中国作家协会主管

编者按

为更好发挥文艺评论的引导的作用，以优质的内容、新颖的表达方式和平台渠道，开发文艺评论工作“数字化”空间，“文艺报1949”微信公众号在2021年11月推出了原创文艺时评栏目“独角兽&金蔷薇”。该栏目针对文艺热点现象和文艺作品及时发声，倡导批评精神，强化褒贬甄别，通过讲真话、讲道理、有棱角、谈问题的专业且活泼的评论话语开展积极的讨论，以期促进文艺生态的健康发展。本版特选登“独角兽&金蔷薇”的部分文章。

观看之道：谁定义了我们的审美文化？

蒋成浩

2021年11月，河南卫视与B站联合制作了一档舞蹈类综艺节目《舞千年》，陆续推出了《相和歌》《孔子》《火》《扶摇直上》《关公》等舞蹈节目，凭借精良的制作与创新的形式，一时备受好评。河南卫视近年来深耕传统文化，依托现代互联网媒介，营造了具有中国元素的“古风”审美文化。与此同时，另一起“文化事件”却在网上引起轩然大波。迪奥公司在上海举办了《迪奥与艺术》的展览，摄影家陈漫的《傲慢的矜持》成为争议的焦点。照片中一位女模特戴着清朝头饰，头发油腻，妆容暗黑，手指戴着慈禧式的长护甲，这幅作品迎合了西方中心观视角下对中国女性的刻板印象，因而引起网友的不满。两起文化事件，影响截然相反。在看与被看、凝视与被凝视之间，是什么力量定义了我们的审美文化？

“审美文化”是1980年代以来引进的美学与文化研究中的概念，简言之，它是一种特殊的文化形态，反映着日常生活领域审美与文化消费之间的互渗状况。文化是社会发展的产物，因此，审美文化的建构、流变往往与社会格局的变动相关，它是多重合力作用的结果。近代以来中国的审美文化经历了四个重要的阶段，表现为四个历史节点，分别是鸦片战争、五四运动、1949年新中国成立、改革开放，每个阶段的审美文化形态都具有鲜明的时代标识。

关于审美文化的定义权，一言以蔽之，就是指是谁决定性地界定了审美文化的性质、主导了审美文化的标准和方向，这个问题必须放入历史与当下的坐标中考量。1840年鸦片战争以后，清王朝再也无法继续天朝上国的迷梦，中国被迫打开门户，五口通商。在中西对峙的政治格局中，西学日炽，西方文化源源不断地随列强入侵与国内洋务运动而流入中国。1884年，上海《点石斋画报》创刊，吴友如担任绘画主力，发行甚广，在上海报界影响很大。《点石斋画报》是中西文化交汇互通的缩影，西方社会的日常生活与文化场景不再只是书中的文字叙述，而转化为直观的视觉呈现：如对西方“热气球”实验、摩天大楼、消火队的“西洋镜”报道，在当时可谓大开眼界。辛亥革命后中华民国成立，以西方民主与科学为旗帜的新文化运动兴起，在五四运动的推动下，造成了持续且深入的社会及审美文化的影响。

商业资本是形塑审美文化的重要因素，鸦片战争以后，上海成为中西文化碰撞、融合的舞台。商业与贸易的繁荣加速了现代都市空间的形成，西方审美文化也成为市民文化生活的主导话语形态。上海摩登的现代生活表征为林立的西式建筑、霓虹闪烁的咖啡馆与酒吧、便捷的无轨电车、竞技的跑马场、浪漫的都市公园，资本市场左右着市民与知识阶层的日常生活。晚清到中华民国，中国的审美文化呈现出传统审美式微、西式审美逐渐成为精英文化的趋势。但也应该看到，审美文化是复杂力量作用的结果，对于不同社会群体，审美文化的表征是迥异的。

