中国作家协会主管

1994年11月，对西洋古典音乐的涉猎和认知尚处入门阶段的余华，就在与《爱乐》杂志记者的对谈中断言：“没有任何艺术形式能和音乐相比。”作为一个小说家，他对音乐的推崇显见地超过了他的本业，所以，他理所当然地认为，“音乐的听众应该比小说的读者更多一点天赋”。在文学内部，诗是公认的最高形式，所谓的“诗性追求”，或者要“把小说写进诗的境地”，是一种美学晋阶，是几乎所有小说家内在的写作律令和美学终极。从余华自我刷新的艺术等级观，以及他在若干关于音乐的随笔中谈及的音乐对其写作的深刻影响来看，他似乎在暗示，有余力的小说家还应有继续向音乐迈进的境界设定。其实，仅从语言形态或音韵学的层面来说，小说（散文）向诗（韵文）的迈进，这一动作本身就隐含了对音乐品质的深自暗许。

当然，中国当代小说家自觉地、有意识地在自己的写作思维中征引音乐形式或音乐元素，在作品中呈现或深或浅的“小说音乐化”的媒介间性特征，并非自余华始。只不过，真正意义上的小说与音乐的媒介间性的深度达成，有着对小说家自身音乐素养的严格要求（中国当代小说家中鲜有如卢梭、罗曼·罗兰、司汤达、托尔斯泰甚至泰戈尔等人那样兼具高超音乐才能者），也有着对此类小说受众基础的高度囿限，因此中国当代小说家在小说音乐化道路上的求索，并非常态，且脉线窄仄。尽管如此，中国当代小说，尤其是新时期以来的小说，在尝试援引音乐而拓展自身的艺术领地、丰富自身的艺术手段、提升自身的艺术表现力方面取得的成果，在四十余年的历史进取中，既形成了某些阶段性的征候，也生成了某些结构性的积淀。时至今日，有关于此，已颇可谈论。

同样地，基于专业壁垒的严限，对中国当代小说音乐化的相关研究，虽非付之阙如，但也雪泥鸿爪，寥若晨星。然而，实际上，小说通常与何种音乐类型化合，“音乐化”在何种程度上展示媒介间性的幅员，小说家在汲取音乐素材和音乐形式时表露的美学取向、文化立场甚至政治态度等，这诸般深具价值的议题都已在中国当代小说中深植，并期待在跨学科的阐释空间中进一步充分、深入而有效地展开。

一

中国当代小说中，惯见以某个音乐术语或音乐体裁来为小说命名的，如王蒙写于1989年的《初春回旋曲》。这篇小说是对纷乱的旧人、旧事以及某些历史记忆和时代印象的频频闪回和切换。所谓“回旋”，多半是闪回和切换的动作性意象，与音乐意义上的“回旋曲”顶多是一种字面上的联想关系，实则似是而非，可谓一种音乐碰瓷。小说与音乐的此类联结，不在少数。

另一种惯见，则会被纳入关于小说与音乐的媒介间性的理论框架加以讨论，即小说与声乐——准确地说，是与声乐中的歌词部分的共振关系。正如作家张承志所说：“无论谁，在他活一世的路上，都会与音乐，主要是歌发生若干关系。”一些小说名篇如余华的《活着》，就是美国歌曲《老黑奴》的歌词触动了作者的灵感与构思。另可举隅的则如路遥的《人生》，它在叙述的若干关键节点布设了陕北民歌的大段唱词。小说与声乐歌词的共振，通常被认为是文学性层面的共振，而音乐本身在这共振关系中的含量是微弱的，微弱到可以完全不被论及的。总体来说，在这样的小说中，音乐通常是外在的、无机的，是静默的，是无须唤起声音或旋律联想的。当然，随之而来的结论是：当一部声乐作品的音乐部分经过有机的艺术编码，密不可分地进入小说织体，构成了一部杰出小说内在的、不可或缺的叙事或修辞机制，由此我们可以认定，这位小说家毋庸置疑地持有对小说艺术之超拔感、卓异感的自我要求，持有锐意将小说艺术挟入实验性、前卫性境地的自我期许。发表于1982年的《黑骏马》便是这样的超凡之作。

