中国作家协会主管

《朔方》：最近十年，文学批评滑坡、批评家缺席的说法不绝于耳，一些所谓的文学评论沦为圈子里的文学表扬，看不到批评家对作品有建设性的意见，对作家未来的创作帮助甚微。那么，您如何看待作家与批评家的关系，或者，您认为理想中的文学批评应该有怎样的面貌？

傅逸尘：21世纪以来的中国文学批评始终没有建立起一个真正意义上的批评场域，自然影响“批评”理想的展开。最为普遍的情状就是一些批评自说自话，被批评者不屑，读者也不关注，有用处似乎只在学术研究的评价机制中彰显。很多时候不要说反批评乃至论争，连个商榷之类的应和之声都不多见。批评场域是在对话、讨论，甚至论争中构建起来的，真正意义上的批评也一定是在这样的场域里产生的。伟大的批评家一定是对过往批评的有意的“误读”，亦即颠覆，才会有属于他的创造的产生。当然，批评的目的肯定不在批评本身，也包括阐释，它们的本质意义是建构，积极介入甚至引领文学创作，并成为文学创作有机的一部分，这才是它存在的价值与理由。

《朔方》：在中国文学史上，曹雪芹、蒲松龄、鲁迅、沈从文、汪曾祺、孙犁等人，他们的作品美学影响了一代代的读者，其对语言、结构、细节、表达形式乃至气息都会精益求精，作出独具个性的尝试与探索，因此才具有更为深远的意义。请结合自己的创作情况谈一谈。

傅逸尘：2016年以来，我试图尝试建构一种新的批评方式，或曰批评文体，想象着在语言与结构上更自然与随性，按阅读顺序，“真实”记述当时的感想，更接近散文与随笔的文学性与可读性。我对于“新笔记体批评”的想象、尝试与建构自然离不开中国传统文论那样一种宏阔而深厚的底蕴的支撑，也印证了在新时代建构“中式评论”风格与文体的可能性。古典文学中的“笔记”概念，从魏晋南北朝时期就有了，到了宋代，更是直接被作为书名使用。笔记作为一种文类的细分，指向的是精短的随笔、随感和庞杂的文学存在。中国古典文学批评总体而言是一种诗性的随感式批评，无论是理论，还是思想，都寄寓于文学性极强的或对话、或序跋之中；他们甚至以诗评诗，以骈文论文学，可以说是世界文学批评史之奇观，他们的浪漫与想象力，他们的率性与自信，真是今人无法企及的。当小说在明清以主流文体之态势突起后，以金圣叹为代表的批注式批评开创了对叙事文学的崭新的批评样式，它直入文本，用简洁的语言记录阅读者的感悟、品味、欣赏，体现了阅读者的独特眼光和情怀。总而言之，中国古代批评家在承继传统批评的同时，因文学自身的变异而不间断地进行着批评样式的创新。这一点让当下批评家汗颜的同时，也给出了有益的启示。

转瞬即逝的文学灵感与思想火花虽有悖于那种逻辑化与学理化的现代批评，但初心与真实使得那一刹那的存在有如出水芙蓉。我以为，这种不加掩饰的率性与真诚对于当下的批评来说是稀缺而宝贵的。2020年底，我出版了《反诘与叩问——新笔记体批评》（作家出版社）这部文集，对“新笔记体批评”的建构面目逐渐清晰，意趣已然初尝。“新笔记体批评”的形式与面相，或许与中国古典文学批评中的批注有某种相似之处，但味道终归不同。现在已经是21世纪了，我不能无视西方文论的存在与影响，也因此，付出在某一层面的代价是无法避免的。

