中国作家协会主管

作为网络文学现场当之无愧的女主角，女性网络作家对媒介身份的定位却并非一以贯之。在期刊书本占优势的时代，她们讳言网络出身；当网改剧热播银屏时，她们退避在编剧名下；只有确信网络文学赢得媒介独立之后，她们才真正认可自身的网络属性。

一、借网出道的女作者

网络文学萌芽时期，屏幕阅读只是少数人的体验，但《告别薇安》《性感时代的小饭馆》之类大胆诱人的标题，安妮宝贝、水晶珠链等引人遐想的ID，却是当时媒体的热点。由于人们最初读到的大部分“网络文学”出自印刷媒介的转载集录，而女作者讲究的文字更容易通过编辑筛选，她们的作品也就有更大概率进入报刊，进入媒体报导和文学研究的视野，成为公众眼中网络文学的代表。有意思的是，虽然网络女作家曾被许多人看见，但她们谈论起网络时，态度却并不自若。身为早期网络文学的女主角，她们或是表现出凌驾其上的操控欲，或是表现出置身事外的疏离感，以戏谑或自闭应对有关网络的问询。

女性写作在我国兴起于20世纪90年代中叶，此前当代女作家们并未凸显性别叙事。而自陈染、林白等人开始，女性从未剖白的内心体验和“私人生活”转化为文学语言， “女性”标签态度分明地贴在了书籍封面上。新世纪初，某些晚生代女作家更加大胆，从性幻想到性实践，从引人窥探的私语到夸张物化的炫耀，旗帜鲜明地打起“身体写作”“欲望书写”的旗帜。原本退避在文字之后的写作者，在“美女作家”“身体写作”等噱头的促使下，借助“女性”前缀，一举成为书刊市场的宠儿。

互联网新媒体曾以挑战权威为特色，人们期待网络文学以先锋的表达手段和争议性话题，刷新以往对文学的认识。然而，早期网络上的文学写作却与期待相去甚远，比起同期在文学界大胆兴风作浪的女作家们，网络上崭露头角的女性写作者却显得保守而顺从，是乖巧的文学女青年模样。当时代表性网站“榕树下”的招牌作者安妮宝贝、尚爱兰，“网易”社区的黑可可等人，上网之前已是文化圈内人。她们虽然有的走都市时尚路线、有的偏纯文学选题，但文辞间流露着反复修改、精雕细琢的痕迹，即便以编辑眼光衡量，也是令人满意的。她们良好的传统文学教养、个性化的趣味选择以及当代都市青年的表现欲，完全满足人们对新媒体时代文学青年的好奇，人们期待这批来自新媒体的女作者为文学注入专属新媒体的色彩。然而，这些女作者自身却对网络并无热情，她们若即若离、游移不定的态度加剧了人们有关互联网身份飘忽不定的想象。

首届网络征文大赛小说组一等奖获得者尚爱兰，代表作是《性感时代的小饭馆》。小说题目中，食与色赫然在列，高度的辨识性和鲜明的记忆点不仅使之成为获奖文集的总标题，也被广泛引用，以概括网络文学的总体面貌。尽管标题耐人寻味，但小说内容却很沉闷，男主人公“耗子”、女主人公“女同事”和“同事的同事”，三个面目模糊的角色匆匆忙忙聊天、上网、一夜情，力图在短小篇幅内覆盖所有宣传点。角色放不开，作者也没说透，这篇当时的一流网络作品，其实完全无法与期刊中成熟的小说相提并论。然而，尚爱兰对于网络文学的贡献依然是巨大的。在传统文学经典的训练和对人情世故的细致观察之下，她开创了激发人们窥探欲的网络话术，可谓最早的“标题党”。她深谙大众心理，以天然的话题制造能力，成功从纸媒那里为网络文学赢得了版面、报导和受众。

不同于主动引起议论、制造宣传点的尚爱兰，另一位女作家安妮宝贝似乎羞于提及自己的网络身份。她在小说《告别薇安》序言里这样写道：“网上的朋友提议，也许可以一起合作写个剧本。是要关于网络的。就先写个故事出来……对于我来说，我喜欢这个文字游戏。再想象如果是一部电影，可以在里面填充一些什么……”可见，这部出自网络并被誉为早期网络文学代表的作品，在作者本人心里，是“剧本”“故事”“文字游戏”“电影”……构思涉及多种媒体表现形式，却唯独没有网页呈现。2000年到2016年间，《告别薇安》先后印发文字版、漫画、套装、典藏等9个纸质版本。2014年，安妮宝贝更名“庆山”开启新的创作。在读者访谈中，她承认“安妮宝贝”已是自身褪不去的烙印，但却耐人寻味地将走红于网络的“安妮宝贝”与新的只用在书籍上的“庆山”并称为“笔名”[1]。

