱乱伦的悲剧，于是抓住了四凤，却铸成了又一重更加严重的悲剧。

什么是悲剧？只有用生命去换尊严的时候才是悲剧。所以说曹禺对于人性的认知是很深刻的，这也是至今为止有那么多版本的《雷雨》改编，包括歌剧、电视剧、音乐剧、沪剧、舞剧等等。话剧就更不用说，几乎全国所有的话剧团都演过《雷雨》。国内外的演出也不少。

《雷雨》受人欢迎，还因为它有漂亮的台词、精彩的场面设计、一波三折的人物情感变化等。

比如繁漪喝药的那场戏，有玄机，有张力，特别好。按说丈夫觉得妻子生病了，让仆人抓药、熬药，这是一个表示关切的行为。但繁漪为什么不能痛快地喝这碗药，而且表现得如此恐惧抗拒？仅仅是怕苦吗？我分析一下剧中的规定情境：周朴园去了矿上两年都没回来，也没有捎过一封家书。在繁漪跟周萍发生恋情之后，他突然回来了，这就让繁漪和周萍都成为了惊弓之鸟。

再加上通过鲁大海的台词讲出周朴园做的那些事，隐含的意思就是，周朴园这样一个人，真要在家里弄死个把人是很简单的事儿。所以繁漪怎么敢喝这碗药？但她又不能明说你这药里是不是有毒，周朴园也不会说出自己的怀疑，双方都端着架子，做着样子，情感的对抗性和戏剧张力就都表现出来了。

最后周朴园通过让周萍下跪来逼繁漪把药喝下，喝了药的繁漪愤然而去，周朴园的支配欲、威慑感已得到充分体现。戏还没完，周朴园紧接着逼问周萍：“我不在家的时候听说你很荒唐”，周萍一下就吓蒙了。之后周朴园说：“听说你到舞场上去跟那些舞女们鬼混，还喝醉了酒？”周萍马上承认。这一段对话中，周朴园到底知不知道家里“闹鬼”的事？究竟是既想保存家里人的脸面同时敲山震虎，还是真的只是想教训一下周萍？其中也有很多值得分析的空间。

当经典成为“熟悉的陌生人”

记者：近年来，多次发生观众、尤其是年轻观众在《雷雨》的演出过程中笑场。您怎么看这个现象？您前面说，它一问世就能够在社会上受到广泛欢迎，和五四运动的时代背景息息相关。那么过了90年，当时的时代性是不是变成了今天的局限性？《雷雨》怎样才能走进今天的年轻人，或者说怎样才能让今天的年轻人走进《雷雨》？

宋宝珍：《雷雨》太深刻了，需要人生经验、悲悯情怀、审美观照去对应。而今天的人们大多已无法体会“落入宇宙的深坑”所带来的那种苦闷。同时，现代社会节奏太快，这个世界又已经如此扁平化，人们已经少有耐心去理解复杂的人物，更没有理解悲剧的心态准备了。

我们当然不能够因此放弃对经典的深刻性的理解，同时很重要但是经常被忽视的是，要从表演上尊重经典。我们今天看四凤的悲剧，侍萍的悲剧，周家的悲剧，获得的感受肯定跟八九十年前的人是不一样的，毕竟发生了巨大的时空变化。但演员是否有能力克服时空的阻碍，把观众带入悲剧情境，让观众肃然起敬？如果只是照猫画虎地走位、说台词，把戏往浅和薄里演，而无法表现出人物的内心，无法表现出人物身上那令人胆寒、令人恐惧的悲剧性，那么不光是《雷雨》，换了《俄狄浦斯王》观众一样会笑场。

记者：是不是可以这么理解：要让观众走进经典，表演者首先要走进经典。

宋宝珍：对。其实就像我前面说的，《雷雨》的主题，涉及人类命运的不确定性。人能够了解和把握的是有限的，而宇宙无限，因此产生的孤独感和焦虑感，是现代性的重要内涵。在这一点上，今天的人和90年前的人是共通的。当然焦虑的具体内容和表现不同。这是所有跨时代的经典都会面对的一个问题，即所谓还原到当时的历史语境不可能了，90后00后的演员面对着90后00后的观众，怎么进入到上世纪二三十年代的那个情境中去呢？一方面我们要求经典要保持它的原初的味道，要保持它美学精神上的永恒的东西，但是另一方面你也要把它演给今天的观众看。