《朔方》：百年未有之大变局就在眼前，社会生活正发生着翻天覆地的变化，您觉得当代作家与现实以及世界应保持怎样一种联系？

傅逸尘：21世纪初以来的中国文学可以谓之大众狂欢的时代，借助网络与影视，通俗文学悄然崛起，在某种意义或程度上抚慰了人们空洞了的情感与心灵似在情理之中。然而，在市场与资本的强力推动下，通俗文学迅速向低俗化嬗变，暴力、滥情、性爱，以及商界的尔虞我诈与官场的权力角逐成为叙事的主要内容与精神向度，而打着后现代主义与新历史主义的旗号戏仿、颠覆“红色经典”与伪历史叙事也成为文学与影视合谋的一股思潮。和平时间久了，大家越来越关心个体的事情，社会思潮层面越来越倾向于自由主义，喜欢的明星和偶像也越来越女性化，呼唤取消阶级立场的圣母式的博爱。曾经占据主流的左翼文艺传统是喜欢反思和批判现实的，倾向于革命，呼唤建设更美好的社会。而中国最近二三十年的文学艺术正好是相反的，是告别革命的时代，是自由主义占据垄断地位的时代。年轻人不再关心星辰大海，更关心个体的生活和命运。自由主义商业资本兴起，消费主义、偶像经济、饮食男女、日常故事和奇幻题材成为文艺创作的主流，军事题材、革命历史、战争叙事逐渐淡出大众视野，小品化、娱乐化的作品占据了主流市场。

在我小时候，还能看到很多反映抗美援朝、革命战争的电影，能看到反映工农大众艰苦奋斗的小说。近年来，这样的电影也好文学作品也好，无论是数量还是质量都很难让人满意，甚至无法引起社会的广泛关注。很多创作者自己都不能理解伟大的家国情怀，不明白什么是为了崇高的革命理想而牺牲。无论表现什么战争，都要搞几个不伦不类的梗儿和油腻的荤段子，都要来一段多此一举的感情戏，非要把男主为国家民族牺牲奉献的精神改换为对女主的爱情。一切故事都要围绕着资产阶级的精致生活而展开，奋斗被替换成金钱的逻辑。上述这种潮流，不能简单归结为这是人民群众所喜闻乐见的，社会思潮的变化和资本的推波助澜才是主因。以影视为例，行业的各领域、各链路、各岗位上的所有从业人员，从小到大接受的专业知识和教育都是美国好莱坞式的，接受的都是西方的审美方式和技术路线，中国本土的文化立场、美学传统和叙事方法早已中断，所以只会按照西方的标准、立场进行创作生产。即便是处理革命历史题材也只能按照西方的审美和方法进行剪裁和重塑，创作出来的作品自然距离我们曾经的时代记忆、集体记忆相距甚远甚至南辕北辙了。

新自由主义经济文化横行多年，资本日益膨胀，“告别革命”成为社会的主流，以“去政治化”和“无阶级”为主题的作品大行其道。哪怕是革命战争题材的红色剧，也丧失了政治立场，不再弘扬集体主义、社会主义、共产主义。革命和阶级话语被资本威权替代后，对革命、正义的呼声消失得无影无踪。我们甚至不敢再理直气壮地谈论革命、政治、战争以及军旅生活了，因为消费资本主义意识形态早已占据主要地位，对大众和精英完成了广泛的精神收编和意识形态改造，此时再怎样缅怀革命也终究沦为一种怀旧式的一次性消费。十七年时期的电影和中篇小说《上甘岭》，现如今回头看是如此经典。“一条大河波浪宽”的风格气质是如此美妙，表征着一个新生国家最浪漫的文学想象和精神建构。这种声画对位的象征性手法，在刚刚打破中国影史票房纪录的电影《长津湖》中得到重新借用，政治话语、革命立场和集体主义美学、集体英雄主义的叙事方法得以重现。进言之，被当下作家奉为圭臬的西方式的人性观、好莱坞式的英雄模式就是先验正确的吗？就真的绝对高明与深刻吗？其实未必。至少在我看来，对文化自觉与自信的强调相当重要，中国的作家艺术家没必要跟在西方的后面亦步亦趋。进入新时代，中国文学和艺术迫切需要重建中国式的人性与英雄性。这是对红色经典的致敬，是对时代记忆的接续，也是中国作家应有的立场和方法。

《朔方》：您从何时起从事文学创作，或者，最初创作的动因是什么？

傅逸尘：上高中时，新概念作文大赛正火，班里同学经常谈论文学。我是文科班足球队的队长，为了给球队加油鼓劲儿，就以队友为原型写了两篇算不上小说的散文或曰故事，开始是在班里男生中传阅，后来竟传到了整个年级，课后还有理科班的同学来给我提修改意见。出于虚荣心的满足吧，我又接着写了几篇足球主题的小文章， 记得有一篇题为《队歌》，发表在《鞍山日报》上，这算是我创作的一个萌芽吧。