当时网上写作的人大多抱有比肩文学名家的梦想，但纸媒发表却并不容易，不得已退而寄身网络。因此，即便非常知名的网络作者，也会因出身新媒体而不自信。这种不自信在尚爱兰身上表现为游戏人间的精明，在安妮宝贝这里则是明珠暗投的不甘。由于网名类似“上海宝贝”，许多人将安妮宝贝与卫慧、棉棉并列。但实际上，“上海宝贝”赤裸裸地拥抱欲望，安妮宝贝却始终有种顾左右而言他的保留。她文字中少女般的矫情虽然独特却不够明艳，很难让大众也“像卫慧那样疯狂”。既然文辞抑郁又态度冷漠，这样的作品为何受到网络热捧？如果我们重回当时的社会语境便不难发现，安妮宝贝的成功不在文字，而在形象。在大众传媒的描述中，安妮宝贝身上打着“中国的村上春树”“海藻一样纠结的长发”“白色棉麻的裙子”等标签。她顾影自怜的背影不同于古典的温婉包容，也不同于前卫的性感热辣，而是“森女系”“小资范儿”的，这种独特的时尚气质堪与传统作家匹敌，也迎合都市女性对差异化性别形象的期待。从这里可以看出，如果说卫慧、棉棉们试图挑战主流秩序，安妮宝贝们却与她们形同而实异，巧妙地借助新媒体迎合了现实社会的女性想象。

印刷媒体的强势话语与新媒体写作者的自我规训，使得纸媒发表成为早期网络文学质量得到认可的标志。虽然印刷媒介过滤掉了部分鲜活的网络表达，但许多曾经的网页文字早已消失在岁月中，只有经历重重萃选后发表的作品才能够保留下来。我们今天能看到的早期网络作品也得益于印刷媒介，它们的面貌难免带有书本和报刊的特征。飘忽不定的网络女作者因新媒体的时尚感，曾深得出版市场宠爱；文字的精湛和对“达到发表标准”的追求，也使她们更容易进入印刷媒体。这样一批人物成为网络文学的代表，难免将网络写作导向印刷媒体的成规。但她们有趣却不挑衅的写作风格，成功消除了新媒体的陌生感，充当了印刷与网络两界媒体间文化形式沟通的桥梁。虽然她们未能刷新人们对文学写作的认识，对源自网络的媒介亲缘也始终抱有否认和犹疑，却凭借质量过硬的文字、争议性话题的制造能力以及自身形象的魅力，将公众的好奇心引向网络文学，以独特的小众趣味带动大众潮流。

二、隐匿网后的女作者

随着网络经济的波动和媒体热点的转移，以出版为目标的网络写作昙花一现便很快沉寂。若干年后，《蜗居》《失恋三十三天》《裸婚时代》《佳期如梦》等一批聚焦都市生活、反映社会问题的影视剧集中上映，并赢得了来自各方的赞誉。进出影院的人们不知道，这些当代生活题材剧，其实都是女性写、写女性的网络文学作品的改编。成功的改编不仅征服观众和投资人，也反映出与网络媒体相伴而来的新读写方式对女性写作的改造与促进。

爱情题材是网络文学改编剧的重点，2018年8月评出的“改革开放四十年中国十大优秀爱情电影”中，有三部源自网络。《山楂树之恋》（2010）首发北美论坛“文学城”，由女作家艾米根据朋友日记中一段守卫纯真的禁欲式爱情改写而成，被网民誉为“史上最干净的爱情小说”。《致我们终将逝去的青春》（2013）由辛夷坞《致我们终将腐朽的青春》改编，虽然打上初恋失踪、爱情背叛、闺蜜死亡等残酷青春必备的标签，但主人公直面人生的清醒却跳出了单纯的爱情格局。三部电影中，大丽花（鲍鲸鲸）的《小说，或是指南》的命运可谓一波三折。原作2009年以日记形式发表于豆瓣网，最初是为排遣抑郁的产物，却因网友一路鼓励而持续连载。由于话题新颖、表达幽默，小说很快出版成书，改编的电影《失恋三十三天》于2011年上映。故事以大龄恨嫁女的口吻讲述了一个“治愈系”的爱情故事，展现出北京都市风貌、新鲜职业选择，以及当代中国青年金钱观和爱情观的转变。影片以小博大在市场上获得高额票房，该片DVD光盘还在2014年被国家领导人作为国礼赠予阿根廷。