《黑骏马》原是一首流传于蒙古草原的千年古歌，其歌词部分讲述的是“一个哥哥骑着一匹美丽绝伦的黑骏马，跋涉着迢迢的路程，穿越了茫茫的草原，去寻找他的妹妹的故事”。这也直接被小说征用为情节与叙事框架，因此小说的每一节都以这首古歌的两句歌词作为引言来起始。古歌所叙，与当下事件（主人公“亲身把这首古歌重复了一遍”）在内容上相互嵌套，形成一个和声结构式的对位。游牧民族的循环往复、亘古不变的宿命在这个对位中有了悲剧性的呈示，使主人公“从中辨出了一道轨迹，看到了一个震撼人心的人生和人性的故事”。由于古歌《黑骏马》的歌词平淡、简约、浅显至极，因此，作者需要以文述乐，以特写的方式、激越的文字层层描绘，使这首蒙古长调所深蕴的隐蔽而复杂的灵魂得以绽出，这些描绘包括少年主人公第一次听到这首古歌三折三叠的尾腔、危乎高哉的花音时的荡魂失魄，以及小说结尾处已获人生彻悟的主人公在优美悲怆的旋律所掀起的壮美风暴中的匍匐低泣。多年以后，作者对这首古歌进行了注解式的补叙：“它概括了北亚草原的一切。茫茫的风景、异样的习俗、男女的方式、话语的思路、道路和水井、燃料和道程、牧人的日日生计、生为牧人的前途，还有憧憬的骏马。……它居然能似有似无地、平淡至极又如镂如刻地描画出了我们每年每日的生活，描画出了我那么熟悉的普通牧民，他们的风尘远影，他们难言的心境。特别是，他们中使年轻的我入迷凝神的女性。”在小说中，《黑骏马》、古歌、长调，以抑扬有度、抒情无界的语式，不断地唤起我们对音高、音程或旋律的联想，使音乐不再被从语言中剥离，相反，音乐成了语言的肌理，激昂而辽远，从而与叙述水乳交融，同时也将由长调深深裹挟的关于草原民族的历史、文化、风土和命运的知识、记忆和情感，统统织入绵密厚实的叙事体。音乐，既为这部杰出的小说破题，也为这部小说印封。

中国当代小说在音乐化叙述实验道路上，除了常见的与歌曲这种声乐品类的艺术接驳，也时见小说家以拿来主义的智慧和胆气挪用或化用其他品类的声乐形式，如歌剧（地方戏曲）。余华在写作长篇小说《许三观卖血记》时，“非常强调它的音乐感”，而他所期冀的“音乐感”则是由越剧唱腔来达成的。由于人物对话构成了这部小说的叙述基础，于是，对白的方言特性，以及对叙述的旋律性和节奏感的追求，使得余华决定“要用我们浙江越剧的腔调来写”：“让那些标准的汉语词汇在越剧的唱腔里跳跃，于是标准的汉语就会洋溢出我们浙江的气息。”具体来说，是余华发现了越剧台词和唱词在长度上“差别不大”的特点，“所以我在写对话时经常会写得长一点，经常会多加几个字，让人物说话时呈现出节奏和旋律来，这样就能保持阅读的流畅感，一方面是人物的对话，另一方面是叙述在推进”。

莫言的《檀香刑》则是对猫（茂）腔这一地方戏曲舞台表现形式的全面横移。准确地说，《檀香刑》是一部歌剧化的小说。小说主要人物以赵、钱、孙为姓，以甲、乙、丙为名，是显而易见的符号化、扁平化人物，是中国传统戏曲的流习，每章起始常从前文本《檀香刑》中摘引戏文，并注明“大悲调”“走马调”等曲牌名。每章都可谓大段的清唱剧，由独白和对话引起和推进叙述，中途不时插入或长或短的唱段（由印刷字体的变化来标示）。莫言自认为这部小说适合在广场朗诵，“是一种用耳朵的阅读”，所以，“为了适合广场化的、用耳朵的阅读，我有意地大量使用了韵文，有意地使用了戏剧化的叙事手段，制造出了流畅、浅显、夸张、华丽的叙事效果”。当然，在我看来，由于“檀香刑”作为一种强调震慑效果的刑罚，本身具有很高的技艺性和表演性，是“看杀”的经典寓言，它与戏曲的音乐和舞台表演形式的贴附，有着某种天然的契合与微妙的恰切。

《黑骏马》《檀香刑》等对古歌长调、地方戏曲的音乐寄寓也表明，向中国民族民间音乐汲取灵感和素材，大概率是——或至少一度是中国当代小说音乐化叙述实验的默认路径，并已取得不凡成果。

