中西小说叙述者意图伦理之比较
摘要：中国古典小说和西方小说叙述者意图伦理的差异，可以从小说的外在面貌和叙述者的视角选择两个方面来展开。小说的外在面貌包括小说命名和章节编排，叙述者选择的视角主要是全知视角和人物视角。就小说命名看，前者的命名带有较强的伦理说教色彩或补史意图，后者的命名则体现为中性概括或个性化的伦理倾向；就章节编排看，前者一般通过章回体对相关内容进行道德评判，后者往往就内容来随机进行章节编排，少有道德评判；就全知视角看，前者的史官式视角和说书型视角方便叙述者以传统伦理规范来引导叙事，后者的全知视角没有史官式或说书型的限制，方便叙述者表达自己的伦理立场；就人物视角看，与其密切相关的是伦理个性，前者的伦理个性最终折射出社会伦理规范，后者则呈现出伦理个性的不同面貌。
关键词：叙述者 意图伦理 古典小说 西方小说
随着纽顿、米勒等人对叙事的伦理解读以及国内文学伦理学批评的兴起，叙事研究出现了伦理转向，布斯所说的“讲述故事就是一个道德探究行为”，更是直接将叙事看作一种伦理表现。或许是巧合，在叙事转向伦理的同时，伦理学研究也转向叙事。列维纳斯的“他者伦理”考察伦理主体对“他者”的关注，弗莱彻的“境遇伦理”重视“境遇”这一变量对于伦理的影响，在不同程度上将伦理置于一种类似于叙事的情境之中，纳斯鲍姆的《爱的知识》更意味着“虚构叙事以其具体性和感性力量为伦理研究提供了一般哲学研究中无法找到的有价值的工具”。叙事转向伦理和伦理转向叙事，让叙事伦理研究成为当前叙事学研究的重要内容。
一、比较的缘起
有趣的是，在国内叙事学和现当代文学研究的学者关注叙事伦理的同时，古代小说研究的学者对叙事伦理则表现出审慎的态度，其原因可能在于古代小说几乎千篇一律的伦理教化已经让人产生审美疲劳。古代小说研究倾向于将小说内容和社会现实直接挂钩，将小说的伦理倾向和作者的伦理意图联系起来；与其形成对照的是，西方的叙事伦理研究侧重于小说本身，米勒关注小说语言和伦理之间的关系，纽顿则将小说叙事主体的责任纳入叙述伦理之中。古代小说研究者对作者伦理意图的关注和西方叙事学界的文本中心意识，都不妨碍从叙事伦理角度对叙事主体加以考察。马克斯·韦伯将“意图伦理”作为和责任伦理截然对立的一种伦理导向，叙事伦理研究不妨借用“意图伦理”这一概念，来表达叙事主体的伦理意图及其相关情况，进而对中西小说叙事主体的意图伦理展开比较。
叙事主体指叙事作品中具体叙事行为的实施者，包括真实作者、隐含作者和叙述者。中西小说中的真实作者、隐含作者意图伦理之比较，笔者已经撰文，本文集中比较中西小说中叙述者的意图伦理。当然，任何比较都以丧失丰富性为代价。本文的比较也只是就中西小说叙述者意图伦理的总体情况而言的，不排除有反例的情况；同时，本文只进行静态的平面比较，不涉及中西小说叙述者意图伦理的发展变化情况。
比较中西小说叙述者意图伦理的差异，首先要选择有各自特色的小说。“五四”以后，中国小说在审美倾向上有西化色彩。比较中西小说的叙事伦理，中国小说最好选择彰显自身特色的古典小说，西方小说不妨选择欧美后现代之前的小说。前者大约止于西方小说对中国产生影响之前的19世纪末，后者大约止于马尔克斯《百年孤独》和卡尔维诺《宇宙连环画》问世的20世纪60年代。二者时间上虽有错位，但就叙事伦理研究而言，更符合实际情况。其一，和中国古典小说类似，西方后现代之前的小说一般有完整的情节；其二，后现代小说本身可能没有明确的伦理目的，和中国古典小说形成强烈反差，硬性比较意义不大。
叙述者是叙述行为的直接发出者，与真实作者、隐含作者相比，叙述者直接可感，不像真实作者那样依赖于文本之外的材料，也不像隐含作者那样隐含在文本之中；小说以什么样的面貌出现，小说从什么角度展开叙述，都是叙述者直接作用的结果。中西小说叙述者意图伦理的比较，可从小说的外在面貌、叙事视角的选择两方面展开。
二、小说的外在面貌与叙述者的伦理表达
小说的外在面貌是指小说呈现出来的整体的外在样貌，包括小说的题名、章节编排以及版本形态，版本形态主要体现了出版者在商业利益下的审美思考，与叙述者关系不大。题名即小说命名；章节编排指一眼能看到的章节目录（无目录者看正文每部分开头的标示），不是指小说章节之间的逻辑关系，前者是小说的外在面貌，后者是小说的内在机理。后者所体现的伦理属于叙述伦理，不属于本文所讨论的意图伦理。题名和章节编排体现了叙述者如何叙述的思考，如何叙述故事不仅是一个技巧问题，也是一个叙述者如何表达其伦理意图的问题。