女性网络作家还同步记录当代青年生活，将合租、裸婚、校园霸凌、电子竞技等以往作品未予足够关注的新领域、新问题暴露出来，通过不夸耀也不批评的视角呈现给大众。2007年起，华裔女作家六六发表于论坛的《双面胶》《王贵与安娜》《蜗居》先后搬上电视屏幕，前两部对婆媳关系和家庭伦理问题展开讨论；最后一部《蜗居》则将目光从复杂的家庭成员投向城市里独自打拼的青年女性。当时正值我国房地产经济飞速发展的时期，对经济贫寒又不甘屈服命运的青年女性来说，蜗居带来的安全与满足足以令她们用自己仅有的资本，即美貌与青春献祭。看似单纯励志的主人公身上背负着物欲横流的都市里的金钱与情感、坚守与变通等难以明言的问题。紧跟其后的2011年，红袖网作者唐欣恬的《裸婚——80后的新结婚时代》改编为又一部热门电视连续剧。剧集将“80后”独生子女如何融入不同家庭文化的问题摆在公众面前。同样是狭小的居住空间，同样是年轻人的理想主义，《裸婚时代》里的小情侣尽管有彼此的真爱和长辈的帮扶，却依然无法让婚姻逃脱现实的碾压。2012年，改编自起点女生网作者文雨小说《请你原谅我》的电影《搜索》上映。身患绝症的叶蓝秋遭遇网络暴力和人肉搜索，通过对其在身体、精神和事业受到重重打击的情况下，一步步与世界告别的经历的书写，将背叛与误会、绝望与希望、媒体良知与职业操守等大众媒体时代特有的问题和可能造成的恶劣后果呈现出来。

以上热门的社会问题剧都改编自女性创作的网络小说，但奇怪的是，这些电影宣发和剧集报道中，只能看到女明星、女导演，却基本不会提及女性网络作者。网络文学改编剧集中上映时，其自身口碑正经历着从先锋革命到垃圾废话的强烈落差，行业收益虽然丰厚，却缺乏明确的前景。当时流行的男频作品已经能够仰仗网民订阅赢得收入；而女频作品篇幅短，在线稿费有限，媒介改编收入却十分丰厚。因此，对有些女作者来说，比起尚存争议的网络称号，她们更乐于以编剧或作家身份示人。如《杜拉拉升职记》的李可、《蜗居》的六六公开的身份都是作家、编剧，《裸婚时代》作者唐欣恬、《失恋三十三天》作者鲍鲸鲸在参与编剧时，甚至放弃网络ID改用真名。以上无不说明女性作者愿意隐匿自身的网络血缘，以配合成熟的影视媒介产业。

女性作者隐匿网络身份的过程中存在双向妥协。一方面，影视作品是小说、剧本、编导制作等团队综合产出、重重蜕变的结果。女明星的形象、大导演的光环、专业团队的导向等，远远超出网络作者个人能力，原作者难免被优势媒体团队所遮蔽。另一方面，网络文艺发展依然带有极大不确定性，未能给予作者足够自信，而影视改编却有固定的流程和保障。获得改编的网络作家乐于隐退幕后，借助女明星靓丽的形象和专业团队的塑造，将自身情感结构和生活痕迹以新的形式表现出来。

三、因网而强的女作者

当部分作者走向书本、部分作者隐身编剧的同时，还有一部分作者则感应到了“她时代”受众的需求，凭借网络媒体即时互动、直接沟通的优势，与角色一起强大，成为挣脱日常社会关系束缚、不在乎常规评价标准的“大女主”。

