“新批评”视域下的“新诗现代化”理论构建
“新批评”理论传入中国，始自1929年由伊人翻译的瑞恰兹的著作《科学与诗》在华严书店出版。而后数年间，国内的诗人、批评者或像钱锺书那样不时在文章中提及瑞恰兹与艾略特，或如叶公超似的为曹葆华翻译的《科学与诗》写序，或似卞之琳一般为刊物翻译艾略特的经典之作《传统与个人才能》；但整体而言，对“新批评”派的关注、译介和阐释，还处于局部、零星的浅表状态。随着“新批评”派自身向鼎盛期的转换，特别是其两位主将瑞恰兹、燕卜荪分别在1929年、1938年任教于清华大学和西南联合大学，冯至、卞之琳、叶公超、李广田等带有先锋倾向的诗人型学者前辈聚集联大校园，几股力量的影响传播，促使涵括“新批评”的西方现代派诗歌与理论自然地沉潜于广大学子的心智结构之中，以在联大直领“新批评”理论熏香的袁可嘉为代表的青年学人，和唐湜、陈敬容等遥相呼应，在系统、深入研读阐释“新批评”理论同时，将之同国内穆旦、辛笛、陈敬容、郑敏等人带有现代化倾向的诗歌创作实际相结合，自觉建构中国式的现代主义诗学理论，实现了“新批评的中国化与中国诗论的现代化”,也使“新批评”的影响和关注度，在中华人民共和国成立之前的大陆抵达了巅峰状态。
一、“合力”铸成的现代化智性诗学
为什么在中国会崛起一种现代化的新诗理论，为什么又偏偏是在20世纪40年代？这一切该从当时的文化语境和诗坛现实说起。
首先是肇源于步入“中年”新诗的阐释召唤。经过胡适、郭沫若草创期的自由尝试的开拓，以闻一多、徐志摩为首的新月诗派和以戴望舒、卞之琳领衔的现代诗派对传统与现代的交错，及至20世纪40年代的新诗理应走向成熟的收获期了。所以，谈到冯至理趣十足的《十四行集》时，闻一多感慨“我们的新诗好像尽是些青年，也得有一些中年才好。冯先生这一集大概可以算是中年了”，其中虽隐含着沉稳、成熟的“中年”新诗不多的遗憾，但也透露出新诗中沉稳、成熟之作跨越了初露端倪的阶段。事实上，“新诗现代化”的趋势已成当时诗坛许多人的共识，朱自清早在1942年，便从现代生活和现代诗歌的关系辨析出发，呼唤“我们需要促进中国现代化的诗”，“我们也需要中国诗的现代化，新诗的现代化；这将使新诗更富厚些”。果然，在五六年后“现代化”的新诗在中国诗坛衍化为一股潮流和气象，一些批评者几乎不约而同地欣喜断言“四十年代以来出现了一种‘现代化’的新诗”的诗坛出现了“一个诗的现代化运动”，出现了穆旦、杜运燮等一群“自觉的现代主义者”。这些“现代化”新诗大多呈现为以下状态，如“物价已是抗战的红人。/从前同我一样，用腿走，/现在不但有汽车，坐飞机，/还结识了不少要人，阔人，/他们都捧他，搂他，提拔他，/他的身体便如灰一般轻，/飞。但我得赶上他，不能落伍，/抗战是伟大的时代，不能落伍”（杜运燮《追物价的人》）。诗一反内省诗惯用的第一人称独白，而是巧施将事实颠倒的归谬方法，生动地表现追物价者不惜丢掉家、衣服和自己的肉以及妻儿的嫩肉，也要追赶物价“红人”的滑稽心理，通过戏谑的语式承载揶揄丑陋世态的严肃命题，造成令人捧腹又沉思的反讽效果，机智幽默。再如，“流得太快的水/像不在流/转得太快的轮子/像不在转/笑得太厉害的脸孔/就像在哭/太强烈的光耀眼/让你像在黑暗中一样/看不见//完整等于缺陷/饱和等于空虚/最大等于最小/零等于无限//终是古老又古老，这世界/却仿佛永远新鲜/把老祖母的箱笼翻出来/可以开一家/漂亮的时装店”（陈敬容《逻辑病者的春天》）。“逻辑”与“病”两个矛盾之词并置组合，构成了一个悖谬语境，全诗就是通过巧喻悖论和“迷乱逻辑”，凸显“古老却仿佛新鲜/笑得太厉害的脸孔就像在哭”的怪诞颠倒的世界，否定之意昭然若揭。又如，哈姆雷特式的自审意识强烈的穆旦那首《五月》，“勃朗宁、毛瑟、三号手提式/或是爆进入肉去的左轮/它们能给我绝望后的快乐/对着漆黑的枪口/你就会看见，从历史扭转的弹道里/我是得到了第二次的诞生”。诗中乖悖矛盾的心理分析，生与死对立转换的辩证，力度满爆的抽象，理性精神的自觉，有传统的现代制约，更酷似西方诗人奥登的笔法。
无须再列举，20世纪40年代诗歌迥异于以往新诗的“现代化”征候已相当显豁。它们常常不以情感宣泄为目的，也不把现实观照做旨归，而多展示主体充满冲突、矛盾和思索的经验，一种经过提纯与升华了的经验，情理融合；其中大量运用的反讽，既不时体现为整体的思维方式，社会、历史乃至自身均是反省审视的对象，有时又具体表现为某种修辞手段，强化结构、语调与词汇的矛盾张力，在矛盾中求和谐，于冲突里见平衡，不少文本的内涵趋于多义多元。不难看出，反讽和机智的品质类乎艾略特总结的玄学派诗歌的内在特征，在异质对立的冲突中达成平衡,则可视为瑞恰兹“包含的诗”观念的位移；只是中国的“现代化”诗歌与理论更注重文本和现实、历史、传统因素的关联，对具有文本中心主义弊端的西方“新批评”作了中国化的处理。但是，这些“现代化”新诗因其坚持诗歌本体的独特性，因为蕴藉含蓄的艺术品格，并不太为当时的读者们所接受，甚至还遭遇过尖锐的批评，发表“现代化”新诗阵地之一《中国新诗》的作者被左翼论者视为“上海的货色”与“北平‘沈从文集团’的精髓”的合流，“集中国新诗中的一种歪曲倾向的大成”，“实在是中国新诗的恶流”；批评其是“无廉耻的‘白相诗人’集中的大本营”，“代表今日诗坛的逆流”。面对种种困境、误解和攻讦，袁可嘉等一方面著文还击，冲破、摆脱对立势力的围追堵截；另一方面“为配合这一现代化运动的展开，新的文学批评必须恪尽职守”，“对目前的流行倾向详作批评，指明其生机与危机”,以系列文章对“现代化”诗歌创作现象进行深入系统的阐释和分析，为其合法性和进一步发展合理辩护，问津寻路，清除障碍，做必要的理论先导，这也是“新诗现代化”理论发生的主要动机。