政治与意识形态的引导是造就审美文化的关键力量，1949年新中国成立后，在社会主义初级建设阶段，政治、经济、文化呈现出一体化的趋势，审美文化也趋向于单一。民众日常生活的衣食住行及娱乐各方面，都具有高度的意识形态性。1980年代以来，随着改革开放与市场化经济的确立，中国走上了经济腾飞的道路，物质财富急速聚集，社会文化也开始走向多元化。一方面，中国走向市场化与全球化的过程中，审美文化也形成了新的形态：内与外的联动，中与西的融合建构起一幅多彩的文化图景。另一方面，文化的交流与融合始终都是不断博弈的过程，审美文化的定义权也渗透着各种权力的较量。

如何走出西方中心观与西方文化霸权对中国文化的“他者”定义，并在开放多元的格局中树立中国文化的主体性，创造具有深刻普世性的文化形态，是当代中国审美文化问题的关键所在。在全球化趋势日益加深的当今社会，“现代性”不言自明地成为审美文化的标准，它表征在审美文化的民主化、大众化、多元化、消费性等诸多方面。

布莱希特曾说过：“越是司空见惯的东西，人们越对它缺乏思考。”应该看到，审美文化的定义权交织着权力之间的博弈，更受限于资本与意识形态的引导。审美文化是社会与文化链条中的特殊形态，它是多重合力作用的结果。在消费主义语境下，我们进入了文化批量生产与机械复制的时代，审美文化也早已被纳入生产与消费的环节，具有符号化、狂欢化的特征。面对审美文化的芜杂面貌，我们必须保持批判性的审慎态度，适时适度地对文化资本进行弹性调控，在开放、多元、宽容的格局中形塑属于中国的“现代性”审美文化。

（作者系南京大学中国新文学研究中心博士生，研究方向为中国现代作家思想史、当代审美文化）

脱口秀，当代生活叙事诗

宗 城

短短几年，脱口秀从小众文化形式，转变为当代中国的流行文化之一，它如今被人熟知是因为《吐槽大会》《脱口秀大会》的播出，以及像李诞、王建国、周奇墨、杨笠等脱口秀演员的“出圈”段子。但早在20年前，脱口秀在中国就已经出现。

脱口秀（talk show）有广义和狭义之分。狭义的脱口秀，也就是《脱口秀大会》所呈现的，准确来说叫单口喜剧（Standup comedy），这种喜剧形式在欧美早已有之，它在中国可以追溯到世纪之初的“海派清口”，包括中国香港的“栋笃笑”节目。广义的脱口秀则包括了访谈、唠嗑、线上评论等语言类形式。在1992年，上海电视台就曾推出《东方直播室》。在1996年，央视推出了电视谈话节目《实话实说》。此后，无论是凤凰卫视推出的《锵锵三人行》，还是央视的《对话》《今晚》，走的都是新闻热点＋嘉宾对话的形式。它们本质上是新闻访谈节目的变体，还不是单口喜剧。

要说到中国的单口喜剧，李伯清、黄西和王自健是不能不提的人物。早在1990年代，李伯清就是川渝地区的本土脱口秀之王。他借鉴评书，用接地气的方式说出本地人的烦恼，他在川渝地区很火，但受制于方言，没能在全国流行。

千禧年后，黄西一度是国际上最有影响力的中国脱口秀演员。作为第一位打入美国主流脱口秀的华人，他曾在美国白宫记者年会上表演脱口秀，成为华人脱口秀的经典记忆，他也曾参加《与大卫·莱特曼共度夜晚》，用段子呈现中美文化差异。在国内，王自健的《今晚80后》是“海派清口”的代表，那时候李诞、王建国还在做着幕后写剧本这样籍籍无名的事，当时谁能想到，正是这几个人日后走到台前，把中国脱口秀从小众文化发展为产业。

由此可见，在脱口秀成为大众现象之前，它就已经潜流在中国近30年，但真正使得脱口秀走红，不再只是一种小众文化的，还要归因于“笑果文化”“单立人”和一众脱口秀演员合力打造的产业生态圈。在这一时期，脱口秀不再是以单个明星、单个节目的形式出现，而是打通了线上和线下、明星和大众，主打“明星自嘲”的《吐槽大会》、推出优秀脱口秀演员的《脱口秀大会》、线下开放麦和脱口秀巡演，以及由此衍生出的综艺、播客、图书等传播形式，李诞等人的脱口秀未必比前辈精进，但他们确实是在用产业的逻辑做事，有意识地打造一个可持续的生态圈，正是这一铺垫为脱口秀走向大众化提供了人才基础。