就题名而言，有论者指出，中国古典小说的命名与小说的创作观念有关，主要有补史说、劝诫说、娱乐说三种。创作观念是创作前和创作中形成的关于创作的指导思想，在具体叙述过程中，创作观念需要借助叙述者的叙述意图得以表现，换言之，就叙述层面看，小说命名与叙述意图有关，三种观念可以转换为三种意图。从三种意图来看，中国古典小说的命名带有比较明显的伦理色彩。
就补史说而言，叙述者一方面承认小说是“小道”，另一方面，又通过“史补”“阙史”“外史”“野史”“艳史”“逸史”“后史”“史遗文”等命名，在小说名称中将小说和“史”联系起来，暗含小说有补史之功能，借此来抬高小说地位。《唐国史补》《唐阙史》《燕山外史》《玉壶野史》《隋炀帝艳史》《禅真逸史》《禅真后史》《隋史遗文》等以“史”来命名，希望通过小说来完成史家之教化。夏履先《禅真逸史凡例》云：“是书虽逸史，而大异小说稗编。事有据，言有伦，主持风教，范围人心……史中圣主贤臣，庸君媚子，义夫节妇，恶棍淫娼，清廉婞直，贪鄙奸邪……靡不毕具。”这既是对书名的解释，也是对叙述意图的揭示。
就劝诫说而言，叙述者在小说名称中就透出明显的劝诫意图。《喻世明言》《警世通言》《醒世恒言》《警世阴阳梦》明确指出小说有“喻世”“警世”“醒世”之功用；《鉴诫录》“多诙嘲神怪之谈，实无关于鉴戒”，但仍以“鉴诫”为名。含劝诫意图的命名多标以“忠”“奸”等伦理色彩强烈的词语，《忠传》《三侠五义》《辽海丹忠录》《岳武穆精忠传》《英烈传》《群英杰后宋奇书》《于少保萃忠传》《魏忠贤小说斥奸书》《平虏传》《剿闯通俗小说》《扫荡粤逆演义》，这些书名就透露出强烈的激发忠义、贬斥奸恶的伦理姿态。叙述者的劝诫意图导致直接以“善恶”来命名的《善恶图全传》的出现。浮槎使者《善恶图序》云：“《善恶图》一书，所以劝善惩恶者也。”
就娱乐说而言，有些小说名称中就有“笑”“谐”“乐”“快”“如意”“滑稽”等与娱乐直接相关的字眼，如《笑林广记》《笑赞》《笑得好》《齐谐记》《谐铎》《谐语》《人间乐》《快心编》《快心录》《如意君传》《苏黄滑稽录》《解人颐》《嘻谈录》等小说名称中就透露出浓烈的娱乐气息；有些小说名称中出现“异”“耳”等表示奇异或道听途说并指向娱乐的字眼，如《异苑》、《述异记》、《广异记》、《卓异记》、《闻见异辞》、《搜神秘览》、《赏心粹语》（《耳谈》）、《耳食录》、《耳新》、《耳书》、《意外缘》等小说名称中透出来的奇异性，给人一种探寻奇异从而满足好奇心的感觉，满足好奇心也是一种娱乐。娱乐本来和伦理教化没必然关系，但古典小说的娱乐又没有完全摆脱伦理教化。羊朱翁《耳邮序》云：“其用意措词，亦似有善恶报应之说，实则聊以遣日，非敢云意在劝惩也”，即使意不在劝惩，仍有善恶报应之痕迹，善恶报应本身即是一种劝惩。娱乐意图的小说名称后来大致可区分为两类：一类以情色来命名，如《肉蒲团》《欢喜冤家》《闹花丛》《痴婆子传》等，另一类以娱乐、情色和教化相结合来命名，如《娱目醒心编》《风月梦》《侠义风月传》《野草闲花臭姻缘》等。前者表面上看来与伦理说教无关，实则不然。《痴婆子传》虽演淫秽事，其《序》却得出“心正而情不流于痴”的说教。后者则是以娱乐为手段、以教化为目的，自怡轩主人《娱目醒心编序》云：“《娱目醒心》……无不处处引人于忠孝节义之途。既可娱目，即以醒心……于人心风俗，不无有补焉。”
就章节编排而言，古典小说突出之处在于章回体。章回体与叙述者意图伦理相关处主要有三点：一是章回体是史传叙事影响的结果，章回体背后潜藏着叙述者的崇史意识；二是章回体所呈现的外在面貌的模式化营造了一种伦理氛围；三是回目的具体内容往往在直白叙事目和逞才目中夹带着伦理倾向。就第一点看，章回体的形成与话本模式有关，“且听下回分解”显然是沿袭话本的套路，同时，章回体的初衷是让小说眉目清楚，章回小说中最早的历史小说，叙述者“以节录史书、自成段落、再立标题的敷演形式为主”，主要还是受朱熹《通鉴纲目》的影响所致。和《资治通鉴》相比，《通鉴纲目》的主要特色在于其正文前有“纲目”。章回小说有了类似“纲目”的回目，既可以按图索骥式地查找具体回目所对应的内容，又可以快速浏览小说的内容概要。可以说，《通鉴纲目》直接影响了章回体的形成，叙述者采用章回体折射出根深蒂固的崇史意识。就第二点看，章回体一般在正文之前，就将回目的次序和内容罗列出来，让小说呈现出一种外在结构的模式化。