其次是两个“传统”遇合的结果。20世纪40年代“新诗现代化”理论不是凭空突起，更非神秘的“天外来客”，而是因为中国现代化新诗和以“新批评”为核心的西方诗学这两个“传统”，在现代中国境域积累近二十年后碰撞、交流的双向启迪和孕育。或者说，“新诗现代化”理论的探索者在缪斯山上是踏着前人的肩膀开始向上攀援的。一方面，九叶诗派登上诗坛时，象征诗派与现代诗派已经进行了一段现代主义诗歌的探索，抗日战争后艾青和冯至、卞之琳的出现，更使在传统的抒情之外理性因子占相当比重的知性诗歌传统逐渐形成，诗歌里的“思”之内涵强化，现代主义探索开始向时代与现实开放。在中外文化交流被阻隔的情境下，氛围相对开放的西南联合大学内，卞之琳、冯至、叶公超、李广田等兼具诗人、批评家身份教授的言传身教，以自身的写作实践和西方诗歌诗学的阐释，对校园诗人群形成了一种全方位的覆盖与深度的熏陶和塑造。另一方面，与中国现代化诗歌诗学的成长相伴生，艾略特、里尔克和奥登等诗歌理论和作品相继被译介到中国，1929年由于伊人翻译瑞恰兹的《科学与诗》出版，瑞恰兹执教清华大学的比较文学课程，新批评理论被正式移入本土，1938年开始瑞恰兹的学生燕卜荪又在西南联大课堂讲授《当代英诗》《莎士比亚》，有关西方文学历史、文本与艺术的知识，艾略特、布鲁克斯、沃伦等新批评理论家，让学生们接受了相对理想的诗歌教育。燕卜荪课堂讲授过的诗人奥登1938年到访中国，其诗集《战地行》由卞之琳翻译发表，受到了九叶诗人喜爱和模仿。瑞恰兹的“包含的诗”概念、艾略特的非个性化观念、里尔克的静观默察、奥登的机智反讽个性以及燕卜荪的“晦涩”学说等新批评理论，互相间貌似差异很大，却无不在写作理念上对抗、抵制浪漫主义倾向，强调经验与客观的表现。它们在引发曹葆华、钱锺书、卞之琳、叶公超的浓厚兴趣的同时，也传播、渗透到了校内乃至校外诸多青年诗歌写作者、研究者的知识结构中。
两方面因素的汇聚合流，构成了丰富的艺术启示场，对当时的诗人、诗学家构成了潜隐却深刻的综合影响，酿就、催生出穆旦那种“情理交缠而挣扎着想克服对方，意象突出，节奏突兀而多变，不重氛围而求强烈的集中”的成熟现代诗。而且促成诗歌观念的实质性变化，唐湜“在课堂里念到了T.S.艾略特、R.M.里尔克的作品”，“从诗的评论开始”作了一些新探索，在直觉印象式批评的描述中二十余次结合艾略特的戏剧化原则和非个人化理论，解读辛笛、杜远燮、冯至、郑敏、穆旦等具有现代化倾向的诗歌；原本沉迷于19世纪西方浪漫主义诗歌的袁可嘉，更在1942年因为读到冯至的《十四行集》、卞之琳的《十年诗草》和艾略特、奥登等的作品，感觉它们“比浪漫派要深沉含蓄些，更有现代味”，“兴趣逐渐转向现代主义”，意外发生诗歌观念的翻转，几年后出于新诗批评滞后的理论自觉，尝试阐释新诗潮和西方的契合现象，写出以“新诗现代化”为总标题的二十余篇系列论文，一种融会中西的中国式的“新诗现代化”理论诞生了。至此，九叶诗人从方法论与思想两个维度学习、运用瑞恰兹、艾略特为代表的新批评理论，使中国新诗对西方诗歌诗学的接受由二三十年代单纯的创作层面，完成了向实践和理论并重的立体层面的转换。尤为可贵的是，“新诗现代化”倡导者深知借鉴并非简单的移植与嫁接，所以对两个传统参照系没有有意向任何一方倾斜，而是受古代诗歌传统的入世精神制约，对二者都有所扬弃和超越。他们倾心于新批评返归诗歌本体，推崇反讽和经验，却摒弃、克服它文本中心主义的弊端；共鸣于瑞恰兹“包含的诗”理论，却在其讲究诗歌内部各种冲突要素的包容、平衡，讲究文本里面语义关系的“组织”之外，指出文本中“强烈的自我意识中的同样强烈的社会意识，现实描写与宗教情绪的结合”的现实维度也很重要，努力弥合诗与现实、社会使命与艺术使命，以扩大“包含的诗”的范围。应该说这是他们的创造。
最后是这股现代化智性诗学的崛起是由对诗坛流弊的自觉检讨和定向反拨所促成。20世纪40年代的诗坛并非清水一潭，而是鱼龙混杂，除却为数不多的“现代”诗外，主要流行着两类诗。一类走外张路线，多紧贴时代和周边现实，书写民众的苦难与积极的抗争，这一类诗数量壮观，国统区的马凡陀山歌等讽刺诗，解放区的李季、阮章竞、张志民等民歌体创作等大量的现实主义诗歌都隶属于这一阵营，它们被统称为“人民诗歌”。另一类则坚持诗歌的内视点立场，迷恋激情的流露，许多作者始终以个人的或群体的情绪的酣畅抒放为快，甚至有人更极端地强调诗就是“情感底爆炸，力量底爆炸”，在那个时代只能写两种诗，“一种是进行曲，一种是凯旋歌”，以七月诗派为代表的浪漫主义诗歌等即体现着这一倾向。客观地说，两类诗都相对入世，力图“及物”，艺术上也不无可以圈点之处。例如，鲁藜的《延安散歌》，“山花开了，灿烂地/如果不是山底颜色比夜浓/我们不会相信那是窑洞的灯火/却认为是天上的星星……我是一个从人生的黑海里来的/来到这里看见了灯塔”。诗以意象抒情，河、野花、灯火、星星、山等隽美娇好的意象分子的捕捉，传递了对富于希望、宁静清丽的延安城的由衷赞美，透着无限的温暖和信念的坚定。又如，七月诗人绿原的《你是谁》，“你是谁，你从阴沟里伸出手来？/你是谁，你把压在你身上的棺材盖子推开？/你是谁，你充满着希望，同时又/绝望到宁愿被暗杀掉？/你是谁，你让灵魂没有衣服/而长出钢针似的毛发？/你是谁，你从饥饿的枪膛/射出怯懦的子弹/而爆发了疯狂的火光？”诗是力量和男性的写照和震撼，其间意向鼓动支撑的战斗雄姿让人仰慕，悲壮焦灼的个人与民族情绪波涛的怒涌激人心颤。不论前者诗意的群体闪烁，还是后者情绪的炽热饱满，都在以各自的方式，构筑着个体与民族的心灵历史。但是，从严格意义上说两类流行诗歌的缺憾都十分明显。《延安散歌》民族文化的崇尚也相对简单，淡化了生活与情感的复杂性；《你是谁》中主观战斗精神的极度烧灼和扩张，使情志还没有化为艺术经验就一股脑儿“全裸”表现，有震撼力的背后是余味不足。