2002年，我考入解放军艺术学院文学系，也确实是怀揣着一个作家梦的。进入大学后，我也尝试过各种文体的创作，小说、散文、诗歌都写过。2003年读大二时，在父亲的引导下，我写了一篇关于著名军旅女作家马晓丽长篇小说《楚河汉界》的读后感，居然发表在《文艺报》上，同时得到系里老师的肯定和表扬，这于我是极大的鼓舞。由此开始对文学批评感兴趣、花心思，以至于后来从事文学批评，我想也是机缘巧合吧。

《朔方》：您近期生活在什么地方？家乡在您心中有怎样的位置，对您的创作又意味着什么？

傅逸尘：自打十八岁来到北京学习、工作，至今快二十年了。我的家乡辽宁鞍山是一座以重工业为主的城市，样貌和大多数北方城市差不多。尤其是冬天下雪时，整座城都笼罩在阴冷、晦暗的色调下。之所以说东北的城市都差不多，不仅是指城市建设的风格和样貌，更是因为大体相似的地域文化。从语言、饮食、民俗、老百姓的生活习惯，到经济发展的状况都大体相似。尽管我后来长期生活在北京，但是这种来自东北的地域根性始终没有淡化。举个例子，无论足球还是篮球，当北京队与辽宁队比赛时，我还是难以自抑地会支持辽宁队。这种对家乡的强烈的情感、认同感和归属感也或多或少影响了我的文学观念和审美趣味。我喜欢那种辽阔、宏大、苍茫，甚或寂寥、冷硬的文学质地，喜欢带有机械和金属质感的东西。哪怕是写文章时，也时常会用到诸如强悍、雄健、伟岸、崇高、英雄、壮丽，甚或悲情、牺牲、铁血等等这一链路的语言。那种工厂里机器轰鸣、钢花飞溅、铁水奔流的场景在我的儿时记忆里深刻、牢固，那种工人的豪迈、粗犷、世俗、长情的性格，也让我无法割舍。

辽宁可谓共和国的长子、老重工业基地，国有大型企业多。计划经济时代，对国家的贡献大，工人的待遇高，经济社会的发展情况好。因此辽宁人普遍具有一种骄傲和自豪感，“辽老大”嘛。但是进入市场经济以来，国企转型，工人下岗，辽宁在改革中受到了巨大的冲击和重创。尤其是产业工人和他们的家庭，承担了巨大的牺牲。这种创伤记忆延续至今，在双雪涛、班宇这样的80后小说家的笔下，我们依然会看到城市景观的破败和工人家庭生活的窘迫。类似的严酷图景在诸如《铁西区》《钢的琴》等电影中，呈现得就更加直观。从文学地理的角度来看，辽宁真的很奇怪。一方面是喜剧小品盛行，人们普遍具有强烈的幽默感，笑的艺术可以说领先全国；另一方面，复杂而痛苦的社会转型、停滞的经济发展、严酷的底层经验，凡此种种，使得辽宁的几代作家心中既怀有对过往荣光的深沉记忆，眼下又不得不直面底层生活经验和小人物的命运。虽然说，不是文学关注了就能解决他们的问题，但文学起码可以抚慰他们的情感，给他们一种精神和力量，支撑他们的艰难生存。这种创作伦理是非常重要且宝贵的，让我每每有厌倦文学甚至厌倦生活的念头闪现的时候，给我一种难以言说的信念、激情和温暖。

《朔方》：在文坛耕耘多年，哪些成长经历后来成为您的创作内容或主题，它们又给您带来哪些收获？

傅逸尘：2008年，我毕业后进入解放军报社工作，先是当了两年的军事记者，后来才开始做副刊编辑。2010年，我有幸作为随船记者，跟随“远望号”测量船横跨太平洋、印度洋，历时一百四十余天，总行程三万多海里。亲历并见证了“远望号”船队有史以来单次出海时间最长、完成任务最多、航行里程最长等诸多纪录的诞生，并有幸成为第一个在同一次任务中先后登上所有三艘“远望号”测量船的媒体记者。

