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无论是从作家队伍的整体构成，还是从区域文学已经抵达的思想艺术高度来说，地理位置优越、经济发展态势一直居于全国前列的江苏省，作为其文化软实力重要标志之一的文学创作，在中国文坛总体格局中的地位既重要又稳固。不仅江苏是毫无疑问的文学大省、文学强省，南京更是名闻遐迩的世界文学之都。与此同时，还有一点需要注意，江苏所处的长江下游地区，不仅一贯富庶，而且到近代以来，面临着来自于西方巨大挑战的时候，它也往往能够引领风气之先，敢于大胆接受西方思想文化的精神洗礼。具体到新时期文学中的江苏，这一点表现得非常突出。我们都知道，中国新时期文学得以发生，与西方现代思想文化的涌入紧密相关。这其中，尤其不容忽视的就是西方现代主义从观念到方法的全方位洗礼。也因此，尽管说一直到现在为止，中国文学的主流依然是所谓的现实主义，但这个现实主义因为接受过现代主义的洗礼，已经明显不同于既往的传统现实主义。在承认如此一种文学现实的前提下，本文试图挂一漏万地梳理现代主义文学因素在江苏近期长篇小说文本中的具体表现。

胡学文的长篇小说《有生》从总体的定位来说，无疑是一部现实主义力作，但其中那些现代主义文学因素的存在，却也是不容否认的客观事实。具体来说，《有生》中的现代主义因素突出地体现为作家熟练运用精神分析的手段，成功打造了一个百年乡土中国的艺术世界。就我个人有限的阅读视野来看，以如此之大的篇幅和力度建构一个精神分析的乡土中国，胡学文的《有生》极有可能是第一部。在彼得·盖伊的理解中，现代主义最根本的特征之一，就是与弗洛伊德，与精神分析之间的内在紧密关联。《有生》中的很多人物，不论是历史部分的白礼成、李春，还是现实部分的喜鹊、如花、毛根、罗包、宋慧、杨一凡、羊倌、乔石头、王大翠、林月莲，当然也包括祖奶在内，所有这些人物，都可以被看作是有“病”的人，也都可以从精神分析的角度获得相对充分的阐释。

作家、学者王尧的长篇小说《民谣》中的现代主义意味也非常明显。比如，“元小说”色彩的具备。小说开头写到：“很多年后我开始写作一部至今未完成的小说，小说的开头是：我坐在码头上，太阳像一张薄薄的纸垫在屁股底下。”那一年，是1972年，王大头14岁的时候。他之所以会久久地坐在码头上，是要等那艘载着外公的船。也因此，卷一第一节的结尾才会是“外公的船也许快到西泊了，我屁股下那张纸好像也被风吹走了。”能够把太阳想象成一张被王大头坐在屁股下面的薄薄的纸，说明了王尧艺术想象力的神奇与诡异。另外值得注意的则是，小说中王大头那部“至今未完成”的小说作品，实际上正是长篇小说《民谣》。二者互为指涉的直接结果，便是《民谣》“元小说”意味的具备。再比如，《民谣》的艺术结构首先由篇幅不够平衡的三大板块组成。第一个板块，是作为小说主体部分的“内篇”，第二个板块，是地位相对次要的“杂篇”，第三个板块，则是篇幅最小的“外篇”。需要特别指明的一点是，我们所谓作为小说主体部分的“内篇”，王尧在小说文本中并没有专门标明。它其实是自己杜撰出来的一种说法。我杜撰这样一种说法的根本前提是，王尧已经明确标明了“杂篇”和“外篇”，因而“内篇”应该是另外两部分之外的那个小说主体部分。这样一种艺术结构或许与《庄子》的影响有关。我们都知道，整部《庄子》正是由“内篇”“外篇”以及“杂篇”三部分组成的。虽然看似是受到《庄子》影响的结果，但究其实质，其实还是现代主义手法的一种巧妙征用。