章回小说的总体倾向无非上文所说的补史、劝诫、娱乐三种，如上文所言，由于强烈的伦理教化意图，这三种倾向都指向伦理说教。将有伦理倾向的小说梗概先通过回目形式展现出来，就容易营造出一种伦理氛围。有论者指出：“从明清章回小说数量巨大又传播广泛的事实来看，结构的模式化其实并未给其编撰和流播产生很大的消极影响，甚至在一定程度上还转化成了某种小说‘生产’的特殊优势。”就第三点看，综合李小龙、刘骏勃等人的研究，晚清“小说界革命”之前，章回小说的回目经历了直白叙事目和逞才目两个阶段。直白叙事目“对人物和事件只作最基本的概括，几乎不出现含有感情色彩的字词”，如嘉靖本《三国志通俗演义》卷一第一则则目“祭天地桃园结义”，虽然回目中出现“结义”这样带有明显伦理色彩的字眼，但它主要是一种直录，而不带叙述者个人的感情色彩。但有时候，尤其到晚明，直白叙事目中也夹带着叙述者的褒贬善恶姿态，如《梼杌闲评》第六回回目“客印月初会明珠石林庄三孽聚义”，其中的“孽”显然是叙述者情感作用的结果。逞才目的特点是在对偶句中恃才逞气，甚至出现《麟儿报》第十四回“你为我奔我因你走同行不是伴他把谁呼谁将他唤事急且相随”这样的回目。叙述者在恃才逞气时偶尔会在不经意间透露出鲜明的伦理取向，《两交婚》第十六回回目“为辞婚触权奸遭显祸因下狱感明圣赐归婚”可为代表。
西方小说的题名和章节编排则体现出另一番面貌。西方小说叙述者的主要意图在于“传达对人类经验的精确印象”，这种传达以个人经验为依据，因而反传统似乎是叙述者不约而同的选择，这就从根本上保证了西方小说不会出现中国古典小说由史传传统而来的模式化的伦理说教。这在小说命名和章节编排上都有所体现。
就小说命名看，西方小说主要是用完全中性的人名、地名或物品来命名，其次是用小说所包含的某种倾向来命名，最后是用带有比喻性的词语来命名。
第一，就人名、地名或物品的命名看，戴维·洛奇指出：“英国最早的小说书名用的都是书中主要人物的名字，如《摩尔·弗兰德斯》、《汤姆·琼斯》、《克莱丽莎》。”按照瓦特的说法，“摩尔·弗兰德斯是一个窃贼……汤姆·琼斯则是一个私通者”，克莱丽莎是“妇道的楷模”，这些人的行为带有强烈的道德寓意，但从书名中，既看不出“喻世”“醒世”这样的劝诫意味，也看不出“滑稽列传”那样的娱乐意味。以地名为书名的《米德尔马契》《曼斯菲尔德庄园》《诺桑觉寺》《老古玩店》《巴黎圣母院》、以物品命名的《项链》《象棋的故事》《萝卜》《铁皮鼓》《照相簿》和以人名为书名类似，此不赘述。以具体的人名来命名在中国古典小说中极为罕见，《韩湘子全传》等是极个别的例外；《痴婆子传》可算是以人名来命名，它是以主人公上官阿娜的称呼来命名，而不是直接以上官阿娜来命名，称呼中已暗含世人对主人公的伦理印象；《魏忠贤小说斥奸书》《于少保萃忠传》的命名中已经让人物带有浓烈的伦理色彩。中国古典小说有不少写人小说，以群体面貌出现，如《金瓶梅》《平山冷燕》，有些还带有伦理色彩，如《三侠五义》。有论者指出，就人名书名而言，中西方小说命名的主要差异在于“个人与集体”。对个人的重视，让叙述者从个人经验生发出对具体人物的感觉，这些感觉中即使有一些伦理意味，也融于个人感觉之中，只能是个人化的道德规劝，而不是社会化的伦理说教；对集体的重视，让叙述者自觉遵从集体的伦理规约，小说呈现出来的主要是社会化的伦理说教，而不是个人化的道德规劝。
第二，就小说倾向的命名看，它首先是对小说内容的概括，在概括的基础上显现出倾向，有些甚至暗示出小说的主题，《战争与和平》《傲慢与偏见》《理智与情感》《死者无言》《迟迟未开的花》《热爱生命》《很久以前》，这些小说或侧重于对内容的概括，如《战争与和平》，或侧重于对主题的揭示，如《热爱生命》，更多的是在内容概括的基础上显示出某种倾向，如《傲慢与偏见》《死者无言》。用小说倾向来命名，有一个特点，即这种倾向是一种中性化的概括或一种个人性的感觉，而不是追求社会认同的伦理说教，这和《辽海丹忠录》《平虏传》等中国古典小说往往在名称中就贴出忠奸善恶的标签形成鲜明对比。玛丽·莱文的《很久以前》通过哈莉对自己年轻时候和多米尼甜蜜爱情的回忆来度过自己的独居生涯，让“很久以前”既成为对过去的回忆，也成为和现在的比照，小说中无论是没有结过婚却回忆过去爱情的哈莉，还是丧夫的多莉和埃伦，这三个闺密“在遭遇偶然的精神创伤后如何继续生活”是小说的用心所在，叙述者没有从女性的不幸遭遇中来控诉社会，也没有从人物的伦理境遇中来反思道德准则，而是“围绕爱情、婚姻、家庭、责任、自由、恐惧、幻觉、痛苦、快乐、回忆和理想这些伦理命题……通过叙述某些普通人的生命经历来营造具体的道德意识和伦理诉求”。哈莉想和多米尼合葬的愿望因为多米尼寡妻布洛桑的存在而违反天主教教义，而布洛桑的再婚又让哈莉有理由为自己的愿望理直气壮，这里，哈莉基于德性伦理之上的个人道德诉求已凌驾于由天主教教义而来的规范伦理之上，叙述者对哈莉的肯定让她遭遇偶然精神创伤的生活仍充满希望。
