《无声的细节》：一部大学“创意写作课”的工具书
利用暑假通读完走走的新书《无声的细节：小说的“读到”之处》（上海文艺出版社2024年5月出版），看着没几页就出现的红色批注或下划线，一个清晰的判断在我心中逐渐形成：这不仅仅是一本文学理论集，更是一本实用性极强的大学“创意写作课”的工具书，尤其是在今年教育部将“中文创意写作”增设为中国语言文学一级学科底下的一个独立二级学科的大背景下，书中闪现的价值有如地表之下的岩浆，等待被开掘出来。
从表层上看，《无声的细节》由三个部分组成，每一部分皆以专业的眼光，考究的辨析力，并通过文本细读的方式，分析一本中国当代的经典小说，同时对读同主题的外国文学作品、影视作品，以差异化的形式锐化小说的“独到”之处。第一读解读了毕飞宇的《青衣》、耶利内克的《钢琴教师》和电影《黑天鹅》，第二读解读了苏童的《黄雀记》、麦克尤恩的《赎罪》和电影《狩猎》，第三读解读了阿来的《尘埃落定》、福克纳的《喧哗与骚动》和电影《阿甘正传》。
从深层上看，《无声的细节》除了适合创意写作硕士研究生，还照拂了多数文学期刊编辑、作家、评论家的认知和审美。无疑，走走的多重身份为这本著作的品质提供了坚实的保障：中国人民大学文学博士，师从阎连科、《收获》杂志前资深编辑、作家、评论家、华东师范大学创意写作专业《创意写作入门》授课导师。现在，我同样以作家、评论家、高校创意写作教师的多重身份来掀开本书的“价值”帷幔，让“无声的细节”之光照耀你我。
写人物：把人物关系写好了，人物形象就塑造出来了
我在《创意写作》课上，有一节课程叫《提炼》，其中有一页PPT上的内容是这样的：盯着故事而不是人物，这是很多初学写作者的通病。小说的目标不是为了讲述一个故事，而是表达思想。而表达思想是需要通过塑造人物来实现的。初学写作者面对一个题材时，往往只想着如何写出一个好看而又完整的故事来。但是，对于一个题材的提炼的关键之处却在于：
从中发现出非同寻常的价值，找到真正能打动自己的人物。
如何塑造人物形象？我们惯常的做法是描写人物肖像、人物心理、人物行为，乃至事无巨细地对人物关系、故事背景进行不厌其烦的交代或介绍，尤其是不少传统作家早已经形成了这种思维惯性和写作定势，全然不顾这样老套的手法是否会影响故事进程，尤其是在这个碎片化阅读、碎片化生活的网络时代。走走在书中开出了良方：
从小说发展史来讲，最早的时候写性格，其实就是写人与人之间发生的冲突。
无效的沟通带来误解，误解产生张力，张力推动故事。
毕飞宇是“性格才是命运”，麦克尤恩是“性格决定命运”，而中国多数作家是“情节决定命运”。
如果我们在写作中为自己的人物选定了一种身份，那么涉及的所有背景信息都必须跟这个人物、跟情感、跟情节推进有所关联。
由于我的学生大都是20岁左右的大一学生，我在讲授《开头与结尾》这一章节时，曾简单粗暴地提出来：“如何开头？第一是把人物矛盾冲突最剧烈的部分或者整个故事的高潮部分提到第一自然段；第二是从故事时间线的中间开始写起，后面通过闪进和闪回推进叙述，这样做至少有一个优点，那就是情节波澜起伏，不呆板。尤其是对语言训练尚且不足的初学者而言。”而人物关系、故事背景、人物的肖像、心理、行为等等，完全可以在矛盾冲突、误解的过程中“带出来”，而不是“特意交代出来”，这样做的一个好处是不破坏故事推进的节奏感。
近些年，我经常阅读文学期刊上的小说，时常被文本的无力感击中，这种无力包括但不限于表现力、张力、向心力、牵引力、感染力、内驱力、想象力·······我们的小说，首先得是“有力量的”，其次才是“有美感的”。
写意象：物品的历时性叙述
