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2021年，人民文学出版社九久读书人计划出版一本《挖·宝藏短篇：全国优秀儿童文学奖青年作者短篇佳作专辑》，林彦是第五届的获奖者，书中拟收入他的两篇文章，其中有散文《你是一座桥》。林彦告诉我，这篇文章其实是从他多年前没写完的一部作品里摘出来的。他说：“这原本是一个长篇小说，你要是有兴趣看，我可以写出来”。我说：“好啊，你写出来看看”。18个月之后，林彦拿出了长达20万字的少年小说《九歌》。

从2007年中止创作，到2024年强势归来，此间的林彦经历了什么，他为什么停下笔又拿起笔？新作《九歌》有哪些变化和成长？带着这些问题，我跟林彦聊了聊。

关于离开和归来：

“我的写作如同一粒莲子，在淤泥里沉睡了很久，愿意开花，就开花了”

孙玉虎：2007年到2021年，是您中断文学创作的14年，这期间您在做什么？为什么说停笔就停笔了？

林 彦：我学习写作是比较早的，1990年发表文章，当时还在读高中。那时候常在《少年文艺》杂志发表新作的有金昱冬、饶雪漫、何鲤、殷健灵等一批少年作家。一直坚持写少儿文学的大概只剩下殷健灵，我算是坚持了一半，因为这30年间，我中断写作的时间几乎是占一半的。

2007年，我从鲁迅文学院第六期高研班结业以后，基本上没有写新的作品。主要是找不到方向，我发表的文字不多，写的无非是童年记忆的暗影和忧伤，再重复写下去没有意义。在鲁院培训的时候，人民文学出版社的编辑叶显林先生来约稿，我给他报选题，打算写个长篇——就是现在完成的小说《九歌》。这个作品是从2004年开始构思的，写了两万字，感觉不是自己想要的样子，就放了三年，到2007年重新动笔，还是写得很艰难——我有个不好的习惯，找不到感觉就放一放，谁知这一放又停顿了十几年，因为一直没有感觉。

这期间我在单位写了大量的文秘材料，负责文化宣传，每天都写字，就是跟创作无关。另外，我的妻子和孩子当时身体都不好，儿子甚至到了因病休学的地步，套用俞敏洪的话说，“我经常行走在崩溃的边缘”，在这种状态下，写作对于我已经是很奢侈的事了。

孙玉虎：这14年来，您对待创作的心理状态是什么样的？有没有想过将来有一天再把笔捡起来？

林 彦：这十多年间，写作对于我就像小时候穿过的衣服，我的身体和灵魂在这里住过，这件旧衣服长年压在衣柜的一个角落，我舍不得丢掉它，但现在又穿不上去了。

这期间正是少儿书业的黄金十年，身边写作的朋友们好像天天都是丰收的旺季，新作一本接一本。董宏猷、韩辉光、刘春霞等老师都劝过我，抓紧时间，写点作品。我很不好意思，但确实提不起写作的欲望，为避免尴尬，渐渐地就不再参加文学圈的活动。也不是觉得自己“过气”，而是觉得作家的身份对于我来说，差不多“过期”了。

孙玉虎：时间的累积会让一个作家的笔力更稳健吗？

林 彦：我们都相信“梅花香自苦寒来”，相信时间是熔炉，总会锻造出一些东西，其实这只是修辞。我觉得，香与寒，时间与累积似乎没有必然的逻辑关联。戴维·劳伦斯说过这样一段话，“写作能力的长进与勤奋无关，也与时间无关，只关乎悟性。”我个人认为，在省悟的前提下，时间的累积对作家的成长才是有作用的——我悟性有限，但是能看懂这个因果。

孙玉虎：是什么样的动力，让您决定重拾创作，并且是一部长篇小说的写作？

林 彦：没有什么特别的动力。我只能说这本书或者我的写作，如同一粒莲子，在淤泥里沉睡了很久，这一天突然就开花了。至于开花的理由，大概就是它觉得睡的时间够了，愿意开了。

关于《九歌》：

“行当所行，止当所止，力与美，让读者自己去感触去承受”

孙玉虎：《九歌》的形式很特别，每章前面都有一首诗，每章的小标题又是章节前那首诗的几个意象——等于是用小说在对诗歌进行注解。虚构九首诗歌本身就有难度，还要让每个小标题跟前面的诗歌意象对应起来，其实难度更大。这个形式是一开始就想到的，还是后面调整的？