“新诗现代化”倡导者深谙破与立的辩证结构，故和热情阐释令人欣悦的诗歌并行不悖，他们审慎观察诗坛后直言不讳地表达深切的不满，袁可嘉指出“新诗的毛病表现为平行的二种：说明意志的最后都成为说教的，表现情感的则沦为感伤的”，前者为政治感伤，后者为情绪感伤。政治感伤者感伤并不来自观念，而是“承受与表达那些观念的方式显示了极重的感伤”，缺少创造的个性，沿袭模仿已有的意象和象征，“以诗情的粗犷为生命活力的位移表现形式”“以技巧的拙劣为有力”，恣意的写作行为常造成“艺术价值意识的颠倒”，使人以观念自身觉得作品价值高下的标准，在“好诗”与“政治”之间抬高“政治”因素，诗异化为观念的附庸；情绪感伤者过度“迷信情绪”，诗人“虚伪、肤浅、幼稚的感情，没有经过周密的思索和感觉而表达为诗文”，“觉得过瘾”地浸淫于自己设置的情绪氛围中，自然容易陷入感伤，感伤虽有中国传统知识分子悲天悯人气质延续的成分，但随意而节制的控制也会丧失存在的合法性，就是伪浪漫主义。政治感伤与情绪感伤表现形态有异，但骨子里都缺少将情感或意志转化为经验的过程，因此都只能停留在自我描写阶段，无法感动他人。如果说袁可嘉的批评讲究学理，态度相对温和，那么唐湜的批评则更为直接和尖锐，他觉得第二类诗歌观念过于陈旧，也非常反感浪漫主义的直抒胸臆和伤感，认为第一类“人民诗歌”充斥着“旧瓶装新酒式的形式主义”“千篇一律的文字技巧”与“浮薄表象的社会现实”，到处存在的救星意识与青天崇拜的封建趣味，图解政策的结果是口号的“现实”替代遮蔽了本真的现实，是假左派，夸张虚浮，狠鸷却切中要害。面对感伤病泛滥、危机四伏的诗坛现状，“新诗现代化”倡导者清醒地意识到，“诗必须被拯救，一如我们的生命必须被拯救”；并且他们在为诗坛把脉问诊后，还能对症下药，给出了诊治的“药方”，那就是按照“从浪漫主义到现代主义的诗底发展无疑是从抒情的进展到戏剧的”演变逻辑规律，应和新诗现代化的要求，“接受以艾略特为核心的现代西洋诗的影响”，系统提出“新诗戏剧化”的主张，以规避说教与感伤，具体包括学习西洋诗中里尔克式、奥登式与诗剧的方法，和“现实、象征、玄学的综合”等内容。
二、共时凸显的诗学魅力源
“新批评”视域下发生的“新诗现代化”理论原本内涵丰富，体系严谨，思想浑然，是以一片共时性凸显的整体存在，构成自身的理论魅力源泉的，其酝酿于新诗现实，受英美新批评启迪所包孕的本体论、综合观、晦涩说、艺术转化性和戏剧化主张等各种因子，彼此间相生相克，哪个都不可或缺。若干年来学界对它的持续探讨，也基本上未出上述维度的左右。为清晰起见，我们也承袭诸多研究者的路数，对现代化诗学的肌体“肢解”再整合，有时事物宏观总体特质的把握恐怕唯有靠局部、个体元素分析结果的累加。
与传统的诗学观念迥异，“新诗现代化”理论的核心内涵之一是建构了反抒情的“经验”说。中国诗歌有强大的尚情传统，在漫长的历史衍化过程中常常将情视为发生动因和立命之本，这种传统在进入现代之后的新月诗派、象征诗派时期，仍有大面积的覆盖；可是到现代诗派那里，西方诗歌对中国诗歌的影响结构却出现了惊人的变化，即由浪漫主义、前期象征主义悄然向后期象征主义位移。而如果说浪漫主义、前期象征主义诗歌重在自我表现，以艾略特、里尔克等为代表的后期象征主义诗人则强调在诗中泯灭自我，放逐情绪，进行理性的观照。里尔克主张“诗并不像一般人所说的是情感（情感人们早就很够了）——诗是经验”，其基调可视为后期象征主义精神的缩影；尤其是新批评派更将这种倾向推向了极端，艾略特提出“诗不是放纵情惑，而是逃避情感；不是表现个性，而是逃避个性”；仅仅是反叛传统的姿态就惊世骇俗，瑞恰兹在《诗的经验》中详尽地叙述“经验”后，认为“作品的意义与作用全在它对人生经验的推广加深”直接将“经验”作为诗歌品质高下的评判标准。正是后期象征主义诗歌与新批评派理论的唤醒，使远承李商隐和温庭筠等晚唐五代诗词余绪、近传卞之琳和冯至等知性诗风的现代性诗人和批评者们，在中外诗学的双重启悟下，诗歌观念上实现了从情感到经验的颠覆性“革命”。
