中国作家协会主管

语言就是内容

张莉：关于“时代与语言的那些事儿”，其实可谈的很多。我要坦率承认，我特别看重作家的语言，我甚至觉得语言代表了一个作家的尊严。有一天，我读到孙犁的一句话，他说，语言是第一要素。语言是衡量、探索作家气质、品质的最敏感的部位，真是于我心有戚戚焉。我觉得一位作家终生都是在为创造一种独属于他的语言而劳作的。为什么我们说鲁迅伟大，很重要的原因在于他是一个“开天辟地者”，他的语言有创造性，当时没有人这么说话，没有人这么写，但他这样说、这样去写了，他的作品成为现代汉语写作的典范之一，我们从他的语言里能看到他的全部文化修养。一位作家成熟的重要标志在于他寻找到属于他的语言体系。作为写作者，想必你在写作之初也有过关于语言的理解。

葛亮：鲁迅创造了一种语体，并且对后世影响深远。难能可贵的是，他的语体系统可以和他的小说主题乃至结构水乳交融。我们如今读《狂人日记》《孔乙己》依然可以感受到他语言开先河的意味。最近重看鲁迅翻译厨川白村的几部作品，感觉鲁迅在语言上真是个“自在”的人，所谓批判性文化品格，为话语外在被他用得十分生猛。鲁迅对厨川白村的观念，有举一反三之功。在小说叙述方面，我却欣赏他的节制与间离感。多少与他的回望姿态有关。这一点对我是有启发的。中国的语言，有集腋成裘的特性，经过现当代两次文化断裂后，很多积淀而成系统的东西，被打乱了。再以相对较粗暴的方式加以整合，变得千人一面。这个时候，回望变得特别重要。

张莉：有件事情特别有意思，每周一早上，我从办公室去教室上课，要穿过一个回廊，那里有同学在练习播新闻。每次路过我都注意观察他们，他们当然是长得不一样的，可是，他们发出的声音却那么相似。怎么说呢，早上的他们虽然是众声喧哗，但又是众人一腔。

这让我想到读我们期刊上的小说的情况。把作家的名字拿掉，我能分辨出多少个作者呢？我很怀疑。但是，我们还有另一些作家，不管他们的文字发表在哪里，只要是他写的，哪怕是只言片语，你都能认出来，这个是谁，那个是谁。他们有属于他们的语序，他们的语感，他们浸透在文字里的神气。这样的作家，是令人尊敬的。如果一个人写了那么长的文字却没有自己的腔调，读者从他的文字中分辨不出是他写的，那么这位作家的生命力在哪里，他的文字的独特性在哪里呢？我常常想到这回事儿。作为读者，我要坦率说，语言是我判断一位作家最重要的尺度。

葛亮：任何作家的脱颖而出，才分和先天的辨识度自然重要。尤其在语言方面，这几乎成为构成作家个人风格的通行证，因为它如此先声夺人。不过，成就一个作家的语言，内在与外界的重要性相当。作家身处的文化环境，也决定他的风格构成与延展。在中国现当代，每一个文学潮流的形成，似乎都对作家群体性语言风格构成推动。乡土文学、京海之争、寻根文学，新历史主义乃至新写实主义，多少有些磨蚀了作家的个性。当然也有气质鲜明的，比如新感觉派的作家，每个成员无论前后期都表现出求新的本能。从另一个角度说，对于作家而言，外力有一体两面的作用。编辑的力量，尤为重要。雷蒙德·卡佛在语言的精谨度方面一直为人称道，但我们现在也知道，这是来自于他的编辑大量的删订。从某种意义上说，编辑成就了卡佛。最近在看的一部影片《天才捕手》，讲述的是名编麦克斯·珀金斯和托马斯·沃尔夫的传奇故事。其中有一个饶有意味的情节，珀金斯大刀阔斧地将《天使望故乡》删去了九万字。其后，五千页的《时光与河流》，引起了编辑与作家之间最激烈的争执。最终一段有关爵士的对话，他们达成了对文学的共识，关于打破常规与标准。一个好作家的个性之源，真的与编辑有关。编辑帮助这个性的塑成，收放有度，尊重与约束，而非放任。