所谓“大女主”，即描写女性、突出女性、一切情节服务于女性，以女性为中心并明确面向女性受众的文艺作品类型。《裸婚时代》《蜗居》等虽以女性为主角，但意在通过女性切入社会问题，属于家庭伦理、都市情感剧；而同期的《杜拉拉升职记》则是“大女主”剧。荧屏上的《杜拉拉升职记》有电视和电影两个版本，集中上映于2010年4月。小说最初连载于论坛，描述外企前台杜拉拉一步步晋升为办事员、人事经理的过程，被看作白领升级操作手册，出版后也被列为职场财经类图书。然而，影视媒体的竞相再创作，却改变了网文的面貌，把原本职场打拼的网络杜拉拉变成立体光鲜的美女杜拉拉。电视剧《杜拉拉升职记》讲述争强好胜不服输的菜鸟新人变身记。为增进观众好感，剧集将复杂人物单纯化，弱化角色对人际关系的精明拉踩，将厉害的职场角色变成笨拙努力的小女生。女明星徐静蕾执导主演的电影版则彻底抛开职场，以外企、白领、办公室恋情等一系列标签放大杜拉拉相貌美丽、情场高手、事业强人等“大女主”光环。影片上映前，因邀请好莱坞知名造型师加盟而获得“年度电影风尚大奖”[2]，伴随角色身份转变而更换的47套服装，更让电影从职场指南变为职场着装指南，在都市女性中引发像杜拉拉一样穿搭的风潮。尽管书迷纷纷吐槽这 “完全成了徐静蕾自己的‘杜拉拉’……和爱情有关，让职场走开”[3]，但《杜拉拉升职记》的高额票房确实促成徐静蕾自身职业道路上的成功升级。《杜拉拉升职记》改编前后不同的侧重，体现出网络文学整体走向受到媒介势力和社会氛围的影响。在安妮宝贝时代，光环集中在作者自身的媒介形象上，作品主角是模糊暗淡的；在六六、唐欣恬等中期作家构思中，人物为情节服务，作者退避在编剧背后。创造杜拉拉的李可属于中期网络作者，所以，原版网络小说并不以人物为主，是一部职场指南。然而，影视改编却将角色与环境剥离，把杜拉拉身上的女性特点无限放大，使她成为都市文化消费新趋势、即“她时代”的集约化体现。

21世纪初，我国正式加入WTO组织，经济领域经历从生产型社会向消费型社会转变的巨大变革，大众文化领域则面临全球化思潮的猛烈冲击。“她时代”“她经济”[4]即这一时期特定氛围中，由时尚媒体引入大众文化领域的概念，指随着社会经济发展对女性消费者中心地位的凸显，商家以女性为目标对象，打造女性专属消费圈，从而带动产业格局的整体变化。“她时代”对女性决策和性别偏好的重视，从实物消费延伸到文化消费领域，并通过即时体现生活潮流的文艺作品反映出来。来自网络的职业女性杜拉拉成为影视屏幕上爱情事业一路通关的大女主，引发有购买力的都市青年女性关注，借助屏幕上大量植入广告和推广软文带动屏幕外的销售，就是“她时代”在文化领域中的表现。经济和思想独立的女性需要以自身性别身份为中心的文化产品，也将身为女性、了解女性、为女性写作的网络女作家视为知己和代言人。因此这一时期，能够充分把握读者兴趣，灵敏应对媒介热点，并对女性情感需求感同身受的女作家，得到了文化资本和读者、消费者群体的热情追捧。作为女性文化产品创意供给侧的源头，网络女作家的创作与网络媒体交互沟通模式紧密相关，网络身份显现出不可替代的优势，网络作品也成为大女主剧的主要来源。

同一时期内，文娱行业的“偶像—粉丝”模式得到发展，网络文学中女性网站、女性频道和女性向写作等，推动女作者稳固媒介阵地、突出性别差异，将自身私人欲望与角色的选择和命运绑定。这种自我意识的强化又将创作导向下一阶段，开启女强、女尊之类以女性为绝对权力掌控者，带有强烈幻想性质的网络女频特色题材。在穿越架空等手法的辅助下，以往作为妻子、女儿和恋人出现的女性，完全脱离男性社会秩序，成为主人、上司和强者，成为女性故事的发起者和中心，甚至通过“逆塑”等手法调转性别，将情感关系中的男性权力移植到女性角色上。女频中各式看似荒诞离奇的题材，以架空的历史语境和全新的世界设定，回应读者对社会身份和情感模式的大胆想象：女强文主角不花痴不恨嫁，全心全意搞事业，完全反转惯常对女性“恋爱脑”“家庭天使”的认识期待；女尊文则颠倒性别、藐视秩序，通过对“直男癌”模式的变形戏仿，构架新的世界权力体系。即便是在性别角色和身份与传统小说一般无二的言情文中，现言古言、甜宠虐恋、追妻多宝等诸多小类的划分，也展示出女性开掘新恋爱模式的个性自觉。