在“新诗现代化”理论看来，情感对于内视点的诗歌固然很重要，但若只强调情感一维，根本就无法涵盖理性思考占据较大比重的创作主体的心理结构全部。并且感情一如生活，均属于没有实在意义的日常经验，如无诗性的照亮无异于一堆死材料，唯有让它在作者“走心”的滤淀和回味、浸入思想，经过一个“转化或消化的过程”，实现原有经验的提高和不同经验的综合，才能上升为具有暗示力的诗的经验，一首诗“所能引致的经验价值的高度、深度、广度”，决定着它的成败优劣。基于经验的重要性，他们一方面重新认识诗中曾被奉为圭臬的情感，以为“诗只是激情流露的迷信必须击破。没有一种理论危害比放任感情更为厉害”；另一方面不断突出“思”在诗中的分量与地位，倡言“探寻宇宙的大奥秘”的诗人自然有“哲学的焦虑”，称赞优秀诗歌大都充满“透彻的哲理思索”。有了这种思想的烛照和支撑，当时的现代性诗人在创作中就不再单纯陶醉于激情宣泄，也不再一味倾心于客观描摹，而能自觉控制自己直接把生活与感情移植入诗，经过对生活与感情进行有距离的观照过滤与提纯，渗透主体的感悟思考，最终借助相应的情思对应物表现出来。例如，“我从来没有真正听见声音/像我听见树的声音，/当他悲伤，当他忧郁/当他鼓舞，当他多情/时的一切声音/即使在黑暗的冬夜里，/你走过它也应当像/走过一个失去民族自由的人民/你听不见那封锁在血里的声音吗？/当春天到来时/它的每一只强壮的手臂里/埋藏着千百个啼扰的婴儿”（郑敏《树》）。诗写的是树，却是“我”心中之树，它不再仅仅是客观的植物，也不再是超离植物树意象的主观凝思，而是外在意象与内心情绪遇合后由新鲜的想象转换带来的诗经验，树之宁静与树之声音矛盾统一，一句“埋藏着千百个啼扰的婴儿”，使质感的树意象里饱含着宁静孕育着爆发的哲理和诗人充满忧患的复杂生命体验。再如，穆旦长诗《隐现》的片段，“在一条永远漠然的河流中，/生从我们流过去，/死从我们流过去，/血汗和眼泪从我们流过去，/真理和谎言从我们流过去，/有一个生命这样地诱惑我们，/又把我们这样地遗弃/如果我们摇起一只手来：/它是静止的，/如果因此我们变动了光和影，/如果因此花朵儿开放，/或者我们震动了另外一个星球，/主呵，/这只是你的意图朝着它自己的方向完成”。诗中的悖论式逻辑和存在主义观念贯穿，使诗把死亡和生命也作为客体进行既贴近又超越的观照，在融入主体智能后化为一种经验状态具现出来，在情绪的河流中透射出一缕令人豁然的哲思光芒，假若没有直接或间接的经验，那种悲凉、恐惧死亡感觉书写根本无法想象。尤其是袁可嘉在系列论文中更将经验晋升为带有“主题语象”性质的词根，频繁使用，以之衡量当时的诗歌文本，难怪有人精准地断定“‘经验’一词虽说是瑞恰兹诗歌批评的关键词之一，但将‘人生’连接于‘经验’之上，则完全是袁可嘉的特殊命意”了。
也就是说，诗歌创作与理论研究从两个向度上促成了20世纪40年代现代性诗学理念的突变，在艾略特、瑞恰兹、里尔克、冯至等中外诗人与理论家的共同作用下，诗歌不再耽于激情喷涌与现实描摹，“诗是经验的提纯与升华”这种观念，非但拓宽了诗歌的表现区域，丰厚了诗歌的本体内涵；而且使诗歌渐成一种主客对话、心物契合的情思哲学，情绪和经验的凝聚在感人肺腑的同时，更能启人心智。必须承认，从情感到经验，从生活到经验，不啻于诗歌观念上一次积极的“革命”。
“新诗现代化”理论的核心内涵之二是在“包含”理念启发下确立了“综合”“平衡”观。文学史的发展过程里充满着诸多“弑夫情结”，当初前期象征主义诗人马拉美、魏尔伦等人曾经十分沉迷于“纯诗”打造，讲究本体和喻体象征关系的相对明晰；可是到了艾略特、里尔克、叶芝等后期象征主义诗人那里，却开始崇尚复杂与含混之美。新批评派的瑞恰兹则从理论上将诗分为两种，一是“包含的诗”，二是“排斥的诗”。认为在前者中诗人使“通常相互干扰而且是冲突的、独立的、相斥的那些冲动，在他的心里相济为用而进入一种稳定的平稳状态”，能在对立矛盾中达成和谐，如艾略特的诗歌就饱含复杂的经验和反讽意味，它们价值较高，有成为伟大诗歌的可能；后者多只内蕴一种情绪或态度，极端地突出一维因素，像感伤主义、浪漫主义诗歌便是，它们与伟大无缘。瑞恰兹看似在客观地陈述一个事实，实则褒贬倾向已经不宣自明。燕卜荪更干脆以《复义七型》（又被译为《含混七型》）来突出复杂意义的作用，虽有偏执，态度却异常明朗。有趣的是新批评派批评主张上追求多种因素的“包含”，批评立场却与主张反差强烈，异常“排斥”，以为“诚实的批评和敏感的鉴赏，并不注意诗人，而注意诗”，表明批评即自足的本体，要避开社会、道德、宗教和社会等外在因素的侵袭，应该完全围绕文本进行细致的分析，以维护文学及文学批评的本体性。中国的“新诗现代化”理论对艾略特、瑞恰兹等英美新批评的“包含的诗”、平衡论和本体论理念高度认可，并主动应和。袁可嘉更将“包含性”作为核心语汇去衡量中外之诗，盛赞带有现代化倾向的优秀之作“它们都包含冲突，矛盾，而像悲剧一样地终止于更高的调和。它们都有从矛盾中求统一的辩证性格”，理想的现代诗应该“吸收一切可能的相关的感觉方式，平行或甚至相反的情绪”。观点和视角与他学习的瑞恰兹酷似。提出如果爱诗，就应该理性地区分情绪在人与艺术那里、现实在人与诗中、行动在具体层面与象征层面的不同，这样做的目的是呼唤诗歌“返回本体，重获新生”，即坚守诗歌的独立价值和尊严；为佑护文学的本体个性，甚至断定“‘人民文学’正是‘人的文学’向前发展的一个部分”，“人民文学”“在服役于人民的原则下我们必须坚持人的立场、生命的立场，在不歧视政治的作用下我们必须坚持文学的立场、艺术的立场”，文学可以表现人民和政治，但必须通过生命和艺术的方式，文学永远是第一位的，诗歌有了艺术性的前提，才能再涉及别的附加功能，其“纯粹”性的企图和决心可见一斑。