张莉：徐怀中当年给解放军艺术学院的学生上课时说过一句话，他说“语言是作家的内分泌”，内分泌是什么意思？我想，就是属于作家自己而不是其他什么人的东西。作为写作者，我们得找到自己的这个东西，特别要避免那种千人一腔、千人一面。我的意思是，我们每个人都生活在话语体系里，写作者尤其如此。作家的工作，其实就是用自己的语言造房子，透过这个房子，表达他们对世界的所爱所恨。或者说，语言就是作者认知世界的方式、表达价值观的渠道。当一个人开口说话，我们就知道他是什么样的人了——一个满口学术话语的人，你立刻知道他的生活状态；一个每天都在说着最时尚的网络话语的人，你会了解他对网络的熟悉程度，甚至会了解到，他已失去自我，被网络绑架。一个追求去口语化的写作者和一个追求口语化的写作者，代表了他们不同的写作观和审美价值尺度。

葛亮：是的。当语言内化为作家的审美追求，已然成为读者对其进行判断的标的了。这是一种有趣的成见，或者被称为“声腔”。俞文豹在《吹剑续录》讲了个著名的段子，说：东坡在玉堂日，有幕士善歌，因问：“我词何如柳七？”对曰：“柳郎中词，只合十七八女郎，执红牙板，歌‘杨柳岸，晓风残月’。学士词，须关西大汉，铜琵琶，铁卓板，唱‘大江东去’。”东坡为之绝倒。——苏东坡之所以这么问，看得出是颇为自负的。这幕士的聪明之处，在于说出了语言特异性的价值，不臧否高下，而在风格的辨识度本身。当然我刚才也说了，这是种“成见”，便是其间有意外。苏东坡也写过《水龙吟·次韵章质夫杨花词》，“春色三分，二分尘土，一分流水。细看来，不是杨花点点，是离人泪”，并无半点豪放的意味在里头。这就是所谓好作家的语言特性，既有一以贯之的东西在里头，也有旁逸斜出、让人捉摸不到的东西在。当代的作家，有时有种语言惰性，也是因为环境变化快，来不及打磨，一旦形成风格便不断强化，形诸于立场，求新求变的东西少了。

张莉：我觉得，语言内部是有力量的。在文学世界里，这个人说这种话而不说那种话，这个人说的是这个做的是那个，我们马上会在内心里给人物画像的。比如读《繁花》，小说中最有意思的地方在于突然一句北方话的出现，读者马上会意识那种突兀，那种不搭，会意识到北方话与南方生活内在的抗衡。还比如《北鸢》，突然一个进步青年开始说话，他所用的语言表达，他的语言腔调立刻与其它人物的语言之间展开角力，我们感受到的是话语的冲击。但是，又不只是话语的冲击，那种冲突是全方位的，生活观、价值观、恋爱观，以及历史观。即使他们说的都是日常话语，但内在的角力和革命已经展开。这就是语言本身的能量，是语言最有意思的地方。

葛亮：这里面有个语言选择的问题，其实很有意思。《古文十弊》曰：“叙事之文，作者之言也。为文为质，惟其所欲，期如其事而已矣。记言之文则非作者之言也。为文为质，期于适如其人之言，非作者所能自主也。”可见，在文本内部也是存在语言砥砺的。最鲜明的大概就是整体的叙述语言与人物语言之间的反差感，也就是你所说的角力。《红楼梦》的基准语言结构是大雅的，但一个刘姥姥的出现，并未拆分甚而颠覆这结构，反而令其萌生出新的活力。这令我想到鲶鱼效应。小说发展到了明清，日臻文人化与艺术化，呈温雅之态。这时出现来自民间的语言元素东奔西突，会激活它。《北鸢》这部小说，始于民间而终于民间。在语言的层面饶是如此，许多有关家国的主题，都以民间的话语表达。比如小说开首，昭如带文笙投客栈。店主明哲保身，心惶惶说：“打十几年前五族共和，说是永远推翻了皇帝佬。可四年后，就又出了个姓袁的皇帝。”这份历史观的困惑，鲁迅等知识分子自然也有，而从民间的角度呈现，则更为朴素，直观可感。卢、冯两个大家族里，云嫂、徐婶等人对周遭时事的议论，既与广场阶层至于庙堂的话语有交集，但又有许多矛盾甚而相悖之处，是一种有意义的“不和谐”。他们的言语会在小说的叙事脉络中凸显出来，构成语言乃至意义层面的反差感与张力。《北鸢》中引入了一系列的方言与俚语，民国时期的语言体系本来就处于变动不居的过渡状态。从某种意义说，语言的呈现与交互也成为社会与时代风貌的一枚切片，不可小觑。传统与现代、新与旧既融合又制衡的关系，也可通过语言窥见一斑。

张莉：优秀作者要找到属于自己的东西，要找到与他的内容表达相契合的语言形式。最近几年，我也在写随笔体的评论，什么是属于我的那个部分，我想表达的内容与我所选用的语言是相配的吗？这个问题一直困扰我。