二

在改革开放年代的中国小说中，西洋古典音乐最初被视为现代性的识别码——正如它在更早期的小说中被当作资产阶级及其生活方式的识别码。当现代主义式的荒诞感、虚无感与时代的经济基础、价值主流相比具有显见的“超前”感时，西洋古典音乐便成为承载这“超前性”的天选。《你别无选择》的故事伊始，李鸣不忍“荒诞”而申请退学：这在视大学生为“天之骄子”的20世纪80年代初，无疑是“吃饱撑的”，是一种超前的现代性情绪。而这部小说最后让迷醉于西方现代派音乐的森森的作品在国际大赛中获胜，也是关于现代性将在中国斩获全胜的预言。《无主题变奏》中音乐学院拉小提琴的女生，出场之始也是“超前性”的符号，但她在爱情征途上的黯然退却则喻示了现代性在中国必将遭遇的某种历史困境。

晚近，如迟子建的《烟火漫卷》中缀饰般提及的西洋古典音乐曲目，则用于提点哈尔滨这座城市的殖民历史及其文化遗留。而在格非的多部小说中，巴托克、普罗科菲耶夫或勃拉姆斯是人群的某种“际差”的标识。格非所述，暗示了一个全球化背景下的文化事实或权力秩序：时至今日，仍有“许多亚洲家庭将古典音乐与西方现代性、文化修养和中上层阶级地位联系在一起”。

《你别无选择》的叙述中，录入了大量的西洋古典音乐的专有名词，在中国当代小说中第一次以现代主义的气质描绘了高等音乐学府的生活表里，是另一类型的以文述乐。《无主题变奏》则有在叙述形式上对变奏曲式的刻意模仿：“我每天想起一点就写一点，没主题也不连贯；等写了一把纸头了，就把它们往起一串……跟生活一样，怎么看都成，就是不能解释。”后者，才是小说音乐化叙述实验的真义。在对西洋古典音乐的研习中返身观照自身的小说观念、结构思维和修辞手段，以经过融汇的新观念、新思维、新修辞贯于日后的写作，就此而言，余华和格非是其中最可圈点的模范。

余华的《高潮》一文探讨了肖斯塔科维奇的《第七交响曲》的音乐叙述以渐强方式抵至高潮后，如何以一个抒情小段来维持高潮的强度。在其小说《第七天》中，鼠妹终于获准前往安息之地，叙述便进入了某个高潮，余华随即加入一个众幽灵为其净身、制衣、梳妆的抒情段落，以维持这个高潮的时间长度。这可视为余华从肖氏音乐叙述获取心得后的修辞实践。但更值得一提的是，余华在《否定》一文中论及了音乐叙述中的否定性原则，即伟大的作曲家总是在理所当然的叙述逻辑中突如其来地插入否定性叙述，“使叙述顷刻之间改变了方向”，从一个不可思议的维度抵达非凡的高度。对于余华来说，如何超克自己出道时的儿童文学作家身份，便是需要用“否定”来完成的身份叙事：先是《兄弟》中李光头的厕所偷窥，后是《文城》中年方7岁至12岁的顾氏兄弟的集体嫖宿，“反儿童”的维度使余华完成了某种否定，蜕变成了今天的自己。

格非近作《登春台》倾心于“观念（或哲学）矩阵”的摆布。格非的观念矩阵，不是单调地操练短暂与永恒、有限与无限、偶然与必然、虚无与实有、个体与宇宙的朴素辩证法，而是极尽可能地展演某种万花筒般的可能性：命运的浩瀚方程式，是如何在每个突如其来的变量出现时蓦然启动，并最终将各色人等统统卷入不可控的种种深渊。《登春台》的矩阵是：有限性经过偶然性的发酵，让无限性的泡沫溢出了国王的餐杯。与这一矩阵相匹配的是，《登春台》使用了一个复杂的音乐化的叙述结构：在一个序曲中展示动机后，四个平行展开的故事仿佛四个并列的声部，构成规整的复调；由于四个声部之间存在深刻的对答关系，所以它又似一个赋格段，是以极度智性的曲式呼应哲学的玄奥；到了终章，又回到序曲的动机，在变奏中，在另一个调性中完结。我倾向于认为，这是格非之“先锋性”的再次发露，是小说叙述的新实验。