但是，“新诗现代化”的理论倾向毕竟萌生于20世纪40年代中国的特殊历史、文化语境之中，作为典型的传统知识分子，当事者骨子里都具有强烈的入世精神与忧患意识，风雨和愁云交错的身边现实，对他们永远充满着强力的牵拉和诱惑，这些因素与中华民族几千年里致力的“和合”理想境界所内化成的“和合”思维的隐性制约结合，决定他们能够立足于诗坛变化多端的现实，为新诗创作和理论未来做出相对明智、辩证的选择，远离绝对、偏狭之举。具体说来，他们不再像新批评派那样侧重文本内部各种因素的探讨，基本隔绝与社会学批评的联系；而是努力汲取中国诗歌会、七月诗派和国统区、解放区现实主义诗歌贴近人生却艺术薄弱，与现代诗派及而后的现代主义诗歌热衷于艺术又疏离现实的双重教训，力争将艺术和政治人生缝合，诗歌使命和现实历史使命对接，所以在为诗坛杂乱无序的现实诊断之后，都纷纷会心地给出了治疗良方。面对诗坛“混沌和空虚的迷雾”，陈敬容认为分别走了极端路线的人生派与艺术派，应该平衡诗与政治，将人生与艺术“综合交错起来”；领略到由穆旦、杜远燮们构成的“浪峰”和绿原他们组成的“浪峰”后，唐湜兴奋地呼吁“让崇高的山与深沉的河来一次‘交铸’吧”，期待现代主义和现实主义的统一；通过西方“包含的诗”与诗论特点的考察理解，袁可嘉发现对于诗，“相和是最高的德性”，指出建立“现实、象征、玄学的综合传统”是现代化新诗理想与可能的方向。“交错”“交铸”“综合”，陈敬容、唐湜与袁可嘉三位批评家的用语风格不一，却都在“合”思维和结论上殊途同归，即在“合”中达成诗坛新的平衡。
可以肯定，对新批评“包含”内蕴幅度、范围进行扩大、拓宽的中国化处理，是“新诗现代化”理论的独到贡献。“新诗现代化”理论的倡导者与维护新诗及批评的本体价值同步，把新批评注重诗歌文本的相对封闭的“手脚”放开，注意建立文本与现实、社会、历史、政治、作者、读者之间的多维关系，在更加复杂的因素“包含”中建构中国式的现代主义理念，并格外突出“现实”一维，像袁可嘉的“综合”中将“现实”放在三种因素的最前端就意味深长，它恐怕不像一些人阐释的是新诗现实主义惯性使然那么简单，其间有对新诗或偏于艺术路线或现实路线两种极端的自觉反拨，更是整个批评群落“及物”意识的有力彰显。他们中不少文本都体现了“综合”风格，如“我们看见的是一片风景：多姿的树，富有哲理的坟墓，/那风吹的草香也不能深入他们的匆忙，/他们由永恒躲入刹那的掩护。//事实上已承认了大地是母亲，/由把几码外的大地当作敌人，/用烟幕来掩蔽，用枪炮射击，/不过招来损伤：真正的敌人从未在这里。//人和人的距离却因而拉长，/人和人的距离才忽而缩短，/危险这样靠近，眼泪和微笑/合而为人生：这里是单纯的缩形。//也是最古老的职业，越来/我们越看到其中的利润，/从小就学起，残酷总嫌不够，/全世界的正义都这么要求”（穆旦《野外演习》）。“拉长”与“缩短”、“永恒”与“刹那”的语言纠结的矛盾修辞，大地之“母亲”与“敌人”内涵的悖反组构，风景中充满生机之“树”与代表死亡之“坟墓”向度相反意象的结合等，“包含”劲十足；但诗人却借军旅日常的扫描，书写了抒情主体的战争感受，深掘出战争的悲剧本质，扎根战争现实又超越战争具象的文化审视与理性思索，更戳穿了人为利益驱遣的“全世界的正义”的真相，充满批判的旨趣。袁可嘉指认的具有现代化品质的穆旦之诗如此，没有评点的许多诗人同样具有这种倾向。例如，“你哭泣过一个烈士的/死亡，隔五天/我梦一样兀立在你底墓旁。/世界很大，这两座墓/更大，肃穆里：上升着全国人民愤怒的呼吸。/你墓旁没有人流下泪/感伤，为什么/谁都觉得这浓雾的晨光前/沉重地布满了希望……你生前的亲属、朋友/和崇拜的人群，都深深承受你底/热力和光，纵使你再也感不到：你本身已是照射别人的太阳”（唐祈《墓旁——从闻一多墓旁哀悼归来》）。诗语气平静但悲愤深厚，外在的肃穆背后运行着对黑暗专制无声抗议的“地火”，哀痛里有力量和希望蕴蓄，各种因素都符合“包含”精神，综合的诗思较好地协调了新批评的文本之“纯”与人生处境、现实的“不纯”。“新诗现代化”理论的“综合”说使当时具有现代化倾向的诗歌常常在主体的情思经验浇铸里，程度不同地弥漫着时代与社会的气息，即便是艺术性的观照里也融入着现实的思考，这无疑扩展了现代化诗歌的现实内涵，矫正了走出艺术或走出人生的偏颇，远比新批评派单纯的文本立场更开放、更科学，更具平衡性。
“戏剧化”更是现代化新诗理论内涵核心的“重头戏”，堪称新诗现代化的方向。“戏剧化”在20世纪40年代晋升为具有潮流性质的显辞，在某种程度上可视为诗歌本体“革命”的伴生物。相较于诗是生活的表现或诗是情感的抒发等传统观念，现代化新诗理论倡导者们大胆提出“诗是经验的提纯与升华”，而由生活、情感到经验的位移，使怎样有效地表达经验对当时每一位诗人都构成了无法回避的考验。那么如何表达才是有效的？面对复杂丰富的经验内涵，休说直抒胸臆，就是意象寄托的老方法也会捉襟见肘，难以奏效；于是倡导者们广采博收，努力寻找一种具有包含性的表达形式。一方面，自觉盘活身边的诗歌诗学资源，在汲取闻一多的《飞毛腿》《天安门》等“尽量采取小说戏剧的态度，利用小说戏剧的技巧”，在诗里融入戏剧独白和人物性格因素，和卞之琳的《道旁》《酸梅汤》等“倾向于写戏剧性处境、作戏剧性独白或对话，甚至进行小说化”，沟通西方戏剧性处境和中国意境的做法，深深体会到纯粹诗歌文体不擅长处理复杂事体的痼疾和前辈诗人向外继续文体扩张的良苦用心；另一方面，将新批评为代表的西方诗学的有益成分“拿来”，他们注意庞德、叶芝、艾略特、瑞恰兹、沃伦、布鲁克斯等理论家都意识到诗和戏剧的相通性，论述过诗歌的戏剧性问题，阐明“哪一种伟大的诗不是戏剧的？