第三，就比喻性命名看，《远离尘嚣》《丧钟为谁而鸣》《喧哗与骚动》《长日留痕》《永恒的瞬间》《时运不济》《艰难时世》《悲惨世界》《远大前程》这些小说命名，大致可分为两种情况：一是名称中透露出对小说内容的定性，如“艰难”“悲惨”“骚动”等，这类命名表面上看，和上文所说的倾向性命名相同，实则不然，《傲慢与偏见》《理智与情感》等倾向性命名可说是对小说内容的一种写实性概括，而“艰难”“悲惨”“骚动”在写实性概括的同时，更体现出叙述者对小说内容的理解和定性。这种比喻性的定性命名，和《照世杯》《醒世姻缘传》《糊涂世界》等中国古典小说的比喻性定性命名不同，前者的定性标准是叙述者个人的，后者的定性标准则是社会流行的伦理价值标准。二是对小说内容的诗性化表达，如《远离尘嚣》《永恒的瞬间》，这类命名完全是由内容生发出的感慨，从命名中看不出内容是什么，也无法对内容定性。这种命名在中国古典小说中极少，《歧路灯》《明月台》勉强可算是诗性化命名，但“歧路”“明月”中多少仍蕴含着叙述者的价值取向，多少有点定性的意味。
就章节编排看，西方小说远没有中国章回小说那么讲究外在的章节安排。不少西方小说都按照叙述的自然顺序给小说区分章节，如第一章、第二章，有些干脆用一、二、三这些表示次序的数字，或者像《战争与和平》那样在“第一卷第一部”……“第四卷第四部”之后，用“尾声”来表示小说结尾部分。西方小说也有在章节编排时写上目录的情况，哈代的《枉费心机》《无名的裘德》《远离尘嚣》都有章节目录，且各具特色。《枉费心机》“尾声”之前的二十一章，都突出时间，除第一章“三十年的变迁”外，都以“某个时间段里的事件”来命名，第二章叫“两个星期里的事件”，第四章、第五章、第十三章、第十七章都叫“一天里的事件”，第七章、第八章都叫“十八天里的事件”，显然这样的章节只起到简单的区分作用，看不出具体的情节进展。《无名的裘德》共“六部”，全以地名来命名，章节安排中能看出故事发生地点的变迁，但看不出故事的具体情形。《远离尘嚣》则采用情节梗概的方式来安排章节，小说共五十七章，都按照情节发展的线索来命名：“第一章牧主奥克——巧遇”“第二章夜晚——羊群——屋内——另一间屋内”……“第五十七章雾蒙蒙的夜晚和清晨——尾声”，章节目录将小说快速粗略地翻演一遍。同样有特色的是狄更斯的《雾都孤儿》，小说以介绍推荐的方式来安排章节目录（类似的有亨利·菲尔丁的《弃儿汤姆·琼斯的历史》等），如“第一章谈谈奥立弗·退斯特出生的地点和他降生时的情形”“第九章本章进一步详细介绍有关那位可亲的老先生及其大有希望的高足们的一些情况”“第十章奥立弗对他的新伙伴们有了更深一层的了解；他花了很高的代价取得经验。这一章虽短，但在本书中至关重要”，这样的章节目录沿袭了作者赖以成名的《匹克威克外传》的做法，显然有推销小说的用意。除了这些各具特色的章节目录外，单纯以各部分内容为章节目录的小说更多一些，如丹尼尔·笛福的《鲁滨孙漂流记》、刘易斯·卡罗尔的《爱丽丝漫游奇境记》、乔治·艾略特的《米德尔马契》、狄更斯的《荒凉山庄》。就小说回目中能看见故事进展而言，无论是《远离尘嚣》《雾都孤儿》这些有特色的目录还是像《鲁滨孙漂流记》这类普通的目录，和中国章回小说的回目相比，都有一个显著的不同：西方小说的目录，往往是就小说内容进行提炼，提炼时也是就事论事、就人论人，中国章回小说则在回目中经常对小说涉及的人事进行道德评判。
三、小说视角与叙述者的伦理立场
视角一般分为全知视角、客观视角和人物视角。视角表面上看起来只是一种形式上的分类，但实际上也可看作一个伦理选择的过程，卢卡契指出：“视角问题的基点是一个深刻的伦理复合体”，伊恩·瓦特认为，视角“应该变成决定性的手段，作家据此表达他的道德情感”。从叙事伦理视角看，中国古典小说和西方小说差异明显。