范小青的《灭籍记》是一部充分运用先锋派叙述方式，深切寄寓表现着现实社会关切与人类终极关怀的长篇小说。具体来说，其先锋性集中表现在如下两个方面。其一，是一种虚虚实实、亦真亦幻艺术氛围的成功营造。由吴正好第一人称的方式进行叙事的“第一部分”，这一方面的表现就非常突出。比如第三节“老宅惊魂”，主要叙述“我”在一次出卖家中旧货的偶然行为中，意外地发现了当年（也即上世纪50年代初）一张收养孩子的契约。令人称奇的一点是，当“我”向父亲询问那张“破纸”的所在之处时，仿佛父亲也曾经进入过“我”的梦境一样，他竟然不假思索地回应“我”：“破纸，噢，不是一直在我抽屉里搁着呢吗。”一方面，“我”的确是从睡梦中被惊醒的，但在另一方面，父亲的反应却似乎又充分证明着梦中事件的真实性。那么，“我”到底是在睡梦中，抑或相反？一种虚虚实实、亦真亦幻的艺术感觉就这样被营造得活灵活现。其二，小说的“第三部分”，范小青极具开创性地设定了一位根本就没有存在过的完全子虚乌有的第一人称叙述者“郑永梅”。一位根本就没有存在过的人，又怎么会有看似活生生的名字呢？却原来，郑永梅的创造者，一样是他名义上的母亲，也即我们在前面已经提及过的那个叫做叶兰乡的女性。只不过，他并没有如同其他的孩子那样让自己的母亲亲身体验经历所谓“十月怀胎”的过程。之所以如此，乃因为这位名叫郑永梅的男子一直存在于某种概念的状态之中，而从来都没有拥有过真正的肉身。用他自己的话来说，“有人就有纸，或者，反过来说，有纸才有人。”“我的那张纸，是从我三岁的时候开始出现的。也就是说，我三岁的时候，我的户口迁入了我父母亲的户口本。”“在我家后来的户口本上，我的名字后面就是‘迁出’两个字。”“也就是说，我来过，又走了。”在经过如此一番不无严密的逻辑推理之后，“我”也就是郑永梅就“存在”了：“现在你们相信了，我是存在的，存在在户口本上，在户口本上，我姓郑，我叫郑永梅。”千万请注意，正如同范小青所刻意设定的这个名字的谐音乃是“永没”一样，这个名叫郑永梅的男子，实际上从来就没有以肉身或者实体的方式存在过。质言之，他的存在，只因为户口本上的那张纸。

赵本夫以寓言化书写而著称的《荒漠里有一条鱼》，其中有两处细节处理令人印象深刻。一处是，“母亲曾告诉我，那是一条真实的鲤鱼，大得吓死人。黄河决口后，它搁浅在城北一片沼泽里。发现它时，已是遍体鳞伤，只在腮边含一团泥浆，它不仅顽强地活着，身上剩下的鱼鳞依然金光闪闪……”另一处则是，那次黄河大决口事件后幸存下来的老八，在早已变成了一片茫茫荒原的故土上邂逅了一头同样属于幸存者的健壮的黑色公牛。两个幸存者，也即人与牛之间，发生了一场带有明显超现实色彩的对话。看似不可能的事情到了小说中成为可能，表明这是一种带有突出超现实色彩的寓言化书写。更进一步说，除了以上我们所提及的这两处细节，《荒漠里有一条鱼》思想艺术上最根本的特色，就是一种建立于现实生活基础上的超现实寓言化特征的具备。

最后要提及的，是鲁敏聚焦资本力量的长篇小说《金色河流》。其中的现代主义因素也具体体现为对“元小说”手段的成功征用。文本中与“元小说”紧密相关的人物形象，就是那位曾经追随有总长达20年之久的记者（或者也可以称之为时代记录者）谢老师。这位谢老师，曾经是有总的对立面，曾经以批判者的形象出现在有总的创业初期。两人一番较量的结果是谢老师被招安。这一细节充分说明，在一个资本当家的经济时代，人文知识分子实在难以避免悲剧性的遭遇。但事实上，在“潜伏和卧底”的过程中，谢老师一方面固然是在尽心尽职地完成着有总交付的各种任务，但在另一方面，他更多的心思却用在了各种“大料小料”的记录和整理，以及对总体写作思路的思考与调整上。这样一来，也才有了小说文本中很多地方都出现过的“素材”“思路”“橡皮”等。所有这些，其实都可以被我们看作是作家鲁敏对“元小说”手法的精妙征用。在一部虚构的小说文本中，带有突出视点色彩的人物谢老师无休无止地思考并谈论着自己拟议中的未来写作，自然可以被理解为一种“元小说”的艺术方式。

以上，我们以走马观花的方式对江苏近期长篇小说中现代主义文学元素的征用状况，进行了一番肯定会失之于粗疏的检点与分析。无论如何，江苏近期来的长篇小说所取得的成绩，一个不容忽视的原因就在于作家们在接受了现代主义的洗礼之后，对现代主义文学因素的自觉征用。这一点，无论是对于今后的江苏文学，还是对于全国的文学创作，都有着无法忽略的启示作用。