我在作家班课堂上讲授意大利作家伊塔洛·卡尔维诺的文学理论《未来千年文学备忘录》第二章节《速度》时，曾经表达过自己的观念：一般而言，物品一旦在叙事中出现，它对小说就形成了某种牵引作用。它不需要作者花费笔墨特意介绍或渲染，只需要在某个特定的时刻从容而不露痕迹地带入即可。这件物品“变成了磁场的一个极或某个看不见的关系网中的一个眼”。物品对小说的走向或人物命运具有改变或推动作用，那么两者之间或隐或现的磁力线针对文本来说就是不可或缺的。例如行文中无意间带入了一把生锈的剪刀，它必定在某个情节推进的时刻，成为伤害人物的凶器，才使得这件物品在文本中产生了特殊的力量。还有一种现象就是物品出现在小说中，作用不是那么明显，而是通过或隐或现的象征来凸显其意义。“它把一切都留给人们去想象，而故事情节的迅速转换使人觉得故事的结局是不可避免的。”
我们来看《无声的细节》中的这段内容：
很多花样都是他自己命名的，譬如民主结和法制结，……其中法制结灵感来自于五花大绑的死刑犯，……祖父看到绳索出现过多的菱形就会尖叫，保润后来弄清楚了，那种绳结的花型让祖父联想起当年枪毙曾祖父的情景……
——苏童长篇小说《黄雀记》
毫无疑问，“绳结的花型”这一意象在《黄雀记》中就是一个典型的历时性叙述，通过这一物品，苏童打通了过去（当年枪毙曾祖父的情景）、未来（保润后来弄清楚了——也即“预叙”）和现在（其中法制结灵感来自于五花大绑的死刑犯）三个时空。实际上，时空的开合与切换特别考验作家对文本的驾驭力，就这个层面而言，冯内古特在《五号屠场》做到了极致，他创造了一个词“翘曲时空”，让主人公毕利·皮尔格林在时间和空间的穿越中实现瞬时移动：他一会儿在德累斯顿，一会儿在纽约的伊利昂，一会儿在特拉法玛多星球上，使读者觉得整个结构看起来杂乱无章，时空颠倒。当然，这部作品内在是整饬而有序的。走走在这方面给出了充分的重视，她表示：“找到有关联的事物，从而在时空中跳跃，是一个很重要的写作手法”，“庞德认为，当在文本中扔进一个既有理性又有感性的复合体的时候，它就叫意象。而意象需要跟人物相连……”
这段内容正中我的下怀。早在2021年寒假之前，我在课堂上点评学生任睿嘉（已毕业，现为山西省大同市作家协会会员）短小说《豆酥》时，他问我“如何从病房的时空转换到大街上”？我说要找到两个时空下相同或相通的事物，进行粘连。我说你这个小说是以人称代词我（小男孩），你（妈妈），他（姥爷）构建全篇，那么“他”在抢救室里输液的时候，塑料袋里有个“液体滴落”的行为，那么在街上呢？也有雨水从叶尖上“液体滴落”的行为。这样，两者就可以产生关系了，时空也可以切换了。既不生硬，也比较丝滑，还有意象。同时我又告诉学生，博尔赫斯形容一个人的死亡是“水滴落在水中”，那么这个“滴落”行为还和“他”（姥爷）的生命垂危发生隐秘的联系，还和“你（妈妈）在雨天从大街上急切地赶来医院的形象产生内在张力”。最后学生写出来“时间啪嗒啪嗒地滴落”这样的句子。
写视角：视角的转换为人物或故事提供更多可能性
在《第三读：傻子视角下的时代兴衰》中，以阿来《尘埃落定》中的“二少爷”和福克纳的《喧哗与骚动》中的班吉为例阐述了这个视角的作用：“由于傻子不具任何社会威胁性，故事中的其他人物在面对他们时，往往会袒露内心真实情感和人性中丑恶的一面。作为叙述者，任务只在于转述而非思考，对事情只需知其然，不需知其所以然。”可以说，动物视角与孩童视角也具备这类功效，动物视角代表作品有莫言的《生死疲劳》、夏目漱石的《我是猫》，孩童视角则不胜枚举，鲁迅的《孔乙己》、莫言的《红高粱》都是经典化的存在。这三类视角在给读者带来鲜活的阅读感受的同时，也给读者留下了足够的想象空间，天然地造成了文本的陌生化。“如何学习到魔幻现实主义这一写作技巧呢？一是把神奇的东西日常化，二是把日常的东西神奇化。”走走在书中开出的这个药方，同样适合小说中的“陌生化写作”。