……谁又比荷马和但丁更富戏剧性”？正是接受两方面的综合启迪，倡导者在洞悉诗歌的素材“人生经验”、动力“想象”、媒介“语言”均是戏剧的，诗歌属于“彻头彻尾的戏剧行为”本质的理论基础上，为回答如何使“意志和情感转化为诗的经验”“闪避说教或感伤”的流行病，果断而及时地提出“诗底必须戏剧化因此便成为现代诗人的课题”，戏剧化是经验转化的最佳途径。可以说，“戏剧化”绝对不是现代化新诗理论倡导者的独家发明，它是承续前代诗人艺术探索的延伸，同时也是新批评派理论在中国诗坛实践结出的果实。它不主张把诗写成戏剧，而要借鉴戏剧的方法去写诗，这是人所共知的常识，它的理论内涵也不像有些人说得那么玄奥，对其大体上可以从两方面去理解。
第一，“戏剧化”不论是一种艺术技巧，还是一种思维方式，其目的都是通过戏剧的间离手段，把抒情主体“面具”化，达成意味表现的间接、客观的“非个人化”效果。现代化新诗理论探索者通往“非个人化”境地的一条途径，是在庞德、艾略特等创设的意象阐释和中国内隐节制的传统诗学之间寻找恰适的结合点，从理论和创作层面纳“客观对应物”理论为表现情思的主要渠道。受艾略特的“用艺术形式表现情感的唯一方法是寻找一个‘客观对应物’，换句话说，是用一系列实物、场景，一连串事件来表现某种特定的情感”观点引发，现代化新诗理论倡导者申明，写诗要“尽量避免直截了当的正面陈述而以相当的外界事物寄托作者的意志与情感”；要将感情凝定在意象中，“诗，能向意象的凝定的方向走去，才会如闻一多、朱自清二先生所期望的，步入成熟而丰饶的‘中年’”。陈敬容的《斗士·英雄》、辛笛的《海上小诗》等很多文本也的确都是借助景抒、物、人、事，使情思得到了客观间接的形象表现，如“它的目的在使我们孤独。/使我们污浊，轮廓模糊，/把人群变为囚徒，把每个人/都关进白色无门窗的监狱/把都市变为房屋，把森林/变为树木，把无垠大地变为岛屿……我觉得从没有看得这么清楚，/从没有感觉过能这样高瞻远瞩”（杜运燮《雾》）。作者基本以意象作为运思方式，但若停浮于此便魅力大减，因为这种手段在象征诗派和现代诗派那里早就似曾相识，该诗的独特在于以主体心智结构的介入促成意象升级，俘获了一定的知性内涵。物游的过程，“雾”超越了自然现象状态，凝结着对邪恶势力的否定情绪；并且随着诗思流动，诗已贴近对现实的领悟，正如“雾”奈何不了太阳一样，黑暗不可能永远遮住光明，黑暗之“雾”掩饰的结果必定是欲盖弥彰。
通往“非个人化”境地的另一条途径是和意象化相对应的戏剧化，现代化新诗理论探索者找准戏剧化方向后，结合已有的诗歌文本给出了将生活经验转化为诗的经验的三种戏剧化方案，即里尔克式、奥登式和诗剧写作。客观地说，第三种“诗剧”中尽管“现代诗人的社会意识才可得到充分表现”“有象征的功用，不至粘于现实世界”，但是写作难度大，当时除了穆旦的《神魔之争》《隐现》和杭约赫的《复活的土地》外，可以圈点的作品不多。第一种里尔克式是指偏于内向的诗人“努力探索自己的内心，而把思想感觉的波动借对于客观事物的精神的认识而得到表现”，像郑敏、穆旦等多思的诗人，多把情思投注于对应的事物，前者的流动与后者的相对静止结合，靠事物本质认识表达自我。郑敏的《寂寞》、穆旦的《旗》、袁可嘉的《空》及其他们大量的咏物诗都属于这种风格。例如，“它好像一幅展开的轴画，/从泥土，树梢，才到了天上……又像一个乐曲，在开始时用/沉重的声音宣布它的希望/这上升，上升终成了/无数急促欢欣的声响”（郑敏《春天》）。诗推出一幅生机盎然的“春天”画轴，但在相对静止的画面、在从远到近、从淡到浓的展动中，却隐含着严寒终将过去的愿景和诗人对理想世界的渴盼，以及冬天再寒冷也泯灭不了人对春天、温暖向往的哲理发现，其静凝之思颇有里尔克风味。第二种奥登式是指性情偏于外向的诗人，“通过心理的了解把诗作的对象搬上纸面，利用诗人的机智，聪明及运用文字的特殊才能把他们写得栩栩如生”，对表现对象不直接坦露情绪，杜运燮、杭约赫、唐祈就经常通过对象的心理探掘，透视人物的性格与心态，把自我的肯定与批评隐藏在诗的节奏、语气和比喻中，诗有一种跳动的流体美，杭约赫的《知识分子》、袁可嘉的《南京》、辛笛的《阿Q答问》和许多书写人物的诗都属于这一类。例如，“他曾读过够多的书，/帮助他发现不满足；/曾花过父亲够多的钱，/使他对物质享受念念/不忘，也曾参加过游行，/烧掉一层薄薄的热情，/使他对革命表示‘冷静’。//后来又受弗洛伊德的洗礼，/对人对己总忘不了‘自卑心理’……他唯一的熟练技巧就是诉苦，/谈话中夹满受委屈的标点，/许多人还称赞他‘很有风度’”（杜运燮《善诉苦者》）。作品以诙谐幽默的笔调触及社会，从一位多愁善感的知识分子的言行机智地窥视他的微妙心理，轻松其表，沉痛其里，战争背景下的现实愤懑与嘲讽混杂，作者透露他写作该诗是“受奥登的启迪。奥登即使写严肃的主题，也免不了夹几句俏皮话”(56)，该诗以人物心理特征的发掘增加戏剧性的写法，善诉苦者“谈话中夹满了受委屈的标点”的比喻与句式，均是标准的奥登路数。