由此可见，伴随“她时代”的需求，网络现场女作者切实接受并拥抱媒介身份，以自身的情感期待和解压诉求唤起读者共鸣，为社会群体化认知之外的个体女性塑造角色。同时，在这些文类的主角身上，也体现出网络文学参与群体对女性主义认识的转变：女强文将女性从“屋子里的天使”形象中解放出来，放在以往男性主导的职业领域内，并让她们的事业表现强过男性，从而达到男女平权。女尊文反思自然性别差异之外的一切隐形权力机制，通过将性别逆转的角色安置在常规社会秩序中，让读者认识到所谓性别属性的荒诞。不难看出，女强文的平权想象，可以看作伍尔夫“莎士比亚的妹妹”在网络时代的舞台；而女尊文里性别颠倒的世界，则对波伏娃“第二性”浪潮进行了具象的回应。而更多女频作品则通过将公共意义上的“好女人”，变成随心所欲的个体女人甚至“坏女人”，体现出伊里格瑞主张的差异和分散的女性特点。网络角色变得更加自我和多元，女性网络写作从无差别取悦大众转向为以付费读者为中心的当代女性网民服务。

当然，从满足广大女性需求到迎合少数女性欲望，网上的女主角的转变并非一蹴而就。例如，同为女频知名作品，《步步惊心》与《甄嬛传》的女主角就大为不同。穿越文《步步惊心》的女主角深知身边人命运走向，情感受制于宿命；而发生在架空时代的宫斗文《后宫甄嬛传》中，角色行动则完全基于个人欲望。前者展现人面对不可逆转命运时委曲求全的普遍反应；后者则从自我出发，在爱与利益的纠葛中丝毫不肯退让隐忍。甄嬛因受冷落出轨、为保命带孕争宠、为情人报仇杀夫等一系列行动，完全不符合传统价值观。这个引人注目的“坏女人”甚至引发《人民日报》[5]《求是》[6]等刊两极化的评论。但需要注意的是，《甄嬛传》是一部现代女性写的幻想作品，它并非试图塑造让各个社会阶层都满意的女主角，而首先要让网络付费女读者满意。所以，甄嬛的爱与不爱、杀人陷害，都是现代青年女网民的集体想象：既然历史上掌握权力的男性能够妻妾成群、对女性生杀予夺，为何女性不能主动算计，施展相应手段反制反杀。从传统价值中难以辨认的坏，到网络时代女性想象中的腹黑暴力，网络文学女作者的“大女主”写作虽未赢得社会一致认可，却真实反映出网络读者群体对不公平待遇的想象性反叛。

从遭遇强行改造的杜拉拉，到万千宠爱集于一身的甄嬛，网络作品借助角色集中体现受众的欲望。同时，互联网通过将网络议题转变为创作素材，扩展了作家见识，进一步将媒介属性渗透到创作中。相比男性，女性社会活动空间更小，对人际关系和情感变化更敏感，网上的话题组织能力为她们提供了大量素材。在线联系更新了以往基于同学、职场有限人际关系的所见所得，将大量陌生人和世间百态带入都市女性两点一线的生活。她们在网上观察和记录的内容，多是青年女性对爱情的向往、对压力的“吐槽”、对性别不公的想象性叛逆，都不自觉成为一代人的心声。因此，其作品源自网络、发于网络，自然也确认自身身份的网络性。

媒介身份不仅关乎媒介，也源于社会整体文化环境，特别是市场化时代文化消费的选择与趋势。多种因素影响作家的自我评价，并在其写作计划和题材选择中体现。网络女作者笔下的大女主们各具特色，她们虽然未必深刻，却因真实暴露女性个体欲望而引发同龄人广泛共鸣。网络这一不可替代的资源，是女作者们自我意识强化并凸显的原因。 

四、与网相生的女作者

日渐多元的网络文化为每个人塑造了数码分身，虚拟形象成为个人不可或缺的一部分，上网从新潮个性转变为日常必备。网络文学作为新媒体创意链源头的独特地位得到文化管理层面的重视，相关政策法规的制定，为这一行业设定规范并提供保障。一系列措施将网络文学纳入规范化的职业体系轨道，它从最初的娱乐、副业和边缘行为，转变为亮眼的新媒体就业选择。这些与自身利益紧密相关的变化，对于网络写作者重新评价这一行业，定位自身媒介身份属性来说至关重要。