林 彦：《九歌》的故事背景是上世纪80年代初，江南小镇上一个孤儿院里，一个特殊家庭的特殊命运。我以前写过好些有关栖镇和童年的故事，大多是零散的。我想用一部长篇小说完整地写一写这个小镇的故事，这个故事里有江南情味，有童年和成长，有对生机蓬勃的上世纪80年代的追忆，有对生活和文化的感怀。故事要着重刻画的孩子就有五个，还要把相关的众生群体相写出来，肯定是人物关系复杂，支线繁多。这个故事的主体框架从构想的第一天到完稿，20年间其实变动不大，为什么进行不下去？主要就是卡在结构上。

小说分短篇、中篇和长篇，看起来都是小说，其实文体是不同的。短篇小说要经营的是一个点，讲究爆发力；中篇小说经营的是一个面，讲究表现力；长篇小说要经营的是一个立体的系统，讲究的是结构的张力。当年我写长篇，是常规的流水式推进，架构与铺陈完全无法把控，所以写不下去。直到2021年的一天，我在整理图书和发黄的旧稿，有个学生看到稿子里阿黎这个人物写的诗句，随口问“萤火灯笼”是什么意思？我也随口回答说，这要是解释起来，话就长了，从头到尾几乎要讲一个小故事——这句话无意间点醒了我自己，既然阿黎的诗歌里藏有故事，为什么不用注释的方式，把这些故事一一讲出来呢？把诗歌注释拼在一起，不就是长篇小说吗？

这个问题解决了，沉睡的莲子也就醒了，发芽的念头开始冒了出来。在接下来一年半的时间里，我用孩子写的九首诗歌作为章节主线——所以书名叫《九歌》，名字是从屈原那里借的，但内容与楚辞无关——然后从诗歌里挑出需要解释的意象或词句，写了54个注释，或者说是54个小故事。

记得曹文轩先生说过，好的长篇小说应该能够切出若干出色的短篇。细看，《草房子》确实可以切成7个极好的短篇。相比之下，《九歌》就切得很碎了，好在串起来读，还是一个整体，这样写人物、写风物、写故事支线，收放之间比较容易控制。

我不知道这种结构是否成功，但新的途径，需要尝试，也值得尝试。

孙玉虎：您曾经以栖镇为背景写了不少短篇的江南故事，《九歌》依然写的是江南小镇生活和一群孩子的成长，为什么会执着于写江南？

林 彦：我在江南生活的时间其实是比较短的，10岁之前，跟随外婆在吴江和锦溪这些小镇上住过一阵。我的味觉、习性、审美、记忆都跟童年有关，跟江南有关。有这么一个说法，一个人永远走不出童年的烙印，一个作家可能终身都在书写他的童年。所以我写江南小镇的故事，比较容易找到感觉，闭上眼睛，旧街、石桥、桥下的船、马头墙上的青苔，以及蒋捷写的《一剪梅·舟过吴江》“红了樱桃，绿了芭蕉”这样的画面，会自动跳出来，无须搜索，也无须情绪酝酿。

此外，写作者多少是要追求自己的风格的，一条路走了很多年，要留一个属于自己的脚印——沈从文先生将其比喻为风格。比如安房直子的童话，故事比之前人不算特别精彩，但是她的笔下有印染屋和桔梗花田，有明彻，有物哀，散发着特有的文化气息。这就是风格的重要性，让安房直子不是第一，但是唯一。

以我个人来讲，阅读写作受传统美学的熏染多一些。有时候，我阅读京派小说，会发现从归有光、张岱、周作人、沈从文、废名、汪曾祺再到何立伟，他们的风格是一路传承又有演变。汪曾祺先生说，前面的大河消失了，但泉水的暗流还在我身上涌动。这句话我能体会。

至于为什么总写到栖镇？大概还是因为我不太勤快，第一次写了这个地名，后来就习惯地沿用下去。其实栖镇这个地名是虚构的，在我印象里，它算是锦溪、芦墟、盛泽这些小镇的一个综合。有人对我说，你可以把栖镇写成自己的文学地标，像希尼的贝尔法斯特或者苏童的枫杨树村。我不敢有这样的奢望，但栖镇在我的文字里确实是一个常用的标签，用久了，用顺了，就没有撕下来换新的。

孙玉虎：曾经的林彦给读者的感觉是感性多一点，但《九歌》涉及了理性的数学，并成功塑造了一位民间数学家的父亲形象，设计这一条线的用意是什么？

林 彦：《九歌》这本书里写阿黎的父亲沈自强老师，用一生的时间求证“黎曼猜想”。这个人物其实是有生活原型的，在我读中学的时候，曾在一张报纸上看到数学家陆家羲的故事，作为一名中学教师，他竭尽心力证明了世界性的数学难题“斯坦纳系列”和“寇克曼系列”，1983年，在参加数学会年会之后，因心脏病突发辞世。他和当时的科学家蒋筑英、罗健夫一样，在清贫与孤独中为理想为国家做知识的播火者。《九歌》里父亲的形象，就有一点陆家羲先生的影子。当然，小说情节大多是虚构的。

