中国作家协会主管

与人的肉身和思想一样，建筑也是“不自由的”，但重要的在于“建筑要有雄心探索世界和人心的模式”——病中的世界级建筑宗师安藤先生，在远道而来的中国建筑师庄润生面前，云淡风轻地描述当年身处生死边界的感受，由此引出对于建筑之意义的思考所得。他仿佛早已看穿这位年轻同行心中郁结所在，用自己的方式开导对方：生死、爱恨本是一体，就像建筑中的光与暗，我们唯一可做的就是通过建筑显示生的光辉、表达对人间的爱。

现身长篇小说《镜中》（《当代》2022年第2期）的这位安藤先生，与现实中的日本建筑大师安藤忠雄同名，经历与理念也有重合之处，稍具阅读经验的读者，不难想到，这其实是当代小说家惯用的手法，让真实人物的镜像在作品中扮演某种功能性的角色。据说，在国际建筑学界，安藤忠雄最令人称道的便是善用空间与光影的魔法，让空虚与盈满、开放与围蔽、柔和与坚硬、光亮与黑暗等相互冲突的元素互照共生，例如他的代表作“光之教堂”，在建筑立面留下十字形开口，“光十字架”被暗影衬托产生撼动人心的效果。《镜中》虚构的中国建筑师庄润生亦是这位大师的追随者，并用自己的建筑作品向安藤忠雄的“本福寺水御堂”致敬，同样将禅院设计在莲花池下方，“光线从头顶的玻璃水池投射进来，投影在禅室的地面上，构成一朵一朵莲花的影子”，润生的作品因此也被国际建筑专业杂志誉为地下之“阴”和光线之“阳”的完美结合。润生如此痴迷建筑之道，甚至以此来描述自己的处境和命运。小说开篇，他突然得到家人遭遇车祸的噩耗，慌忙赶去医院的途中，脑中一片空白，眼前的一切幻化为黑暗的隧道，感觉像“穿行在自己设计的充满谜语的建筑里：光线就在远处，人们不知道光线下最终会呈现怎样的谜底”。

“黑暗叙事中的光亮”，是艾伟1999年一篇创作谈的标题。他形容当自己找到《乡村电影》这部小说的结尾方式时，“有种通体透亮的感觉”，“我感到在暴力、欲望、强权等之上存在着生命更高的法则：同情和怜悯。我相信，这是黑暗叙事的最终方向。就像隧道尽头刺眼的光亮。”二十多年后的小说《镜中》，按照他自己的说法，也是一个关于“慈悲、爱以及宽恕”等更高生命法则的故事。儿女在车祸中罹难，妻子易蓉在自责和绝望中自戕后，润生愕然发觉罪孽深重的自己才是“所有不幸的源头”。润生和小说中另外两位主要人物，他的秘密情人子珊、事业伙伴世平，不得不在原本“热烈且充满生机的世界”变为废墟之后，带着各自的伤痛、仇恨与负罪感，穿过蛛网般交错的黑暗隧道，寻找光亮可抵达之处，重新安放残损的心灵。

《镜中》是艾伟继《越野赛跑》《爱人同志》《爱人有罪》《风和日丽》《南方》《盛夏》之后的第七部长篇小说，其中依然贯穿他钟情的创作母题：罪感、绝境与救赎。这位“60后新生代”中的代表性作家，一直执着于“心灵问题”的勘测。若要谈论这部新作与其过往作品的联系与新变，或许可从“建筑”这一角度切入。《镜中》包含了大量与建筑有关的情节，这不仅仅因为主人公润生的职业被设定为建筑师，小说中那些关于建筑美学的专业探讨，也绝非游离于情节主线之外的元素。艾伟充分展示小说家的艺术雄心和造型能力，将这部作品本身设计成了一座结构精致又复杂的建筑物。

《镜中》这部二十余万字的长篇小说分成四个部分，故事也分别发生在四个国家，润生、易蓉、子珊、世平等四位主要人物的步履，则将空间本身也变为叙事进程中有机的组成元素。第一部分除铺陈人物之间纠缠不清的关系外，还以浓丽的笔墨书写了易蓉结束生命前打开记忆之闸的回望。她的决然也在另外三人的心灵深处投下难以走出的阴影，余下三部分便围绕他们各自漫长而艰辛的救赎之旅写起：润生在隐秘“召唤”的驱使下远赴边地、跨越国境，卷入缅甸政府军和果敢同盟军的战局，被抓进缅北监狱；出走美国纽约的子珊，尝试开启新生活的半途中，收到易蓉死前设定为一年后发送的邮件；心中藏着深重愧疚感的世平，下定决心要在陪同刚被解救的润生前往日本，完成委托设计项目的前期工作后，结束自己的使命。匠心独具的布局产生了一种结构上的整饬之美，同时也让叙事从情感纠葛这一看似狭窄的切口深入下去，延展至阔大丰赡的空间，赋予个体的苦痛更具普遍意义的悲剧感。

不止如此，小说中还充满了意味深长的对称与呼应关系：润生、易蓉夫妇在日本度蜜月时曾突遇地震，润生将这次有惊无险的经历视为二人“相依为命、相濡以沫的隐喻”；多年后他再次来到日本，又在一个刻骨铭心的地震之夜中幸存下来。他经历的两次地震，前一次在广岛，后一次在长崎，两座城市都曾被原子弹爆炸摧毁，广岛之旅激发出他对“废墟”的审美偏好，驱动他在刚刚经历亲人惨祸带来的“精神地震”后，接下“原爆”罹难者后裔山口洋子设计道场的委托；当历尽劫波的他来到长崎实地勘察，突然获得灵感，在道场设计方案中融入了自己在生命至暗时刻的体验。“地震”与“废墟”、“幸存”与“建造”，这几对词语里仿佛隐藏了润生命运的密码，互为镜像，又如彼此连通的秘道。