记者：此时特别需要呼唤一种双向的靠近。一方面，演出方、创作方、改编方要想办法让经典向着今天的观众靠近；另一方面，受众在观看文艺作品的时候，不能一直抱着我要这个作品来走向我、体贴我、说出我的心声的态度，有时候也要让自己走向作品，去理解作品里那些跟自己不一样的人，走进作品里那个跟习以为常的不一样的世界。比如面对《雷雨》时，就要尽可能清空自己，全身心地去感受命运的雷雨倾泻而下。

宋宝珍：曹禺先生是很有预见的。他在《雷雨》的序中就曾经说过，要为周萍找到同情，不然这个角色在舞台上就会滑稽化、小丑化。事实上，现在观众的笑场确实集中在周萍的几场戏。周萍为什么令人同情？因为他无法选择自己出生在一个什么样的家庭，有一个什么样的父亲。

其实哪怕是周朴园这样一个悲剧的缔造者，曹禺也不是带着恨意去写，而是把他也当做一个可怜的人。他自以为一切都在自己的掌控中，可是转瞬间整个家地动天摇。我们想一想他最开始走上舞台、进入观众视线时是什么样子，再想一想大悲剧发生之后的一场戏：周萍去杏花巷找四凤，繁漪在后面追，周朴园一个人在房间里，外面下着雨，他说“来人”，可是没有人搭理。周冲倒是来了，一看父亲在客厅，转身就想走。说明什么？你可能是社会上的大人物，可是在这个家庭里，在这样一个雨夜，他是如此孤独。如果不是怀着悲悯之情，是写不出这样的场景的。

还有鲁大海、周冲，哪一个不是可怜可悲的人物呢？当命运的雷雨倾泻而下，谁能躲得过呢？今天的改编者、表演者要始终对剧本的这个核心命题保持敏感，并把它凸显出来。现在的问题是，舞台表演有时候会产生一个悖论，即一方面，随着演员对人物的理解和彼此间的默契程度不断加深，他会越演越好；但另一方面，演得太熟之后就会流于油滑，把那些细腻的、丰富的内容给演模糊了，把复杂的人物给演简俗了。

尤其是《雷雨》的时代背景离当下的生活越来越远的时候，作为演员，他沉入到角色中的可能性也在变小，甚至某种程度上，他跟观众在用同样的视角看待故事和角色，那就更加无法把观众带入到欣赏作品所需要的规定情境中去。

再回到观众这一层面。确实，就像我们前面一直在讨论的，《雷雨》有很多悬念和巧合，这也是“太像戏”的说法的由来。今天的观众见多识广，难免会产生一种见怪不怪的轻慢；加上知道了故事的结局，再来看过程，实际上已经放弃了对悬念的期待。

记者：这里就涉及到一个问题，对于今天的观众来说，很多经典就像是一个熟悉的陌生人，大名如雷贯耳，也知道讲的是一个什么故事，于是不再花心思去细细品味，但其实又一知半解。

宋宝珍：还有现在的生活节奏，让人们更在意第一时间的爽，而不是事后再去体会余音绕梁三日不绝的余味。欣赏的浅表化和悲剧内涵的深刻性之间，其实是有冲突感的。

但我们也要看到，至今仍有这么多版本和形式的《雷雨》在上演，这本身就证明经典的魅力所在，说明曹禺写的这个故事，故事中塑造的一系列人物，和它具有的悲剧美学内涵，在今天依然对创作者有吸引力。

实际上，这么多年来，《雷雨》的舞台呈现已经在不断与时俱进。就拿北京人艺的几个版本来说，最早就是特别强调阶级对立的悲剧，强调资本家周朴园对下人侍萍、资本家少爷周萍对侍女四凤的压迫和迫害。后来的一个版本对此有所淡化，把视线投向了造成悲剧的情感、误会等其他因素，层次就更丰富了。

接下来，创作者、改编者还需要不断地去研究思考，一方面要维护和传承好经典里那个最核心的东西，挖掘出经典里那些仍然具有当下意义的东西，同时在舞台呈现、在表现形式上符合今天观众的审美习惯，真正做到经典的常演常新。