在列《九歌》提纲的时候，我跟一个“90后”的年轻人谈了一些想法。他说得很不客气：你写小镇可以表现传统，但不能封闭，起码要有现代的，看到世界的眼光。另外，你对数学的认知是有偏差的，数学不是简单的演算做题，数学包括了一个完整的宇宙，在某种意义上，解决了数学的终极问题，就是解决了宇宙的终极问题。数理的空间非常美，是不同于艺术的美，它需要思考和发现，比如格罗滕迪克，这位数学家痴迷于空间，他把“点”的概念扩展了，点不再是没有面积的位置，而是从内部膨出了复杂的结构，那就是一个宇宙……

我听不懂，但是很吃惊。于是，他又给我讲了欧拉、黎曼、庞加莱、拉马努金，还有“希尔伯特23问”。最后他给我的建议是：如果你要写一个数学家，你这本书里就要体现数学家的宇宙观。我不赞同他的看法，也不知道什么是数学家的宇宙观，更重要的是，表达意见的这个年轻人也不是数学家，他是我的儿子，因病没有读完高中，凭兴趣和自学“逆袭”了一把，彼时在美国布朗大学留学。

可是写作的时候，我还是会受这种意见的影响。阿黎的父亲这个人物的命运是悲剧性的，他甚至不如陆家羲，因为陆老师生前还证明了“斯坦纳系列”，而阿黎的父亲直到去世也没有写完论文，事实上“黎曼猜想”至今也没有人能够证明。但是，他让这个故事有了一种精神的重量，有了拷问生命价值的力度，有了“证明这道题不是因为别的，只是因为这道题存在”的思考维度，有了一些不同于我以往文字的气象。

孙玉虎：故事里的女孩四月被生父接到了城里的家，让您的笔尖暂时转向了城市生活。写小镇和写城市，对您来说有什么不同吗？

林 彦：《九歌》的第六章《青花》写的是四月的故事，故事的背景从栖镇移到了南京。这样处理有两个原因，一是小说的情节是流动的，流动的东西，如水，如旋律，都会有变化，这一章相当于一个变奏，书里的人物和故事是不能完全局限在栖镇的，我要写的也不纯是一本乡土小说；二是人物的走向应该是由命运推动，而不是情节推动，四月的成长与变化要到南京才能演绎。至于小镇和城市区别，似乎差异在于故事的背景，好比把一棵树从乡村移到城市，树还是树，把背景切换好就行，事实上真正的差异只有树知道，这种内在微妙的变化才是小说要着力的地方。当然写城市写小镇都需要熟悉生活，小镇生活是我的过去，城市生活是我的现在，我写过小镇故事，也写过城市里孩子的成长，例如《夏天的伞》。

孙玉虎：《九歌》最后一章有一个巨大的情节反转，但必须读完前面八章才能体会到由情节反转带来的情感冲击力，您是怎样保持叙事耐心的？

林 彦：当下是一个快节奏的社会，大家都习惯地追求效率，我们甚至看电影，看文学作品，都习惯先刷短视频，三分钟以内把故事摸个底。大家都想读好故事，但是好的故事其实在细节里，在语言里，在安静的读和想的过程里。文学的本质是慢，起码是从快到慢的发展。20岁写作，是爆发的，想尽快表现故事精彩，宣泄情感。40岁写作，是倾诉的，想把内在的东西挖掘给你看。50岁写作，就知道控制了，抒情和叙事都要节制，行当所行，止当所止，力与美，让读者自己去感触去承受。

有一句话总结得很好：“当下很多小说存在的问题不是缺故事，也不是缺技巧，是不知道节制”——很遗憾，我忘记是谁说的了。

孙玉虎：《九歌》始终保持着某种复杂性的书写，尤其是小说的结尾，当一切真相大白，让读者一时失去了用单一道德标准去评判是非的能力。这让我想到米兰·昆德拉说过的“小说的精神是复杂性的精神”。可以说说您为什么会这样处理吗？

