中国作家协会主管

“故宫跑”一词的发明，源于2015年故宫博物院展出《清明上河图》时观众百米冲刺般涌向展览的盛况。此后，“故宫跑”接力不断，掀起一场延烧全国的“文博热”。奔跑的剪影，直白地诉说着社会大众对传统文化的渴求与热情，而坐落于北京中轴线上的故宫博物院，自然是这场追逐中当之无愧的“C位偶像”。近年来，故宫博物院顺应时潮，一改皇家气派的高冷面目，主动重塑自身形象，积极融入大众生活。标志之一，便是《我在故宫修文物》（2016）《我在故宫六百年》（2020）两部纪录片的相继问世。这对“姊妹篇”分别是故宫建院90周年（2015）与紫禁城建成600年（2020）的献礼之作，制作精良，广受好评。如果说“重要的是讲述故事的年代”，那么在如此隆重的纪念时刻推出的两部纪录片，到底是如何选择叙事对象、表现方法的？毕竟围绕故宫早已形成了一座“文化记忆场”，可说的实在太多。由此，哪一部分被选择、被放大，便是值得玩味再三的地方。而最终形成的影像叙事，又与其所处的时代文化，所面对的社会大众搭建了怎样的关联呢？

解答这些问题，我们需要回到纪录片的细节之中。《我在故宫修文物》（以下简称“《修文物》”），乃是国内首部系统展现文物修复师及其修复技艺的纪录片，2016年1月7日由央视首播，但直到在B站播出后，才由年轻观众捧红；《我在故宫六百年》（以下简称“《六百年》”）则聚焦明清古建，亦即故宫最具特色的文物，从“丹宸永固”大展的展品、养心殿修缮以及岁修保养这三个角度切入，2020年12月31日由央视首播。两部纪录片不仅主题、形制相仿，在历史观与艺术手法上更是一脉相承，形成了一种相对稳定、典型的历史叙述范式。

最明显的，它们都延续了“我在故宫……”这样的第一人称句式作为标题。《修文物》的导演叶君曾介绍此名的灵感来源于童书《我的家在紫禁城》。名字的选定带有偶然性，但决定因素当然是整部片子的叙事姿态与旨归。“我在故宫”的意涵十分丰富，对《修文物》来说，“我在故宫”首先提示了片子的主角是文物修复师（或称“文物医生”）；对《六百年》来说，“我”其实是指向古建与一代代工匠彼此依存的共同体，这个共同体已存在六百年之久。这也使得，前者可以更明确地从不同工种的修复师的视点组织叙事，如导演叶君所说，他自觉以《水浒传》式的交叉叙事来结构全篇。各路“文物医生”施展绝技，文物最终重获新生，这一总体走向为繁多的细节赋予了秩序。相比之下，《六百年》便无法彻底地从“人”出发，也不是从具体的工种出发，因此在整体结构上更为松散，主题也更加抽象。但总体来看，第一人称的选择，体现了两部纪录片都高度重视人与历史的互动，并致力召唤观众的参与感、对话感。此前故宫题材的纪录片，诸如《紫禁城》（1985）、《故宫》（2005），无不是以帝王将相的宏大叙事作为主导。而《修文物》《六百年》则属于微叙事、平民叙事，讲述了许多为故宫工作的平凡劳动者的故事。“我”的修辞，意指每一个普通民众都有平等的机会体验、参与到宏大历史中去，而这也是文化民主化的必然结果。在互联网时代的大众传播中，这点尤其重要。

因此也就可以看到，两部纪录片中较少使用俯瞰镜头，反而增加了很多低视点的镜头。比如，增加来来往往的游客步履，显示故宫之于普通民众的开放性。同时也时有展现文物修复师日常生活情景的镜头，比如吸烟、养花、摸（真的）鱼、打杏等，被网友戏称为“内环田园生活”。人物间的对话，也非常真实平易，不乏吐槽玩笑之语，营造了极易代入的“氛围感”。这种叙事策略“自降姿态”，使得故宫不再是令人有压迫感的巨大存在，容易唤起观众的好感。不过，两部纪录片绝没有止步于“亲民”姿态，或只是一味增加日常化的内容。相反，它们难得的成功之处，恰恰是挖掘出了“日常”中的“神性”。