长期以来，媒介的争议地位是阻碍女作者确认自身网络亲缘的重要因素。曾经借助网络崭露头角的作者，将其当作通向印刷媒介的阶梯；曾经获得成功改编的作者，则乐得将网络当成开掘话题、编剧竞技的秀场。从最初犹疑不定地掩饰身份，到深藏不露地隐形操控，再到从网上吸取资源因网而强，她们对自身与媒介关系的认识、对以网络作为身份标签和职业选择的判断，均与媒介势力的变革息息相关。媒介环境关系到整个网络文学作者群体，但对女作者的影响尤甚。对女性来说，网络不仅是公众平台，也是带有鲜明性别特征和社交选择倾向的场所，其间的表达是情感和情绪的展现。只有在网络文化整体繁荣，且互联网地位在媒介序列中得到提升之后，她们才愿意真正接受这一媒体对个人形象的塑造和设计。网络文学行业的整体发展改变着人们的态度，吸引曾经游离的作者回归新媒体舞台；网络社交与都市生活的同源性为写作提供重要素材，成为作者不可或缺的资源。这些因素使得一度游离的网上女性写作者重新回归并融于网络，建立具备媒介优势的专属身份。

随着网络文学在当代文化中地位日渐提升，媒介融合力量推动部分曾离开网络的女作者重新回归，新派武侠代表作者沧月和步非烟的经历即如此。2001年，女大学生沧月在“榕树下”发表第一篇小说《星空战记》。当时，网站是风头正劲、稿费高昂的新媒体，沧月也一举成为包括榕树下、清韵书院、四月天和晋江文学城等在内几乎所有热门网站中炙手可热的名字，并在2002年出版了自己第一部长篇小说。然而，文学网站的风光很快不再，2003年起，沧月将主要创作平台从网络转向期刊。随后十年是沧月创作爆发期，不仅为《今古传奇》《科幻世界》等杂志持续供稿，还出版图书三十余部。媒介的转换没有影响沧月的创作步伐，还赋予她的写作一种不受束缚的想象手法，将传统武侠的功夫侠义与网络张扬恣肆的幻想和女性细腻情感的描摹融会贯通。尽管有些读者认为这种写作风格已经不能用“武侠”概括，也偏离了男性为主的阅读群体审美需求，但沧月却在跨界历练中显示出自身的独特性。当人们开始讨论日渐偏离快意恩仇的沧月作品与期刊武侠小说的差异时，阅读市场媒介势力再度发生变革。网络文学日益规范，作者收益级数增长，宽阔的新领域呼唤有能力、有人气的成熟作者。沧月不仅实现了武侠、言情等传统通俗题材与网络东方玄幻的结合，其“镜”系列的云荒和鲛人等玄幻设定，与同样起步于网络的江南、今何在等人的玄幻“九州”难分彼此。因此，即便她曾经离开网络，其作品依然有横跨两界媒体的风格，再度回归毫无障碍。2015年，沧月赢得“首届网络文学双年奖”，2020年又拿下“网络文学20年十大武侠作家”称号。沧月的创作始终并行于期刊和网站，因而也有在不同媒介间自由转换的资本。对她来说，媒介身份属性的认同与凸显，取决于时机与读者的偏好。与其相似，另一女性新派武侠作者步非烟也是在学生时代开始写武侠小说。虽然她早期作品主要发表在《今古传奇》《新武侠》等纸媒刊物，且很早就进入出版市场，但在很多人心目中她也是一名网络作者。这种印象来源于网络交流对当代作者读写活动的高度渗透。步非烟后期走上学术道路，以网络文学为代表的青年文化也成为学界重要课题，在其研究中曾多次结合自身经历谈论网络媒介对文学写作的影响。[7]

两位女作者年龄相似、创作历程相近，媒介身份的变迁也基本同步。她们均在学生时代参与网络写作，青春靓丽的形象和受人喜爱的新派武侠小说创作，为其在纸媒和网络两界打开了知名度。这一时期，她们的创作拥有双重媒介属性。网络出版热潮消退后，她们以杂志和出版为主要阵地，纸媒稳定的销量和有保障的收入，成为其持续创作的支撑力量。这一时期，她们不再强调网络身份，曾经的点击量退化为新书出版时锦上添花的话题。随着网络文学再次崛起，与之相关的新媒介产业链以强大的传播力和经济实力连缀起多种媒介文化形式，她们重新回归网络，确认并强调新媒体在自身写作生涯中的重要地位。