林 彦：钻石本身不是发光体，多棱角就能折射出光芒。小说刻画人物，差不多有类似于钻石切割打磨的过程，有裂缝能透出光，有多层性能折射光。近几年我读过不少儿童小说，坦率地说，相当一部分作品里的人物形象没有立起来，为了表现孩子的天真可爱，往往把人物写得比较完美。完美就意味着只有一个面，是扁平的。事实上孩子的成长过程一定会犯错、会逆反、会折腾，他会调皮和使坏，他也有良善、快乐和天真。小说不是为了有复杂的精神而制造复杂，成长本身就是这样，会多角度地折射光芒。

关于儿童文学：

“成人文学是从低向高攀登的艺术，儿童文学是从高向低攀登的艺术”

孙玉虎：当前的儿童文学有一种越写越短的趋势，常常五六万字就能做成一本“长篇”。《九歌》却逆流而上，写了20万字，实际出版物有400多页。您有考虑过字数问题吗？

林 彦：我构思《九歌》的时候，儿童文学长篇小说的篇幅跟成人文学差别不大，董宏猷老师送我《十四岁的森林》时还强调，少于13万字不算长篇。长篇越写越短大概是进入少儿书业“黄金十年”产生的现象，原因是多方面的，这里就不探讨了。

《九歌》在写的过程中，我也考虑过是不是写得太长了，曾想过能不能压缩到10万字左右。后来把这个想法放弃了，一篇小说该写多少字，就应该让它找到合适的样子。汪曾祺先生一辈子没有写过长篇，有人对他说《受戒》抻一抻就是一个小长篇，他问为什么要抻一抻呢？一个苹果就是一个苹果，没法抻也没法减。《九歌》不能与《受戒》这样的经典相比，但我希望它是一个完整的苹果。

孙玉虎：您的语言格外讲究，有炼字的准确，更有汉字的典雅之美，人物对话又那么鲜活，您怎么看待儿童文学的语言问题？

林 彦：我初学写作的时候，喜爱并模仿的作家都是注重语言的，比如屠格涅夫，比如汪曾祺。汪先生说：“写作就是语言的艺术，语言不仅是形式，也是内容。”屠格涅夫写“大树缓慢地庄重地倒下了”——为什么是庄重？读这样的句子，如同饮茶，要含在嘴里回味一下。

语言的美，有时不在语言本身，不在字面上所表现的意思，而在语言暗示的内容，传达了多少信息，即让读者联想、感受到的情景有多广阔，这就是“弦外之音”。一个写作者要过的第一道门槛就是语言。现在经常说童书出版的门槛降低了，这下降的主要是对语言的要求。

《九歌》的语言说不上有多好，至少是干净的，没有杂质，因为每写一段我要修改好几次，看这个字是否准确，看句子与句子之间有没有节奏，有没有关系，再慢慢往下写。废名先生说“我像唐人写绝句一样写小说”，这我做不到，但朝这个方向努力过。

有时，我写故事还会荡开一笔，去写点吃的玩的，希望文字里有点意思。作家潘向黎说，小说不讲有用还是没用，小说讲的是有没有意思。“杏花疏影里，吹笛到天明”，有什么用？但是多美，多么有意思。

给孩子看的书，当然需要有用，也需要有意思。很多年前，我只知道朝有用的方向用力，所以没有写完。现在《九歌》写完了，有没有意思？不知道，但我尽力了，希望它是一个有点意思的作品。

孙玉虎：您曾经获过老舍散文奖，是少有的获过成人文学领域奖项的儿童文学作家，您认为儿童文学和成人文学有何异同？

林 彦：以我个人理解，成人文学是从低向高攀登的艺术，儿童文学是从高向低攀登的艺术。写儿童文学可能要花更多的心思。

当下，很多人对儿童文学是有误读的。不少写成人文学的作家纷纷跨界写儿童文学——这当然是好事，可以拓展儿童文学创作的边界与维度，但是说实话，书出了不少，除了叶广芩的《耗子大爷起晚了》等作品之外，特别成功的不多。很多作家写儿童文学只是单纯地觉得，故事写得浅一点，主人公年龄小一点，就是儿童文学。事实上，成人文学创作可以举重若重，儿童文学创作应当举重若轻，这个轻不是指内涵，是飞扬的创意、童趣与灵感，要用简单呈现复杂，用清浅表达深刻。在某种意义上，儿童文学作家大概是天生的，要有一点烂漫与天真，像严文井的感受，心很柔和，看得见归来的燕子；有眼泪，但不为自己哭。

孙玉虎：最后想问您，儿童文学对您来说意味着什么？

林 彦：意味着就算年岁增长，也可以时时行走在故乡、童年和诗意里。行走在过去，却走向新生与未来。

（作者林彦系儿童文学作家、湖北省作协儿委会副主任，孙玉虎系九久读书人副总编辑）