第二，作为戏剧的首要环节，人与外部世界、人与自身的冲突是决定一部戏剧高低成败的关键，毫不夸张地说无冲突即无戏剧。所以新诗“戏剧化”一方面是指追求间接、客观的“间离”效果，另一方面则提倡借助矛盾异质的经验、艺术元素融合，形成情思经验之间必要的“张力”，这既是戏剧性本质的规约，也源自新批评派的观念辐射。按照理查兹对诗歌有“包含的诗”与“排斥的诗”的分类理解，新批评理论整体倾向于“包含的诗”，就是那种包含矛盾冲突、从矛盾中求统一特点的诗歌。沃伦在文章《纯诗与非纯诗》里断定特别纯的诗不是好诗，“任何人类经验都可以入诗，而诗人的伟大成就取决于他掌握的经验的广度”，好诗就应该包含相互矛盾的复杂因素；布鲁克斯的《现代诗歌与传统》一书更强调诗歌应该在对立的冲突中谋求生存，以达成新的平衡。在这个问题上，中国传人深得新批评理论的精髓，他们主张诗人提高融合“平行或甚至相反的情绪”的能力，因为在表达复杂经验的戏剧的诗中，“每一刹那的人生经验既然都包含不同的，矛盾的因素，这一类诗的效果必依赖表现上的曲折、暗示与迂回”。当时许多现代化诗人的作品都取得了这样富于张力的表达效果，如“水流山石间沉淀下你我，/而我们成长，在死的子宫里。/在无数的可能里一个变形的生命/永远不能完成他自己。//我和你谈话，相信你，爱你，/这时候就听见我的主暗笑，/不断地他添来另外的你我/使我们丰富而且危险”（穆旦《诗八首（二）》）。诗对爱情本质的现代思考，乃经多次感情、思想丰富而痛苦的体验提炼出的经验，一瞬间的爱情体验伴随着关于生死问题的终极思考，滋生了形而上的辩证生命意识，是上帝制造了人类却又时时在扼杀人的情感和生命，限制着人永远只能残缺，难以完整，爱情的一半和另一半真正融合恐怕只是一个无法实现的梦想。
“变形的生命”“无数的可能”和“完成他自己”之间构成的彼此联系又互为否定的关系缠绕，“相信你，爱你”和“主暗笑”“丰富”和“危险”内涵语汇之间的矛盾反讽与“错接”，在打破西方文化中恋爱为人的第二次生命观，凸显爱情的悲剧本质的同时，也有了新批评理论那种不协调的殊异因素在特定结构中达成的平衡之趣。
“戏剧化”不可能反客为主，造成诗歌的彻底异化，而会使诗歌更具适应力和包含性。由表现手段上升为艺术思维的“戏剧化”，则是“新诗现代化”理论超越闻一多、卞之琳等前辈诗人之处，它的目的是有力地表达“诗经验”。而“诗经验”“戏剧化”又都是“综合观”促成的。也就是说，“诗经验”“综合观”和“戏剧化”原本是一个无法分割的整体存在，只是为了清晰起见，才在文章中分别加以论述而已。
三、一次未彻底完成的“嫁接”
当历史的尘埃落定之后，学术界已经公认20世纪40年代的“新诗现代化”理论建设成功地嫁接“新批评”与中国语境，完成了“新批评”的中国化，对现代主义诗歌诗学的发展做出了非凡的贡献，使当时的诗歌写作愈具包容性。而新时期之后“九叶诗派”被命名并声誉日隆，其中的穆旦被推举为20世纪中国新诗第一人，袁可嘉成为西方现代派文学研究的权威，更反证出当初“新诗现代化”理论建设的成就不容小觑。但是，对一种文学批评现象的评估需要发展的历史眼光，同时也不能脱离当时的文化语境。那么文坛对发生期的“新诗现代化”理论有何反应呢？一方面，包括倡导者在内的几位诗人、理论家受到了不公正的待遇，张羽、舒波等人将“中国新诗的恶流”“无廉耻的‘白相诗人’集中的大本营”的帽子戴在了他们头上；
另一方面，有人称赞“袁（可嘉）的批评是分析性的”“比李影心的论刘荣恩诗那样的文章进步得多”“至于批评与建设理论呢，袁可嘉，萧望卿，一行后起之秀早已勇迈直前，把那些老辈的姓名替换”，肯定袁可嘉新诗批评的特点与地位。作为一种批评现象和小规模群落，“新诗现代化”理论倡导在文坛刚刚出现，就引发了人们的关注热情，说明它有广泛的影响，而否定者与肯定者的观点毁誉对立，观点势若云泥，则反衬出它形象的丰富与复杂。
在新文学和民间传统文化结合成为趋势而和外国文学的联系相对隔绝的20世纪40年代，“新诗现代化”理论的出现不仅修复了新诗借鉴西方诗歌诗学传统的断裂，缩短了新诗、新诗批评与世界先进诗歌、诗学之间的距离；而且以对当时现代性诗学的必要清理和对新批评的中国化处理，为当时的现代性诗歌和未来的中国新诗建立了一套比较科学的理解与批评系统。首先，它利用综合性思维，拓宽了新批评派“包含的诗”的视域，纠正了诗坛在艺术和人生之间失衡的混乱，提升了诗歌的理论层次。瑞恰兹等提出在矛盾中求辩证统一的观念，基本是在相对封闭的文本内部施行，而致力于当时文学创作分析和理解的初衷，使它立足中国诗坛现实，把文本向社会、政治、伦理与历史等因素辐射延伸，这样就既坚持了诗歌的独立价值，又获得了现实与人生的深度，在避开纯粹诗歌的象牙塔和高亢而空洞的时代抒情的双重陷阱的同时，达到了艺术性和政治性的平衡和统一。这种自觉向异域文化思想营养开放但又能根据本土的实际需要对外来营养进行中国性转化的做法，至今仍然具有启迪意义。其次，“新诗现代化”理论由艾略特、里尔克、瑞恰兹等人启示提出的“诗是经验的提纯与升华”观念，不只使当时的现代化诗歌拓宽了诗歌表现对象的区域，提升了创作水准，因为经验联结着心灵和现实两个世界，忧患感和使命意识敦促诗人们常以“狭窄的心”表现“大的宇宙”，超越了狭窄内倾的感情抒发与黏滞泥实的现实表现的层次，兼具反映论和表现论功能，经验的知性成分又保证了诗歌情绪和思索结合，进入了饱含内蕴力的高维哲学境界；而且引发了诗歌本体的重新思索，让人们思考诗是现实的表现或情绪的抒发抑或感觉的状写，这种传统的认知是否准确科学，诗有时是不是一种契合主体和客体的情感哲学呢？这种本体的探索垫高了诗的思维层次，打开了洞悉事物形而上本质的空间，知性的强化也增加了诗歌本体的钙质和硬度。至于“戏剧化”诗学更是丰富了新诗的艺术手段，使诗歌文体获得了开放性和适应力，这在前文有比较充分的分析，不再赘述。