所以观众会看到，脱口秀演员的更新迭代非常快，第一季《脱口秀大会》冠军庞博已经成了“老人”，杨笠风头未过，徐志胜、何广智、鸟鸟、邱瑞等新人就已横空出世。当脱口秀还未崛起时，呼兰等人的线下活动门票并不抢手，但如今，头部脱口秀演员的巡演一票难求，曾经被主流文化忽视的脱口秀，正以迅猛的态势席卷人们的生活，尤其是在北上广深等一线城市，脱口秀正在成为当代都市青年的娱乐方式。

脱口秀为什么这么火？是什么吸引了青年人观看脱口秀？或许，脱口秀最大的魅力正在于它道出了当代生活的痛点，它用轻松搞笑的方式来帮助观众进行“心灵按摩”。对于一周劳碌、下班后渴望解压的都市人来说，脱口秀就跟抖音短视频、爆米花喜剧电影、类型化爽剧一样，成为重要的消遣方式。

吐槽是一门艺术，笑声是减压的方式，许多都市人需要有人替他们说出心中所想，吐槽日常生活的种种见闻。从职场经历，到合租生活，再到性别议题，脱口秀的魅力恰恰在于它在替观众说话，它用一种笑的方式诉说生活的不易。

高级的脱口秀是当代生活的叙事诗，这个行业一开始可能被轻视，但现在它发展了、产业化了，它的新人更新迭代非常快，过去投身文学、音乐、影视行业的人，如今已经分流到了脱口秀。一个行业的潜力在于人才的储备，脱口秀击中了城市人的情绪，它有源源不断的人才更新，所以脱口秀的大众化就只是时间问题。

当代的流行艺术，总是以轻的形式表现重。脱口秀恰恰是今天轻的文学，它比小说轻便，比短视频、网络段子又更有结构，它在不同媒介中找到一个平衡点，这个平衡点就是——迎合大众，但不彻底媚俗。尝试深刻，但以轻的方式呈现。或许，脱口秀正在改变言论的传播方式，它未来的发展值得我们继续留心。无怪乎《挥之不去的流行》的作者贝迪丝·白瑞感慨：“在过去的十几年里，有两种事物已经改变了我们传播的方式——计算机和脱口秀。”

（作者系青年小说家、自由撰稿人）

“造梗时代”的语言匮乏症

王婧怡

你是否也曾经刷到微博的一段文字，凝视良久，对着一连串字母，却也猜不出究竟是什么汉字缩写拼音字母；不一会儿，你在短视频中，看着主角呐喊着“奥里给”，又疑惑那个好吃的饼干什么时候改名了吗？又或者，半天没有在互联网上冲浪的你，突然发现大家正在热烈创作“凡尔赛文学”“废话文学”以及“咯噔文学”。在今天，网络社会媒体仿佛进入了一个“造梗时代”，半天不刷社交媒体，就像是上数学课时不小心把笔掉了，弯下身捡起笔之后就听不懂大家在说些什么了。层出不穷的流行语和“梗文化”，令人应接不暇，这些二次元的语言表达已然融入三次元的现实生活，现代人的语言文字表达能力正在被重新塑造，而这些网络流行语和梗文化便是这个时代的文化征候。

在网络上，年轻人每天都在创造新的流行语，随着人们的表达方式日趋多元化，一个突出的现象就是对于文字表达的极端经济性追求，网络交流中常常以表情包替代文字的输出，而语言缩略语从“不明觉厉”“人艰不拆”这样的类四字词语，演变为大量的拼音缩写，诸如“YYDS”“XSWL”，网络的便利使得当代人的惰性不只是提笔忘字，甚至已经在日常表达中不再遵从基本的文字使用规范，以至于在书面表达上更是难以文从字顺，这种语言惰性是视觉文化蓬勃发展的副作用。