谈到视角以及视角的转换，我想，更具价值更有难度的应该是人称代词的转化，通过第一人称对“你、他、她、它”的注视和转移，将自我的意识进行对象化和他者化，将瞬间的感知和幽微的人性呈现得纤毫毕现，这何尝不是一种高超的小说技艺？当“我”在凝视这些被人称指代的人物时，当这些“人物”对“我”进行打量、审视、说三道四时，人物或故事的走向是否更多可能性、更加多维呢？
写细节：文本里需要有颠覆常规的细节或情节
小威廉·斯特伦克在《风格的要素》中说：“细致、确切、具体的细节是小说的生命，而这样的写作能够引起读者的注意，并让其保持注意”。我在《讲述与展示》这节写作课上抛出这样的观点给学生：“细节具有隐含的意义和价值（有效展示），否则再多的细节也无法打动读者（无效展示）——它应该是通往小说价值点和故事核的路径。”走走也在书中提出了自己的看法：“写长篇，最难的就是所有细节的有机嵌合”、“写作者如果想让自己的作品具备独创性，文本里就需要有颠覆常规的细节或情节”、“小说的虚构性只在于情节，而所有呈现出情节的细节，都要做得特别真实”。
这些直击内心的句子让人精神为之一振，然而这字字珠玑构成的指向却是文本的起始点或归结点——文本内部的高度自洽性。卡夫卡在《变形记》中一开始给出了一个颠覆常规的情节——我们的主人公格里高尔变成了一只大得吓人的甲虫。然而，在接下来的整篇叙事中，作者又严格按照甲虫的生活习性进行细节展示：“头几次试站时，他都从光滑的柜子上滑落下来，最后，他用力往上一挺，终于站起来了；尽管下半身痛得死去活来，他也根本顾不得了。他重重地靠到就近一张椅子上的椅背上，用他的细腿紧紧抓住它的边缘，以此控制住了自己的身体。”无独有偶，《西游记》中我们耳熟能详的《真假美猴王》里突然冒出个跟孙悟空长相、金箍棒皆一模一样的“六耳猕猴”，让观音菩萨、阎王都不能辨别真假。而故事也变得精彩异常，打斗场面让人目不暇接。直到去了西天，两只猴子刚踏入灵山，如来一句“那边二心的打将过来了”，明确揭示了孙悟空的自我与本我的面目。
《无声的细节》：一部大学“创意写作课”的工具书
逐字逐句地读完这部著作，我深切地感受到它凝结了走走数十年的文学编辑、小说写作和文本细读的经验。它既有对经典作品的宏观把控，又有对细部的发掘、展现和价值提炼，使之成为一个行之有效的观点或技巧，给创意写作专业的学生研习。譬如在分析福克纳的《喧哗与骚动》时，走走表示：福克纳“把一切都用一个句子来表达”的尝试，使得他能够“凝结某个瞬间，并同时探寻它的全部复杂性”……在意识流作品中，作者在文本中创造出来的看似飘忽跳跃的联想，主要和记忆、感觉、想象有关。但既然是“造”出来的，内在肯定有关联性，就有办法把握。只要找到每次联想开始跳跃时的那个起跳点就行。福克纳精心选择每一次意识转变的那个触点，看似无序，实际符合意识跳动的思维逻辑。
在文学观念上，走走与苏童的对谈内容，也给人以启迪：风格方面，苏童认为它“是一个作家的个人风格，是他安身立命的武器和法宝，同时对作家也是一个制约，一种禁锢，一只牢笼……卡佛就是一个被风格所耽误的作家”；价值方面，苏童表示：”所有最好的价值观的表达都是无意识的”；好小说与好看小说的标准方面，苏童明确提出：“好的文学、严肃的文学、优秀的文学，一定是要带你向上的，它不光是带给你一些共鸣，一定是会带给你一些问题，而且要折磨你，甚至是冒犯你，这就是好看与好的差别”。
至此，我想《无声的细节》作为一部大学“创意写作课”的工具书是当之无愧的。之前，我给作家班《小说创作与批评工坊》的学生们开出两本必读教材：一本是加拿大作家阿利斯泰尔·麦克劳德所著的短篇小说集《海风中失落的血色馈赠》，一本是英国作家爱德华·摩根·福斯特的文学理论集《小说面面观》。2024年新学期即将到来，在第一节课上，我将会郑重地把《无声的细节》放在讲台上，面对数十双大一新生那清澈又充满青春活力的眼神，说：同学们，请你们每人上来领取一本教材，接下来，我告诉你们怎么进入它……