海上的日子孤独而苦涩，我想总得干点什么吧。毕竟，在很多人看来，我获得了一个常人无法获得的独有的观察“远望人”海上生活的视角。于是我开始和“远望人”聊天，试图通过面对面、心贴心的采访，将“远望人”鲜为人知、不同寻常的心灵世界、命运轨迹和文学形象呈现于世人。我尝试着将国家壮美的航天事业和个人独异的生命体验融为一体，以对辽阔海天的另类观察和别样感受，以对祖国远洋测控事业的现场体味，散文化地讲述一段段“远望人”的感人故事和人生传奇；试图探寻、审视诸如陆地与大海、天上与人间、另类与常态、残缺与完美、孤独与喧嚣、奉献与遗憾、辉煌与悲壮、伟大与平凡等既对立又统一的哲学命题。事实证明，我和“远望号”“远望人”的关系更像是一种遭遇，这对我既往的创作经验是一次极大的拓展与挑战。出海回来后，我出版了长篇纪实文学《远航记》，这本书是由我的新闻本职工作延伸出来的文学副产品，是新闻和文学两种思维方式、两种文体间彼此冲撞渐至妥协终至融合的产物。此后，因为工作的原因，我也开始创作报告文学作品。

《朔方》：文学最好不用地域来划分，而是由时间和品质加以甄别，但现实中人们习惯用“南方文学”“西部文学”“海派文学”等加以区别。从创作者的角度出发，怎样理解这一倾向，您的作品有没有被做过类似的划分？

傅逸尘：这种对诸如南北方文学的惯性想象，基于古代文学的经典判断，当然有一定的道理和事实作为依据。但是南北方的笼统限定，一具体到某一地理坐标，往往就会失去作用。比如说云南，从传统南北方的划分来说，显然属于南方。但是云南的自然地理、风物民情与江南水乡相去甚远。从历史到现实，那方水土从来没有绵软孱弱，更多的是血性雄强。从这里生长出来的文学亦多是宏阔、大气、明亮、刚健的。地域文化对作家一定会有影响，尤其是书写地方生活经验时。方言的影响不仅仅局限于日常的口语表达，它牵涉到此时此地人们的思维方式、性格、审美、格调、趣味等等精神性的存在，给人印象最直接的就是东北人的幽默感，其中，东北话里自带的喜感发挥了直接的作用。然而，近年来，我们会看到越来越多的“通用型”创作，创作者会自觉地隐藏或者说遮蔽这种鲜明的地域符号、地方经验。特别是很多执着于“跑故事”的小说，从开始到结尾，故事密不透风，一路狂奔，无论是作者生活地还是故事发生地，在文本中都几乎可以忽略不计。这样的“技术性”作品看多了，会感到机械、飘忽和游离，缺少生活的质地、温度和体感。

至于我个人，当然算是北方作家吧，但因为平时写批评文章较多，方言的影响相对会弱一些。尤其是，现在的批评家大都是学院派的，是高校文学教育这套生产机制加工出来的产品，写文章无论是行文还是用词，都是大体相似的。不过，我倒是很期待能够看到哪个批评家，写文章大量用到方言，想来会很有趣。

《朔方》：现在很多作家动辄便埋头写长篇，中短篇创作似乎不再那么被作家所热衷。而作为一份地方性文学刊物，常为寻找好的中短篇小说发愁，也为稿件质量担忧。您认为这一现象如何应对，单纯靠提高稿酬，这一状况能否得到改善？

傅逸尘：中短篇小说的式微，个中原委并不纯粹，提高稿酬或许只能激励、惠及少数优秀的作家，对于中短篇小说文体的整体崛起，作用不大。问题的根本在于，作家们普遍缺乏对中短篇小说文体的自觉和理论认知的深度，且不想下气力进行更具文学性的探索与经营也是重要原因。

在我看来，写中短篇小说有点类似演员演话剧，那些演了诸多影视剧的大腕演员为何普遍钟情于话剧舞台？时不时地就要不计报酬地返身步入剧场。不是过过戏瘾，而是真正地全身心投入，他们是在寻找真正的“表演”的感觉。在演员心中，剧场舞台才是艺术的圣殿。中短篇小说之于作家也是如此，它不仅仅是文学的基本功训练，而是真正地体现作家的文学功力。换言之，中短篇小说文体中所蕴含的文学性并不弱于长篇小说，而某些作家倾心于长篇小说似乎也不是为了探寻长篇小说的文学性，更多的是文学之外的东西。