20世纪初，瑞士语言学家索绪尔提出，将语言视为一套符号系统，语言是社会的、同质的、约定俗成的；而言语是个人的、暂时的。语言的存在在于能指和所指的联结，能指就是音响形象，所指就是概念，二者之间存在任意的二元对立关系。在索绪尔看来，语言是人们约定俗成的一种社会制度，而人们选择音响形象（字词）而不是视觉形象（手势）来作为语言的工具是任意的。在这个意义上，网络技术的发展使得人们的语言表达越来越开放，然而一个吊诡的现象在于——当代年轻人每天在网络上创造无数的“梗”和千奇百怪的表达方式，同时却在现实生活中逐渐丧失基本的语言表达能力，正如那句经典的“废话文学”——“说了又好像没说”，今天人们的语言表达似乎都陷入了这种模糊不清的尴尬境地。令人眼花缭乱的梗背后却是空洞而无实质的内容空壳。

法国哲学家拉康在索绪尔语言学的基础上，将弗洛伊德的精神分析理论与语言符号相结合，提出主体的言说行为无时无刻不在透露着言说主体无意识的欲望与想法，而说话行为本身既掩盖本我的欲望，又透露着主体真实的欲望。拉康意义上的“能指”不再是单纯的音响形象（字词），而是主体不断涌现的欲望。而欲望来自匮乏，匮乏就在于符号所指的缺席。主体只能不断地从一个能指追逐至下一个能指，在能指链上没有尽头地无限延展。在今天的网络世界，当代年轻人不断创造新的流行语，却无法说清自己想要表达什么，看似繁复的梗文化恰恰表征了当代年轻人现实精神世界的匮乏。

另一方面，因为网络强大的传播能力，年轻人总是汲汲于发表彰显个性的言辞，然而，无论是视频内容还是成篇文章，今天互联网的表达趋于模板化、同质化，对于新鲜流行语的创新速度也使得语言流于表面，所谓的“知乎体”“豆瓣体”何尝不是这个时代的网络八股文呢？通过小程序，就能生成一段互联网黑话、控评文案或者emo语录，这些网络梗文化也正在形成固化的定式。因此今天我们仍然需要语言的美感，需要语言来传达我们的所思所想，真正的文学应该是能够激发我们的感受力和想象力的，我们应该回到自己活生生的生活当中，追求具有鲜活感受的文字，唤醒我们感知生活、感受世界的本能。

一个有意思的现象是，今天有很多网络流行语都是肇始于亚文化圈，网络强大的传播能力将这些词汇从一小部分受众扩散至整个社交网络。越来越多诸如“破防”“墙头”“本命”“绝绝子”这样的网络黑话出现时，我们反过来也发现了在网络世界的各个角落，有饭圈、二次元圈、游戏电竞圈等等不同的圈层文化。今天的“黑话”不再以排他性为原则，更多的只是因为我们身处不同的信息茧房而导致信息不共通。在这个意义上，网络是形成可以相互商讨、不断交流的公共舆论空间。

互联网最大的魅力就在于时空的折叠压缩，缩短了物理距离，为身处不同地区的人们创造交流的机会，享受与不同群体相遇的美妙体验。正如美国实用主义哲学家皮尔斯所说，所有的思想都是借助符号来表达，“符号是一个携带着心灵解释项的再现体”，符号的本质功能在于使得低效率的意指关系变得有效，语言符号应该是传达所思所想的中介。符号处于无节制的生成过程，因为对指称对象的不同阐释使得解释项不停变成新的符号，如此延绵以至无穷，但是符号的指称对象是动态实体，其意义处于不断的发展积累之中，不断深入的同时保持生成的开放性。语言的运用就是这样一个动态过程，是一个社会内部相互协商的过程。今天我们仍然需要语言首先是用于沟通交流的，即便是在网络空间之中。只要保持沟通交流，语言必然永远处于商讨的过程与生成的流变之中。