这部小说取名为《镜中》，在我看来，应当也与这重叠交错的对称、呼应有关——以山口洋子的伤痛记忆为镜，主人公照见了自己的家庭悲剧；以缅北监狱里因战火成为孤儿的彭小男为镜，润生照见了内心燃起的复仇之火；以润生动画草稿里的蚂蚁为镜，子珊读懂了两人共同的软弱与悲伤；而润生与世平，这对长相神似、气质不同的“兄弟”，则从对方的脸上辨认出自己的投影——世平“不断回忆和目睹润生已经和正在经受的磨难”，想要“重新体验润生受过的罪”；润生突然想到，也许世平受到的磨难不会比自己少，“心里涌出一种令他奇怪的柔软的情感，那一刻他意识到，他们“在共同承担同一件事，承担相同的痛苦”。在长崎的海边，那“奇怪的柔软的情感”让润生放下了瞄向世平的复仇之枪，此刻，“一道光进入他的脑中”，“他看到万物在这道光里显现”，一个前所未有的建筑造型在脑海中涌现出来，他战栗着意识到，这是他和世平，和世间同样承受过悲苦、经历过绝境、在生与死的边界挣扎过、被爱与恨的火焰灼烧过的芸芸众生共同完成的作品。

在写到海边这惊心动魄一幕之前，小说中有个看似闲笔的细节，润生来到长崎后特意去了远藤周作文学馆。这其实呼应着小说的“叙事之镜”外作者本人的真实经历。2016年春，艾伟曾参观远藤周作文学馆，后来还阅读了他的代表作《沉默》。2020年发表的《中国经验及其精神性》一文，谈及中国世俗小说传统“虽然有效容纳了中国人的人生经验”，但“很难找到西方小说中人的‘两难选择’‘灵魂的挣扎’等等这样对人的精神性想象”，“如何既能在文本中充分容纳中国经验，又和西方关于人的精神性想象和理解接通，在我们的写作中可能依旧是个难题”，接下来便援引远藤周作的《沉默》为例——作者进入两个西方人的内心世界书写精神之战，展现了坚韧和软弱、勇气以及溃败，却始终无法进入日本信众的内心世界。“我猜测，远藤周作一定碰到了我前面所说的那个难题”——“那个难题”，其实他过去十多年来曾多次在文章或讲演中提到，有时也将其称为“我们这个时代”写作者的“精神疑难”：“我们”能把欲望和权力、丑恶和庸常写得活灵活现，但缺少一种有效的话语系统或精神资源，令人信服地叙述善好、勇气、宽恕和慈悲，“我们无法庄严，无法宏阔，无法秩序井然”（参见《对当前长篇小说创作的反思》《关于小说的几点想法》《中国当下的精神疑难》等文），找到一种“属于中国人的内心语言”，“有效地、有信服力地打开中国人的精神世界并找到中国人的‘灵魂’”，这是艾伟自上世纪九十年代进入文坛以来，经过反复试炼、逐渐清晰起来的探索方向。《镜中》这部小说自然体现了他最新阶段的思考，与过去作品不同的是，革命、历史、暴力、欲望等叙事元素和价值坐标明显被淡化，连核心情节的发生地都从以往的“永城”，移至杭州这一更具当下性甚至未来感的城市。

如果将视角从作家个人创作轨迹中拓展开来，还可以看到，对于上述“疑难”的思考与回应，对罪与罚、精神救赎等主题的探索，以及对超越日常经验之上的“灵魂之光”的捕捉和表现，也体现在许多与艾伟同代乃至更年轻的写作者的创作中，我们大致能总结出两种代表性的路径，一种借助历史、时代精神或天地洪荒等抽象力量，让日常经验“向上超越”，另一种则通过更具体的欲望、情绪、身体“向下超越”。艾伟的新长篇《镜中》似乎提供了另外一种可能，即通过小说自身复杂精巧的结构设计，让人物符合日常逻辑的情感、思考和行动相互呼应、相互支撑、相互激发，推动彼此来到超越日常之上的伦理和生命法则面前，由此为灵魂之光赋予具有“信服力”的形式。用艾伟自己过去的说法形容，这样的小说“从最普通的日常生活出发，但又具有飞离现实的能力，它自给自足，拥有意想不到的智慧。它最终又会回来，像一把刀子一样刺入现实或世界的心脏中”。

在此意义上，“建筑”之于《镜中》，已不只是情节元素与造型方式，更是一种小说的方法，作品中所投射的关乎小说本体的问题意识和人物的建筑实践与思辨，形成了一种互为镜像的关系。可能再没有哪种艺术形式像建筑这样，把物质性的材料与抽象性的形式有机结合为一体，让精神乃至灵魂得以具象化了。而以此方法进行的创作，也许就像安藤忠雄的“光之教堂”或者小说中庄润生设计的道场一样，需要我们沿着设计好的通道自行来到尽头处，需要我们在作品带来的体验中灌注自身的生命经验，让人与建筑、读者与叙事、镜中的世界与镜外的世界进行双向的对话，或如这部小说中所言，双向的教导。