中国作家协会主管

写作《漂洋过海来送你》，最初的念头是想完成一部以“北京人”为主角的小说。在北京写北京的北京作家，基本都有个胡同情结，好像笔触伸展到二环路以内，才算描述过“纯正的北京”。这固然是老舍那代前辈种下的心病，当然也可以说，在地理文化概念上，能将那个“北京拼图板”组合得更完整更全面一点，对我也有特殊意义。我常年在海淀鬼混，住的主要是机关家属院，后来也住小区，其实对胡同生活并不太熟。还是上班以后，因为供职的杂志社就在东四附近，没事儿爱在附近瞎转悠，也老被单位大姐叫到小院里吃饺子，才算逐渐积累了感性认识。这点感性，也攒了十几年，不用可惜。

不过对于我们这代人而言，描摹一些具有文化标本意义的胡同场景，似乎也没有多大意义。津津乐道地打个“地图炮”，在我看来更不是“京派小说”的本意。前辈作家的作品之所以了不起，在于他们以北京这座城市为舞台，写出了一个时代里中国社会最尖锐的问题和最典型的变化。比如老舍前期关注“启蒙”，抗战之后则是“救亡”主题，王朔笔下的常见形象是部队子弟跑到南方去当倒爷，而那个背景恰恰是中国人从政治生活里脱身，投入更加火热的经济生活的时代。当然还有刘恒的“张大民”，贫嘴消解的恰恰是1990年代大多数中国普通人都面对过的拮据甚至苦难。从这个角度讲，《漂洋过海来送你》仍然是延续着这个思路，以北京看中国，也许是这座城市的特殊地位决定的。从微观的角度上，我选取的仍然是城市里的普通人，尽量让他们带有强烈的当下特征。

而在《漂洋过海来看你》中，还有一条主要的线索，就是所谓的“国际视角”。一方面，这也是21世纪以来北京乃至中国的现实特质，什么事儿都跟全世界串在一起，另一方面，想写本土的变化，一定要在世界层面上展开，这也是一个创作规律。在这里，又得面对前人作品，尤其是在北京土著远渡重洋这个设置上，写“中国”和“西方”的关系，没法绕过《二马》或者《北京人在纽约》那样的范例。但我想，我能够做出区别的，或许在于对某种“历史辩证法”的捕捉。在《二马》那里，这是“落后”和“先进”的鲜明对比，而在《北京人在纽约》那里，美国虽然被写得复杂，但相对于中国仍是绝对富裕之地——试问1980年代的王启明，明知道在纽约会折腾个妻离子散，然而去刷一天盘子能挣国内半个月的工资，去不去？答案多半还是去。只不过在我们的时代，事情变得复杂了：“美国”或“西方”在人们概念中，开始具有多种多样的含义，而且这些概念往往还是相互矛盾，相互冲突的。海的对面有时是灯塔，有时是腐朽没落之地，有时纯粹是流行文化中的商标符号，与之相应，海这边的我们有时是被启蒙者，有时是全球化的参与者，有时又是懵然无知的存在。而这些概念又并行于一个时代，是很耐人寻味的。与此同时，似乎又存在着一种近乎血缘上“隔辈亲”的观念冲突：在很多重大观念上，每一代人都在反对他们的父辈，那么孙辈和祖辈到底是合流了，还是能够完成某种螺旋上升的递进？思考上述问题，既包含同一时空的思想冲突，又有历史的精神呼应，这似乎能够成为一部长篇小说的内在线索。