首先，中国古典小说几乎是全知视角的一统天下，像《痴婆子传》和《西游补》那样以人物视角组织全篇的非常罕见，像现代小说中《示众》那样单纯的客观视角在古典小说中则从没出现过（因而也无从比较）。古典小说深受史传和说书艺术的影响，运用全知视角似乎是理所当然的事情，因为全知视角可以纵横捭阖，可以对故事和人物评头论足，既与史传叙事和说书艺术相一致，又方便古典小说进行伦理说教。古典小说人物视角虽然罕见，但在全知视角中穿插人物视角则极为常见，如赵毅衡所言：“绝大部分‘全知’视角，只是任意变动视角。”视角的任意变动，无论是表现叙述者的伦理姿态还是人物的伦理立场，都非常方便。
西方小说自《鲁滨孙漂流记》用人物视角开始，人物视角和全知视角就经常出现，20世纪前全知视角、人物视角都比较多。自福楼拜《包法利夫人》通过爱玛的视角来展示外在世界的“场景”以来，小说视角出现两方面新的变化：一是注重外在世界的客观描绘，小说基本只记录出现在叙述者或人物眼前的场景，叙述冷静而客观，此为客观视角，以莫泊桑和海明威为代表；二是强化了人物视角，通过人物的眼光来描绘世界，叙述深入人物的内心，此为人物视角，以亨利·詹姆斯为代表。在布斯看来，对人物内心世界和外在客观世界的展示，成了20世纪以来小说界的风尚，客观性的展示压倒了专断的讲述。无论运用哪一种视角，支持者似乎都可以从伦理方面找到原因。在亨利·詹姆斯看来，用人物视角不用全知视角可以保证作者不在作品中评头论足地进行道德教诲：“艺术的问题……是创作实践的问题；道德问题则完全是另一码事”；与亨利·詹姆斯相反，乔治·威尔斯则强调小说的伦理目的：“小说能够调节社会矛盾……昭示道德准则……为忏悔者提供场所”，小说的伦理目的决定了“人物的刻画不应该受到任何视角的限制，而应该让读者有机会从各种角度审视人物”，这就需要用全知视角。
其次，就全知视角而言，中国古典小说受史传叙事和说话艺术的影响，有自己的特点，其全知视角兼有史官式全知视角和说书型全知视角的特点。史官式全知视角的特点主要有二：一是通过古往今来相关事件的概括，对所叙之事进行伦理引导。叙述者眼中的古往今来，经常和伦理互为因果，古往今来由此也成为一种伦理镜鉴。历史小说经常通过历史上相关情况的梳理，对所叙之人事加以伦理定位。《梼杌闲评》开篇的“总论”，叙述者用全知视角叙述：“盖闻三皇治世，五帝分轮，君明臣良，都俞成治，故成地天之泰。后世君闇臣骄，上蒙下蔽，遂成天地不交之否……后到天启年间，一个小小阉奴，造出无端罪恶。”一个叙述魏忠贤作恶的故事，却牵扯到三皇五帝以来的历史兴衰，而历史兴衰又和“君明臣良”“君闇臣骄”直接相关。历史兴衰的视野，自然让魏忠贤这样一个“阉奴”的故事，和大明王朝的兴亡扯上了关系，魏忠贤之“恶”就不是一个简单的伦理判断，而是和明朝灭亡这样一个重大的历史事件联系在一起，暗示了伦理取向在历史事件中的重要性。二是借助史传的“君子曰”模式以全知视角对小说发表总结性评论。“君子”本身就有强烈的伦理色彩，“君子曰”的内容多关乎道德伦理。古典小说的“史官化”全知视角经常挪用《左传》开启的“君子曰”模式。《东周列国志》结尾，“髯仙读《列国志》，有诗云：……总观千古兴亡局，尽在朝中用佞贤”。《东周列国志》中的“髯仙”，类似于《史记》“太史公曰”中的“太史公”，“髯仙”之诗，既指出佞人和贤人的重要性，也通过“朝中用佞贤”对君主提出要求，佞人贤人显然以伦理为标准。“髯仙”在小说结尾用这种史官式全知视角对君主用人提出了伦理上的要求。
说书型全知视角的特点主要有二：一是借用“说书人”姿态来掌控故事的伦理意蕴。《喻世明言》第一卷《蒋兴哥重会珍珠衫》，在开篇词之后，叙述者用说书人口吻说：“这首词名为《西江月》，是劝人安分守己，随缘作乐，莫为酒、色、财、气四字，损却精神，亏了行止。……说起那四字中，总到不得那‘色’字利害。……看官，则今日我说珍珠衫这套词话，可见果报不爽，好教少年子弟做个榜样。”通过说书型全知视角，很容易将话题引到“色”字上，引到“珍珠衫”上，如果要说别的故事，即使开篇词一样，也可以通过“说书人”口吻，很方便地将话题引到“酒色财气”的其他方面以及别的故事上面。二是通过“说书人”全知视角，可以揭示人物的内心活动，进而窥见其道德品性。心理活动本来是古典小说的短板，史官式全知视角注重实录，不太好深入人物的内心世界，说书型全知视角由于“说书人”的无所不知，则可以深入人物内心世界，让古典小说的短板略有起色。皋于厚指出：“明清小说基本上都采用了说书人全知叙事的方式。