诚然，流行语能够为大众所接受并广为传播，也正是切中大部分年轻人的情感共鸣。移动互联网的普及使得网络世界成为一个低门槛的舆论空间，似乎人人都可以说上一嘴。对于大部分人来说，网络的虚拟世界是现实的避难所，在网络世界发言常常不再认真斟酌，加之面对面交流语境的缺失，人们常常只是以一己之立场片面地判断他人之立场，从而情绪宣泄取代了基本的沟通。在这种氛围中，个体易于盲从，被他者的欲望和表达所裹挟。今天，我们需要什么样的语言？或者这个问题背后潜藏着更深层次的问题：无论是网络世界还是现实生活，我们都亟须更加良性的交流环境。我们应该重新思考当代人如何更真诚而无负担地面对他者和自己。在戏谑与自嘲之后，我们是否还能回归自我，严肃思考并真诚地说话。

（作者系中山大学文艺学硕士，关注美学理论和文化研究）

“元宇宙”，谁的乌托邦？

耿希文

“元宇宙”（metaverse）一词最早出现在美国科幻作家尼尔·斯蒂芬森（Neal Stephenson）出版于1992年的科幻小说《雪崩》中，用于描述一个平行于现实世界的虚拟实境。这一概念本来并不时新，但却在2021年底随着扎克伯格的“Meta Platforms”和微软的“Mesh”相继推出以及Roblox的“元宇宙第一股”在纽交所上市而从概念世界中被释放，并在物质世界获得具身：即依托VR、AR、MR等数字技术，在现实宇宙之外制造出一个虚拟宇宙。

基于这一事件，众声喧哗的讨论中涌现出了两大阵营，其所主张的进路分别是虚拟实境的全力建设和奔向星际的“星辰大海”——刘慈欣是前者的激烈批判者，也是后者的忠实拥护者。然而，不论对“元宇宙”的鼓吹或批评出于何种立场，这些话语具有两个共同之处：其一，默认“元宇宙”的前提是现实世界与虚拟世界的二分，批判者认为“元宇宙”会侵蚀现实世界，而拥护者认为其蕴含着弥合二分的伟大潜力；其二，两方均承认“元宇宙”是一个尚在描述中的概念，其内涵、外延均不明晰，因此“元宇宙”之名并不等于其所引起的事件和讨论。而因为目前的技术水平还远未到抉择“虚拟实境”或“星辰大海”的程度，从社会建构论的角度去分析“元宇宙”概念背后的话语博弈及其目的恐怕是使“元宇宙”跃出资本裹挟和科学幻想的一个有效思路。

围绕“元宇宙”的话语风暴尚未止息，且大有愈演愈烈之势，似乎向人们呈现了一个为资本所许诺的未来。滚滚而来的拥护或批判“元宇宙”的声音恐怕恰恰印证了本雅明的谶语——“这场风暴就是我们所称的进步”。然而，以“元宇宙”为基础的一系列话语操演（performativity）及资本实践终究落在了阿多诺和霍克海默批判理论的延长线上——“元宇宙”是文化工业，并且只能是文化工业，而不会是未来的乌托邦。一方面，“元宇宙”不是由大众所生产的，更不是为大众所生产的；另一方面，“元宇宙”的热潮也不是自主出现的，恰恰相反，大众的反应早已为资本所精准预期并巧妙引导——热烈讨论之后旋即到来的消费行为便是明证。

因为话语具有操演性，对“元宇宙”的全力鼓吹或一味反对均有剥夺人们自主判断的危险，并使资本裹挟的“元宇宙”的内涵先于技术而被确定于观念世界之中，而观念则会反过来指导现实世界中数字技术的未来方向——一个资本所描绘的乌托邦。这个意义上，试图对“元宇宙”进行描述并做出价值判断的话语正在失去批判的力量，而为资本所裹挟的“元宇宙”话语一开始就隐含着不平等的权力结构及社会后果——大众永远走不出资本的迷宫，更为丰富的感官体验需要以缚得更紧的绳索为代价。

（作者系中山大学中文系（珠海）硕士，研究方向为概念史）