但是必须承认，“新诗现代化”理论的影响是有限的。它的出现、发展正值抗日战争和解放战争期间，袁可嘉的二十几篇文章几乎都发表在1946年到1948年，唐湜《意度集》中谈论诗歌的文字是在抗战胜利后至新中国成立前写就，陈敬容、杭约赫、唐祈在《诗创造》和《中国新诗》著文章更在20世纪40年代后期。“新诗现代化”理论倡导者在“现实、象征、玄学的综合传统”观念中把“现实”作为首位，但是当时真正的现实非常令人失望，炮火硝烟与贫困灾难的语境没有给文学留出喘息的机会，容不得诗歌和诗学的正常生长，而忙于战争和生存的人们也很少有闲暇和心境顾及、欣赏研讨新诗的文章，新诗理论建设的影响自然被限制在了狭小的圈子之内。
只是把一切的困境都归结于时代的外在压力显然是无法让人信服的，应该说“新诗现代化”理论提供的“方案”自身也潜藏着诸多遗憾和倾斜。首先，和不断生长的葱绿的创作之“草原”相比，理论研究探究的视野是有限的，它不可能覆盖创作的所有区域。本来新批评十分重视文本研究，而据有的学者考辨，袁可嘉拟出版的《新批评》（后大部分收入《论新诗现代化》）序里称，书的前十章是批评人民文学的流弊，后六章多数与西洋的现代诗、现代批评有关，“《新批评》就是一个诗潮批评或者说流派研究”，按照诗潮、流派研究的体制要求，自然以宏观概括和思想阐发为主，没有把文本细读作为重心，结合的文本基本上只限于冯至、穆旦、郑敏与杜运燮四人，对当时西南联大之外的几位上海诗人从未论及，唐湜考察的也主要是“九叶诗派”师长或同道的创作；所以现代化新诗理论批评涉足的只是广袤无垠的诗歌“草原”的边边角角或其中花草的一部分，在广度与宽度都严重不逮，评述的充其量只能代表广阔繁复的诗坛的某种趋向，从本质意义上说与诗歌现场是隔膜、疏远的。何况，现代化新诗理论批评确立的标准只是诸多标准中的一种，并不具备普适性，比如“穆旦、杜运燮、郑敏、袁可嘉受西方现代派的熏染较深，抽象的哲理沉思或理性的机智火花较多，常有多层次的构思与深层的心理探索；而辛笛、杭约赫、唐祈、陈敬容与我则接受较多新诗的艺术传统或现实主义精神，较多感性的形象思维”。也就是说，袁可嘉的批评学院派的理性色彩浓郁，能够与穆旦等的诗歌契合，但对辛笛等的现实主义诗歌原则是抵牾的，而唐湜的感悟印象式批评相对感性，解读和传统较近的辛笛等人得心应手，可穆旦等人介入时就存在障碍，即便面对穆旦等理性机智的诗人创作的许多非理性诗歌，袁可嘉的批评有时也很难奏效。诗坛大量诗歌文本以逸出、偏离与背离的状态，决定现代化新诗理论批评缺乏足够的实证性文本研究，加之文章的学院气息过于浓郁，评说创作现象、为诗坛前行指点迷津的一些充满价值预设的观点说服力也因之大打折扣。
其次，已经具有锐气的年轻学者注意到，袁可嘉在《新诗现代化——新传统的寻求》中开宗明义说的那段话，即如果想了解20世纪40年代以来出现的“现代化”新诗，“要了解这一现代化倾向的实质与意义，我们必先对现代西洋诗的实质与意义有个轮廓的认识”。“这预示了袁可嘉在具体的诗学建构中对西方诗歌、诗学(主要是新批评理论)很大程度上的‘依赖’性”，可谓看到了研究对象的骨子深处，“‘依赖’性”是袁可嘉也是整个现代化新诗理论倡导者的共同缺憾。虽然“新诗现代化”理论倡导者大都具备诗人兼学者的身份，拥有较好的理论修养；但是因为置身于相对封闭的环境中，而“移植”过来的后期象征主义特别是新批评派理论，与中国的诗坛的现实联系又过于微弱，同时对异域资源的“依赖性”，使他们基本上多以崇拜和仰望的视角学习、模仿对方，甚至没有考虑过要进行质疑，从而束缚了对问题深入探寻的触角，所以他们的理论倡导因袭者多，整体上创新的气度不足。例如，袁可嘉在《谈戏剧主义——四论新诗现代化》中坦陈了自己对瑞恰兹“包含的诗”与“排斥的诗”的理解，但仔细阅读之后即会发现，当时比较年轻的他在权威面前不敢放开手脚，其理解还停留在瑞恰兹1924年出版的《文学批评原理》关于“包含诗”概念阐释的内容复述和简单概括层次，“译介”的痕迹较重，见不出他们自己对问题的创新性理解和阐发。
最后，理想的新诗理论当是传统诗学、西方诗学与时代现实的“合金”，而现代化新诗理论不乏现实的土壤，对后期象征主义与英美新批评的吸纳转换尽管未达圆融之境，倾向还是显豁的，但与传统诗学的联系维度基本缺失却是不争的事实。不错，受西方诗歌引发萌生的中国新诗，尤其是象征诗派、现代诗派和冯至等青睐的现代主义诗学和新批评理论，本身就有一种排斥、对抗本土传统的强大惯力，现代化新诗理论建构尚处于这条惯性的链条之中，亦无暇以至无意从中国传统诗论中汲取营养，所以除却唐湜、辛笛对古典文论偶有涉猎，袁可嘉等相对严密的诗学理论体系中似乎就未给传统预留一点空间，这对于只有合理平衡传统诗学与西方诗学才能走向成熟的中国现代诗学来说，无论如何都是一个不小的遗憾。虽然袁可嘉很早就对此有过深刻自省，检讨自己的批评文字最显著的漏洞是“还不曾明确地指出现代化与传统的关系”，可是弥补这个漏洞却谈何容易，至今时间已过七十余载，修复新诗和传统断裂的工程仍远未竣工，这恐怕也是困扰中国新诗的最大难题。
“新诗现代化”理论对中国语境和“新批评”的嫁接没有彻底完成，但它提供了准确的路向，并给新诗的未来设下了无限的“启迪场”。