葛亮：在《北鸢》中，我希望阐释的一个主题，是“可能性”。每个人都在寻找适合自己的东西，也在不断地调整。对文化传统的归宿与背离，在时代中的隐现，都是选择。像毛克俞那样一个角色，实际是相当艰难的。在艺术观、爱情观乃至革命观都受到冲击时，最后他的回归既是个人选择，也是大势所趋。“未成小隐聊中隐，可得长闲胜暂闲”，你无法去准确评估这一选择本身的意义，因为它是开放式的。语言也是一样，《北鸢》中的语言特性不是结论式的，因应于主题，是开放形态的。既有稳定的一面，也承载变素。所以去寻找语言的过程，本身也是动态的，或许是处于不断调整中的。

面向传统的写作

葛亮：《持微火者》里面有一个词我读了很感动，你在评述某位作家时用了这个词，叫做“刻舟求剑”。无论是小说作者也好还是做批评的人也好，有时候我们走得太急，有时候可能过于关注潮流运转。这四个字让我感动之处，在于它表现出来的是我们对于作家、对于文学在某个点上的一点点“拙”的肯定。“拙”是“大巧若拙”的“拙”，这个“拙”恰恰是我们现在所需要的，就是说有时你需要停下来，让自己慢下来，你可能需要花一点笨工夫去看待你所面对的文本，去看待你曾经经验的时代。我觉得这一点相当重要。这本专著的标题本身也是一个提高挈领的意象——“持微火者”。文学并不一定是光明的康庄大道，有时也会进入到幽暗的阶段，这就需要我们有足够的耐心、足够的胸襟和体谅去点燃一点点微火，去照亮他人的同时也照亮自己的观念。

张莉：“持微火者”这个意象，你的解释很好，尤其你说“照亮他人的同时也照亮自己的观念”这一点。内心深处，我一直觉得那些好作家、好作品于我而言是持微火者，他们带我走过暗夜，让我觉得不孤独。小时候我特别不喜欢“刻舟求剑”这个词，觉得是个坏词、贬义词，指的是不知变通嘛。但是现在，读书时间越久，写作时间越久，越觉得这个词有意味。有时候笨拙也好，不知变通也好，未必是坏的。还有“尾生抱柱”这个词，那个人有点笨拙，但却有一腔子热血，有一般人没有的血气。我们的人生，包括写作，其实靠的就是那么一腔子热血，一种执念。

葛亮：我刚才特别提到了一个概念，就是“拙”。我觉得我祖父葛康俞的一生，包括他治学的过程，身体力行地诠释了这个概念。祖父一生最重要的著作《据几曾看》，上世纪四十年代在四川江津完成。他当时潜心于这部著作有差不多六年时间，实际出版则在半个世纪之后了。我在不同的场合和机缘之下都说过，这本书的出版是他的老友王世襄先生极力促成的。当时我在这件事上看到了，祖父无论是作为一个学者还是一个普遍意义上的人，对于人生也好，艺术观念也罢，职业态度也罢，他均有一种极大的耐心。我觉得这种耐心是很重要的，是做人必须的沉淀之道。作为孙辈，我在学问上面自然无可望其项背，但多少我希望能够在他身上继承一些东西，就是这份沉淀。所以在我的小说里，包括语言方面，含有向他致敬的内容。

这种沉淀其来为何？当然一方面是教育，包括一些阅读经验，来自于我的父亲，因为我小的时候他非常鼓励我看笔记小说。笔记小说不光在语言上对我有直接的影响，同样在史观构成层面有很多推动。胡适先生曾经讲，笔记小说的价值，即是“可补正史之不足”。所以从某种意义上来说，它为我打开了一扇窗，教我怎么样去看待历史。我看过的笔记体书籍包括《东京梦华录》《耳新》《阅微草堂笔记》。《东京梦华录》里面有一种“式微而回顾”的观念，讲的是当时北宋南迁之后的事情。在构建一个昔日的都会的同时，在里面可以看到对于所谓“百工之策”的依赖，看到当时整个时代民间的复兴，这个角度对我影响非常大。《阅微草堂笔记》也是一样，有一个民间的立场。鲁迅先生非常喜欢《阅微草堂笔记》,他就讲说这部书“测鬼神之情状,发人间之幽微,托狐鬼以抒己见”嘛。它讲的虽然是鬼怪的事情，但仍然是借由民间的立场在投射那个时代的人性。这对我的创作观影响蛮大的。