作者充当说书人的角色，以说书人的腔调，向虚拟的听众讲述故事……作者居高临下，无所不晓，他可以深入人物的内心世界，对你知我知的隐秘之事也能明察秋毫。他还不时地直接出面，对故事情节、人物言行及心理活动加以提示说明，对人物与事件发表评价和议论”。说书型全知视角带来的内心活动，在揭示人物心理轨迹的同时，往往也指向叙述者对人物的伦理评判。《喻世明言》第十卷《滕大尹鬼断家私》中，倪善继听说滕大尹要到自己家里来“查阅家私”时，“好生惊恐。论起家私，其实全未分析，单单持着父亲分关执照，千钧之力，须要亲族见证方好”。倪善继如此心机，只为独吞家产。到最后真相大白、倪善继盘算落空时，叙述者评论道：“若是倪善继存心忠厚，兄弟和睦，肯将家私平等分析，这千两黄金，弟兄大家该五百两，怎到得滕大尹之手？白白里作成了别人，自己还讨得气闷，又加个不孝不弟之名”。说书型全知视角将倪善继的内心活动和叙述者对他的伦理评判很自然地结合在一起。
和中国古典小说史官式全知视角、说书型全知视角不同，西方小说的全知视角既不局限于史官式的实录，也不拘囿于说书人的口吻，而是花样繁多。就与叙述者伦理意图相关的全知视角而言，主要有以下几种情况：（1）对人物、事件的道德评论或叙述者的“夫子自道”。《名利场》叙述者常常痛斥人物的罪恶，甚至直接说明自己的目的：“我善良的读者，请记住这个故事的名字是《名利场》，名利场当然是个充满虚荣、邪恶和无聊的地方。那里有虚假、伪装和欺诈。本书封面上画的那个道德家便是作者本人的肖像，他在滔滔不绝地说教……可是一个人知道了实情只能实话实说……写故事的时候也就免不了要讲些不愉快的事情。”这带有一点中国古典小说的“说书人”口吻，但主要是揭示名利场中形形色色的道德面相。这些道德面相中有说教，这些说教是以当时流行的社会伦理为依据，和中国古典小说以相对稳定的忠孝节义等儒家伦理德目为伦理依据不一样；同时，这些道德面相中更多的不是说教，而是人物所经历的“不愉快的事情”本身，对人物和事件的关注超过了它们背后的伦理意义，这和中国古典小说的全知视角通过人物和事件来进行伦理说教有根本区别。（2）对人物内心活动的伦理分析。左拉以自然主义著称，其心理描写也很精彩。《戴蕾斯·拉甘》中，当已经风瘫的拉甘太太得知自己的儿子是被罗朗和戴蕾斯害死时，“一种惊怖的抽搐掠过她的面孔……失望，从来没有以比这更凶暴的方式侵入一个人的身心。不幸的实情，如闪电似的燃烧风瘫者的眼睛，并以雷击一样的残酷侵入了她的体内……她觉得舌头冷冷地胶贴着上颚……她的感觉和一个患昏睡病的人一样，活生生地被人埋葬，整个筋肉无法动弹，而脑里却清清楚楚地听见一铲一铲的沙土声响……如果她能说出渎神的话语，她一定要诅咒上帝”。和中国古典小说通过行动来显示心理，或直接通过“某某心想”之类的提示词来显示心理不同，《戴蕾斯·拉甘》等西方小说的心理描写和叙述者的叙述交融在一起，叙述者直接进入人物的内心世界；更重要的区别在于，中国古典小说对人物心理的分析最终指向儒家的一些伦理德目，西方小说的心理分析即使有伦理方面的考量，也主要是人物在具体伦理境遇中的感受（拉甘太太甚至想要诅咒她一贯信仰的上帝），而不是一些放之四海而皆准的伦理准则。（3）利用全知视角，采用对比、反讽等叙事技巧来强化某种伦理立场。马克·吐温的《王子与贫儿》设置王子与贫儿身份交换的童话情节模式，将王室和贫民两种生活方式的对比推到极致。小说最后，叙述者对王子发表评论：“在那严酷的时代，爱德华六世在位那几年是一个特别仁慈的时期。现在我们要和他告别了，最好是把这一点记在心里，纪念他的功德吧。”全知视角背后，蕴含着对“君权神授”观念以及当时美国资产阶级价值体系的嘲讽。利用全知视角对当时流行的伦理价值进行嘲讽，为中国古典小说所无，这一区别充分体现出西方小说叙述者张扬个性和中国古典小说叙述者遵从传统的特点。
最后，就人物视角而言，中国古典小说往往在全知视角中穿插人物视角，这样的人物视角一般是多个人物视角的不停转换，极少数以固定人物视角为主体的小说也有一个全知视角的外壳，《痴婆子传》和《西游补》可为代表。（1）先看固定人物视角。古典小说的固定人物视角比较单一，只有叙述者兼故事主人公这一种情形，即主人公叙述自己的故事，小说通过第一人称叙述自己亲身经历过的事情，表达自己的伦理立场。《痴婆子传》是极为罕见的采用第一人称回顾性视角的古典小说。小说中的全知叙述者只在文本始末和中间短暂出现过三次，小说主体以七十岁老妪上官阿娜（即痴婆子）的回忆口吻，讲述其三十九岁之前的风流行径。