“神性”的镜头语言，正是对修复者面部与手部，以及对文物本身的大特写。《修文物》的海报便将此种立意表达得很显豁：一只劳作中的、历经了历史沧桑的手，占据了画面的绝大篇幅，而手腕部又叠加了故宫的形象，并附有两枚印章，分别是“故宫”与“圣手”。正是通过顶级工匠的“圣手”，文物与人，过去与现在，获得了跨越时空的对话机会，一种超越于时间之上的恒久意义由此诞生。在《六百年》的第三集，令人动容的一幕是，彩画专家乔建军在拿到奉先殿难得一见的彩画拓片后，激动地说道这是与顶级工匠对话的机会，眼中有光，甚至含泪。观众直言看见了热爱的模样，被某种神圣的情感所击中。

这样的镜头在两部纪录片中比比皆是。虽然在“日常性”的呈现里，这些文物专家看起来都是普通人，可一旦进入其专业领域，开始修复时，便散发出异于常人的光芒。青铜器、木器、漆器、瓷器、钟表、织绣、木建筑等等，不同的文物修复场景都被细致展现，包括利落严谨的动作、形态各异的工具、劳动时的声音与场景，所有细节都被包揽、放大。而文物修复师不仅有传统手艺人的一面，更凭借其对症下药的修复技艺，具备了“医生”的特质。枯木逢春，起死回生，施诸文物的“魔法”，令整个过程既惊心动魄，又胜券在握，既高度具体，又指向超越价值。脸部特写，则象征着一种高度专注、气定神闲的主体状态，在古与今、人与物的对话中，最没有表情的表情，反而蕴含了最多最高的意义。

鲍德里亚在分析古迹修复这一“新文化症候群”时指出：“在过去，老人是美的，因为他们‘比较接近神’，经验比较丰富。今天，技术专家的文明否定了老者的智慧，但它仍在古老事物之前称臣，而这些事物的唯一价值便在于它已被封牢且很确定。”回顾现代中国的历史，传统曾遭到激烈批判，并被放置在“传统/现代”的二元框架中审视。但在这两部纪录片中，传统技艺完全跳脱出这些复杂的讨论框架，仅仅凭借古老文明的神圣光芒引起后人的膜拜。由此，围绕故宫的历史叙述，就不必是近代以来的国难史，也不必是充斥着宫闱内幕的权谋史，更不必涉及进步与反动的性质之争。取而代之的，是纯粹且神圣的，围绕文物与技艺展开的文明史。历史的展开，就相当于技艺传承的历史。由此也就不难理解，两部纪录片为何会大量、反复涉及技艺传承的师徒制。《修文物》直接以一对对师徒作为叙述单位，而《六百年》则不断展现老工匠重返故宫指导工作，以及师傅授课的情景。也就是说，庞杂的历史，终于获得了确切实在的意涵——“朽木与新材，故人与新人，物与人的永恒接力”。

且不论价值判断，这样的历史叙述在今天是非常有效的。不少年轻学子看过纪录片后，对学习文物修复或到故宫工作深感兴趣，可见传播效果之深入人心。有意思的是，传统社会“士农工商”中地位并不高的“工”，在今天为何会有如此大的魅力？侯孝贤执导的纪录片《盛世里的工匠技艺》以台北故宫为拍摄对象，其中曾引用过列维·施特劳斯的一句话——“技艺，是人在宇宙中为自己找到的位置”，这对理解修复技艺的当代魅力很有帮助。如今大多数普通人都难逃“打工人”的命运，工作成为生活的主要组成部分，换句话说，人人皆工匠，那么能否找到工作的意义也就变得尤为重要，关乎安身立命。叶君曾谈及大众对于《修文物》的误解，指出片子的重心并非倡导工匠精神，而只是在探寻工作的意义。“修文物”的工作，同样费心费力、朝八晚五，大众沉浸其中，看到了超越凡俗之上的意义感，将个人短暂的生命投身于永恒不灭的伟大传统，无疑是最能抵抗无所不在的异化的最佳选项。许多观众看着一件件文物被修复，内心也随之平静，焦虑的情绪得到暂时疗愈，觉知到区别于日常生活世界的可能性。纪录片中不断穿插进来的故宫美景、宫猫，都一再地熨帖着观众的神经，令他们在这方古老而现代的时空中，相信意义的存在，并感受到精神的充实。文物崇拜、以文物与技艺为中心的文明史叙事，由此也构成了理解当代文化的重要症候。