两位女作者的写作历程与网络媒介的交织往复并不令人意外。她们所擅长的武侠正是通俗文学的主要类别，而为网络文学真正赢得独立收益的也恰是通俗小说。考虑到这一点，二人上网、下网、回归网络的媒介经历，极具代表性地预示了网络文学的发展方向和主流形式。在她们刚刚开始写作时，网络宣传噱头虽然毁誉参半，但有效地聚集了公众注意力。特别是对于武侠之类面向大众的通俗文学作品来说，人气的高低、民间的口碑十分重要。网络论坛里，作者即时沟通读者，接受一线反馈和点评的互动，切近大众文化的本质。这一过程为年轻的武侠作者们提炼语言、设计情节、提升写作水平提供了有力帮助。因此，虽然网络写作一度式微，但网络文学在沧月们眼中却拥有独立价值。在以印刷文学经典为标杆的写作者看来，网络类似营销场域，纸媒发表才是归宿，因而，网络出身是羞于提及的，一旦跻身印刷品打造的纯文学世界后，便迅速与网络划清界限。而对沧月、步非烟来说，网络交流对写作的帮助与提升是切实可见的，纸媒与网络无法简单评判高低优劣，她们无需囿于单一媒介，而是可以跟随媒介转换而自由转场。

在网络文学领域内，创作者来自各行各业，也时刻关注媒介势力的消长。出版热潮带动一批网络作者向作家靠拢，影视改编机遇则带动擅长戏剧化表达的作者向编剧靠拢；当然，还有更多并无具体目的的写作者，联系起纸媒、电子屏幕和多样化的网络终端，以源源不断的内容填充层出不穷的各类新应用，并带动文化议题跨越媒介的边缘。

结 语

媒介是考察网络文学不可回避的话题。网络文学中代表性女作者入网、脱网、回归网络到与网相生，与其自身媒介身份的认知、定位和评价紧密相关。新媒体文化概念诞生的过程伴随着媒介势力的消长、经济文化格局的转变。当网络写作从论坛自发转向网站和手机终端的专业生产后，网络文学已不必再依附印刷或影视，而是真正获得了媒介独立。在线vip订阅和打榜、打赏等收益模式的明晰，网文故事到游戏、动漫、剧集的衍生创意链的完善，赋予媒介在网络写作中不可替代的价值。唯有此时，网络上的女作者曾经顾盼游移的目光，才真正聚焦网络，将自身与读者的情感，投射于作品人物中。网络使其丰满，新经济令其强大，不管是女性作者，还是作者创造的女性形象，最终才能成为新媒体时代当之无愧的大女主。

本文系国家社科基金重大项目“中国网络文学的文化传承与海外传播研究”（ 项目编号：21&ZD265），北京市教委重点项目“现实题材转向中的北京网络文学研究”（项目编号：SZ202210028103）阶段性成果。

注 释

[1] 刘雅麒：《安妮宝贝：我为什么改名“庆山”》，《北京青年报》2015年4月4日。参见 https://cul.qq.com/a/20150404/020974.htm。

[2]《〈杜拉拉升职记〉未完成后期就得奖，成中影开春大片》，https://ent.ifeng.com/movie/special/dulala/news/detail_2009_12/18/207167_0.shtml。

[3]第五铁峰：《徐静蕾自己的“杜拉拉”》，https://www.1905.com/news/20100330/338763.shtml。

[4] 盘和林、张小南：《从“她经济”到“她时代”》，《 文摘报 》2019年3月28日专题，https://epaper.gmw.cn/wzb/html/2019-03/28/nw.D110000wzb_20190328_2-02.htm。

[5] 陶东风：《比坏心理腐蚀社会道德》，《人民日报》2013年9月19日。

[6] 闫玉清：《〈甄嬛传〉为什么走红》，《求是》2014年第1期。

[7] 黄祎：《步非烟：在文学创作和文学研究的中间建立一堵看不见的墙》，《苏州教育学院学报》2020年第3期。参见https://new.qq.com/omn/20200731/20200731A0RRTU00.html 。