年轻时的上官阿娜，不仅与奴仆、僧人有染，还与自己的公公、叔伯淫乱门庭，但由于这些行为都是被迫而为，她并不觉得自己有什么过错，后来由于她钟情于谷德音一人，被其他与之有染者告发，事情败露后被休回家。及至七十岁回顾过去艳事时，只觉一切皆成梦幻。无论是作为当事人还是回忆者，上官阿娜都没有对自己的风流行径表示后悔，小说并没有古典小说常见的说教劝诫意图，但小说中上官阿娜因真爱被休，实是一种道德讽刺。当她没有感情地和众多男性乱伦时，她被夫家认可，当她为真爱而收心时，就立即被休。或许在此意义上，杨尔曾说《痴婆子传》是“痴里撒奸”，萧相恺认为此书是“皮里阳秋，荒诞之中大有弦外之音”，言下之意，小说“从一个特殊的角度揭露了礼教社会的虚伪和狰狞”。对痴婆子个性情感的彰显最终却指向对礼教的批判。（2）再看人物视角之间的转换。或是多个人物对不同的事件进行观察，或是多个人物对某一人物或某一具体事件进行观察。前者其实是不定人物视角结合在一起时形成的视角转换，一般小说中都有这种情形。《儒林外史》可谓典型。《儒林外史》每几回讲述一个主要人物，往往又由此人引出另外人物，人物变化频繁。如第一回采用王冕视角描述七泖湖以及湖边三个人的对话；第十四回到十五回写马二先生游西湖，通过马二先生引出洪憨仙、匡超人；等等。通过不同人物视角的转换，叙述者展示了一幅形形色色的儒林图。第一回王冕出场前，叙述者在《蝶恋花》一词中表达出对功名的态度：“功名富贵无凭据，费尽心情，总把流光误。”叙述者将王冕不贪恋功名的故事作为“楔子”，又在后文通过其他人物的视角写出了贪恋功名的种种情形，两相对照，叙述者的伦理立场得以展示：儒林多小丑，王冕独名流。后者如《三国演义》第九十三回“武乡侯骂死王朗”的场景。诸葛亮和王朗站在各自的立场，对曹魏和刘蜀争锋之事发表见解。在王朗看来，曹魏政权顺“天心人意”，诸葛亮兴兵伐魏是“逆天理、背人情”。在诸葛亮看来，曹魏乃逆贼篡位，刘蜀才是汉室正统，作为大汉老臣，王朗“理合匡君辅国，安汉兴刘”，现在却帮助曹魏，实在是“罪恶深重，天地不容”，不配谈“天数”。两人对同一事件得出不同的结论，充分体现出人物视角转换所带来的伦理追求的差异。但无论是王朗还是诸葛亮，他们论辩的立足点都是所谓的“天理”或“理”，只是由于立场不同，对“天理”或“理”各有理解而已。最终王朗被诸葛亮气死，暗示出叙述者赞同诸葛亮以蜀汉为正统的伦理立场。
相比之下，西方小说的人物视角则复杂得多。既有像中国古典小说那样在全知视角中穿插的人物视角，也有纯粹的人物视角。撇开全知视角中穿插人物视角不谈（这点和中国古典小说类似），仅就纯粹的人物视角而言，可以是固定人物视角，也可以是多重人物视角，无论是固定人物视角还是多重人物视角，人物都是叙述者。就固定人物视角而言，作为人物的小说叙述者从自己的视角出发展开叙述，他可以是叙述自己的故事，也可以是叙述别人的故事。当叙述自己的故事时，人物兼叙述者往往会因为自身原因而陷入某种伦理困境。或是因为身份而对自己的实际情况认识不清，或是为了给自己开脱而故意将自己置于道德高地。威廉·里干在《流浪汉、疯子、弃儿、小丑：第一人称不可靠叙述者》中认为一些身份、智力特殊者的叙述往往是不可靠叙述，这意味着人物视角下所表露出来的伦理意图值得怀疑。《哈克贝利·芬历险记》中的哈克通过儿童的视角讲述自己外出冒险的故事，其部分讲述显然违背了事实，比如说他认为自己是邪恶的，但隐含作者显然在背后“默不作声地赞扬他的美德”。与《哈克贝利·芬历险记》相比，《洛丽塔》的叙述者兼主人公显然自始至终都在美化自己，中年的亨伯特诱奸未成年的洛丽塔，无论如何都是道德上的污点，但叙述者真诚的呼唤和发自内心的呼喊：“洛丽塔是我的生命之光，欲望之火，同时也是我的罪恶，我的灵魂”，展示的却是他的真情，他道德上的污点因为自己的特殊经历和真情付出淡化了很多。当叙述别人的故事时，人物是旁观者或见证人，他比当事人（故事主人公）冷静，对故事中人物有冷静的判断。《了不起的盖茨比》通过尼克的视角来展开故事，作为故事的见证人，他非常清楚盖茨比对黛西真挚的爱，但黛西却是一个不值得付出真爱的、玩弄感情的、冷血的“混账”。如果不是尼克的见证人视角，就很难将这种一方不惜性命地真诚付出、另一方在对方葬礼时冷血地和别人外出旅游的反差传达出来。尼克理性地意识到盖茨比悲剧的原因，但始终没有对黛西发出道德谴责，而是在看似冷静的叙述中将自己的倾向流露出来，这和中国古典小说的人物视角动辄以道德来衡量人物形成鲜明对比。