当然，还要有合适的人物与情节来外化上述思考线索。这是小说写作的实质过程，也是最容易出纰漏的地方。在结构小说的方法上，基本还是采用了狄更斯的写法，让典型的、身份与性格各异的人们在同一个时空内发生互动，从而完成一场表演。对于现实主义而言，这也是一个相对成熟，或者说相对简便的方法。只是在具体操作中，可能会面对一个问题：过度的浓缩多半会带来过度的戏剧化，这种戏剧化是否反而会伤害到文学的“现实品质”？换句话说，小说里的事情，又能在多大程度上“真实发生”？而我本人在写作上又有一个趣味上的偏好，就是乐于采用集中的人物冲突，以及相对紧凑的情节设置，这也会有“让故事带跑小说”之嫌。徐刚指出的“无巧不成书”，我想还是自己在这方面处理得不够成熟。有时过分在意推进上的环环相扣，实际上还是有点一厢情愿了。

另一个问题，我想可能发生在审美的观感上。小说写的是一群北京人，北京人或云京味小说里的北京人，又有一个特点，就是爱把语言当玩具。所谓“玩儿嘴”，天花乱坠，陷进话语的机锋里不能自拔，谁也不想让对方说最后一句并且一定得说出点儿“彩”来。这种语言状态，对于增加小说的可读性当然是有效的。我本人常常也觉得一部作品让读者读得举步维艰、苦大仇深，那有浪费人家时间之嫌。时至今日，文学这种艺术载体已经很不讨喜了，读者抽出时间看咱们两眼那真是赏脸，我们不能趁机再折磨人家，这不是恩将仇报么。但恰恰犹如一柄双刃剑：这种话语上的狂欢反而会产生有损小说主旨的风险。乱花渐欲迷人眼，语言和故事一样，也会带跑小说。这也再次引发了我对于所谓“京味儿语言”的警惕：反观历史上的经典之作，会发现这类表述方式在“塑形”方面有着得天独厚的优势，但在“深思”方面的能力却有所欠缺。在生活中操持方言、口语和书面语分离的作家，因为有着一个类似于翻译的过程，他们的表述会更凝练有力。我的表述风格常常显得很“满”，这有构思方面的原因，语言也是一个原因，“满”当然是信息量大的一个表现，有如包饺子皮薄馅大，但一旦过分，往往又造成了一种新的单调。这样的问题，需要在日后的写作中解决。

那么就来到一个相对抽象，可能也更为本质的问题了，也即作家通过作品面对现实的姿态：我们应该有所判断，还是百分之百地退居到所描述的现实之后？或者说是否存在真正意义的“零度写作”？对于这个问题，我的答案倾向于前者，我认为既然以手写口，就不存在“绝对零度”，否则那事儿你说它干嘛。出于艺术效果或其他原因的迂回、隐藏反而会增强我们的判断。既然如此，我对世界的那点儿看法，也变成了小说里绕不过去的东西，甚而是小说更本质的要素。徐刚说我有些道德立场，我更愿意理解为体贴他人，尤其是像我一样的普通人的立场。徐刚说这种立场比较天真，我也懂得他的意思——当这个立场过于“直给”，就会有损它的复杂，而复杂恰恰是更令人信服的，也恰恰是小说尤其长篇小说的魅力所在。谭雪晴认为小说的呈现与现实的巨变之间存在“撕裂”，应然世界与实然世界之间出现落差，也与这个问题高度相关。究其症结，或许还在于我对“现实主义”的写作原则运用得不够妥帖、深入，而非“现实主义”本身的局限？说到底，耍把式的打个踉跄，那是自己学艺不精，门派还是博大精深。我一直以为，适合写作的人有两个特质：心地单纯，思想复杂。而如何处理好单纯与复杂的关系，或许又是一个比单纯更单纯，比复杂更复杂的问题，需要我在以后的写作中去研究。

感谢我的专业读者，丛治辰对我说起这个评论加对谈的提议，我的回答是“随便喷”，而人家把该说的都说了，态度到底还算客气的。小说是门阅历的艺术，我这个岁数，写下的任何东西都不是那种毕其功于一役的作品，为了下一部能更符合好小说的标准，惩前毖后倒应该让我偷着乐。从某种意义上，这样的讨论形式再现了在校读书时的认真与坦诚，这本身就是应该令我珍视的反思过程。