就多重人物视角而言，不同的人物从各自的立场关注同一个人或同一件事，由于每个人物的立足点不同，从他们视角中呈现出来的人物或事件也就面貌各异。这和中国古典小说中的人物视角转换有类似之处，但不同的是，它不是在全知视角下的人物视角转换，而是不同人物视角之间的并列。换言之，中国古典小说中没有脱离全知视角的多重人物视角，由人物视角并列形成的多重人物视角为西方小说所独有。同时，西方小说的多重人物视角，主要展示不同人物的伦理情感，基本上不用社会的伦理规范来要求人物。最著名的多重人物视角小说当数福克纳的《喧哗与骚动》和《我弥留之际》。《喧哗与骚动》前面三个部分以时间命名，分别冠以“一九二八年四月七日”“一九一〇年六月二日”“一九二八年四月六日”，通过班吉、昆丁和杰生的视角来看凯蒂的经历，班吉的悲哀、昆丁的脆弱、杰生的自私，从不同侧面展示了凯蒂败坏门风的情感经历所带来的后果。班吉对凯蒂的依赖和怀念、昆丁对凯蒂的关心和失望、杰生对凯蒂的愤怒与报复，在最后一部分全知视角下的迪尔西故事的作用下，巧妙地结合在一起。前面三个部分的多重人物视角，不仅从各个侧面展示了凯蒂放荡行为给不同人物带来的后果，也显示了不同人物对凯蒂的伦理态度。《我弥留之际》则直接以发出视角的人物来命名章节，母亲艾迪·本德伦弥留之际的愿望是回到娘家安葬，为完成其遗愿，一家人将棺材运到四十英里以外的死者娘家，这么一个简单的故事通过多人视角的不停变换，既展现出众多子女和母亲之间的关系，也展现出母亲自身并不高尚的品德，还展示了身为父亲和丈夫的安斯·本德伦的丑恶嘴脸。小说通过达尔、科拉、朱厄尔、杜威·德尔、塔尔、安斯、皮保迪、瓦达曼、卡什、萨姆森、艾迪、惠特菲尔德、阿姆斯蒂、莫斯利、麦高恩这15个人的视角（达尔、卡什、瓦达曼等人的视角多次出现），将这个送棺返乡安葬故事的不同阶段从不同侧面展示出来，其间卡什的吃苦耐劳和自我牺牲、达尔的理性和张狂、朱厄尔的暴躁和忠诚、杜威·德尔的懦弱和残忍，等等，都得以展现。多重人物视角除了福克纳的这两部小说以时间和人物为线索外，还有一种像马克·吐温《朱庇特神庙维纳斯雕像传奇》那样的准戏剧体。《朱庇特神庙维纳斯雕像传奇》由六部分和一个简短的“尾声”构成。说它是准戏剧体，主要是因为除了第五部分和第三部分后半段有情节叙述外，六个部分的其余内容全是人物对话，此外，六个部分开头都有类似剧本中舞台提示的文字，先加括号用“场景”字样标明该部分故事的发生地点和具体情形。第一部分“场景：罗马——艺术家工作室”展示了乔治和玛丽对爱情的期盼以及乔治不惜忍饥挨饿想成为自由的雕刻家和有五万美元就可以结婚之间的矛盾；第二部分“场景：罗马一间住所”展示了乔治期待自由女神像给自己带来成功和玛丽父亲要乔治六个月时间弄到五万美元之间格格不入的对话；第三部分“场景：艺术家工作室”先展示了乔治和少年好友约翰之间的对话，对话中约翰承诺六个月内可以帮乔治弄到五万美元，然后叙述约翰毁坏自由女神像并将其拖走；第四部分“场景：艺术家工作室”展现了乔治和几位不请自来给他送财物之人的对话以及玛丽父亲允许婚事后玛丽和乔治之间的对话；第五部分“场景：罗马一家咖啡馆”转引《罗马奇闻》的报道，报道说在乔治名下的一块地里挖出了公元前三世纪的残缺的维纳斯雕像，政府付给乔治五百万法郎后将雕像运往朱庇特神庙珍藏；第六部分“场景：十年后，朱庇特神庙”展示了玛丽和乔治关于朱庇特神庙雕像的对话，乔治在对话中感谢约翰成全了自己。小说的讽刺寓意很明显。换个角度看，每个场景展示的人物，都从自己的视角来处理乔治的爱情和雕像之间的关系。准戏剧体保证了每个部分都能将视角保持在对话人之间，对话的内容因而也体现出不同人物对待婚姻和艺术的伦理姿态。
综上所述，中西小说叙述者的意图伦理可以通过小说命名、章节编排、叙述者选择全知视角或人物视角等方面进行比较：就小说命名而言，前者在命名中往往带有补史意图或伦理说教色彩，后者的命名主要体现为中性概括或个性化的伦理倾向；就章节编排而言，前者通过章回体的回目对相关内容进行道德评判，后者往往就内容来随机进行章节编排，少有道德评判；就全知视角而言，前者主要是史官式全知视角和说书型全知视角，方便叙述者以传统伦理规范来引导叙事，后者的全知视角没有史官式或说书型的限制，方便叙述者表达自己的伦理立场；就人物视角而言，人物视角伴随着伦理个性，前者的伦理个性最终折射出社会伦理规范，后者则是不同伦理个性的相互交锋。