张莉：作家的立场很重要。

葛亮：我读《持微火者》心有戚戚，是因为其中有一节，提到贾平凹先生的小说《废都》开头的段落，讲两个人去郊外传说中的杨贵妃的墓，挖一些土装到陶盆里面。这陶盆里面长出异卉，无人能识。那个段落我看了就非常有感触，其行文十分典型地取径民间笔记体，让我印象深刻。

张莉：是的，《废都》的开头。两个人一日活得泼烦，去挖土，装在一只黑陶盆里。“没想，数天之后，盆里兀自生出绿芽，月内长大，竟蓬蓬勃勃了一丛。但这草木特别，无人能识得品类。”

葛亮：是的。正是“无人能识”四个字打动我，这种民间的态度或者说民间立场的切入，它带有一点点“神力”的观念，在某种程度上，也在解构我们对于正史的“必有来处”的成见。这些东西在影响史观的同时，也在影响到我对于语言的选择，我需要具体的语体去衔接刚才讲到的民间而非正史的叙述形态。黄子平教授讲过，对读者而言这部小说的语言如久别重逢。这是由批评家的角度而论。从我自己的立场来看，这种对传统的衔接感是必须的，因为我必须寻找语言去匹配我所要勾勒、呈现的时代。而这个时代并非仅仅从一个当下人的角度去“再现”，而是直接地作为一个在场者去呈现表达的过程。我希望我的小说语言本身，已构成了勾勒时代的某些榫节跟砖瓦。比如中间涉及大量的对话，“期于适如其人之言”。《红楼梦》的语言的丰富性，就是在于它记人之语和作者之言是两个系统。在我写《北鸢》的时候也考量到这样的因素，你需要去寻找某些语言跟时代的在场感进行衔接。

张莉：回到现代中国的语境里面，通过这样的语言表达，作家来带领我们回到那个现场，这就是在场感。那在场感有两种，一种是找到当年的物和景，另外一种是当年的语言，由语言表达人物的内心世界。作家的语言选择，不一定是作家非要使用这样的语言，很可能是由它的内容决定的，因为当你写当代题材作品的时候，显然不能使用《北鸢》的语调。所以，这就是语言形式和内容的相得益彰，也就是孙犁说的：“好内容必需用好的文字语言表达出来，才成了好作品。”语言和作家要表达的内容要互相成就才可以。所以，当有人告诉我某部作品“故事讲得不好，语言还不错”，或者“语言很好，故事讲得不好”时，我是怀疑的，因为我觉得语言和故事不可分离。

葛亮：是的。结合我的创作而言，我的长篇小说和中短篇小说的语言选择，各有倾向。这和我们看中国园林是一个道理，欣赏大园如拙政园和小园如网师园的方式，显然不一样。因为长篇小说聚焦于历史的关注与爬梳，我多以“静观”方式入笔，节奏相对舒缓平和，在某些章节上也会流连徜徉，是急不得的。而中短篇小说则不同，因为多写当下题材，且勾勒时代截面，需要更为清晰有致的结构，对应的语言风格是“动观”，起承转合的推进感无疑更鲜明。对语言特性的要求也不一样，有些穆雅的遣词造句未必适合。所谓“言未尽而意已达”固然重要，但语言对读者的牵引感，其有效性同样不可忽视。

张莉：去年，在上海书展，我与英国作家迪莉亚对谈的主题是“今天我们为什么要读莎士比亚”。但是，她似乎一直在跑题。她谈黑皮肤、黄皮肤演员不被允许进入主流舞台，不被允许上台演莎士比亚；她也谈到以塞拉利昂语演莎士比亚剧的重要性。我特别了解她，虽然她和我的对谈里一直在跑题。我想，作为一位写作者，她太渴望别人了解她的痛点了。作为黑人，她无法不关注种族政治；作为非英语国家的人，她无法不关注语言以及由语言引发的身份政治问题。那天，和她的对谈让我很感慨，此前，我从未有那么强烈的感触：作为写作者，我们所写下的每一句话、所选用的每一种表达都在代表自己的价值观、美学立场、国族立场，甚至，作家所使用的语言和他们所争取的某种权利也紧密联系在一起。

葛亮：是的。西方世界的作家，许多倾向于以文学表达国族或政治诉求。但文学本身还是有其亘古不变的审美标准，是逾越这些界域和立场的。黑皮肤的演员不被允许进入主流舞台，而奥赛罗却是最为经典的莎剧形象之一，这本身就构成了某种艺术悖论。对一个读者而言，莎士比亚的意义还是在其作为文学根基的价值，泛政治化的诠释毕竟是后之来者。在我心里，莎翁和乔叟、威廉·布莱克都一样，代表的是英国的文学之本。去年在纪念他的同时，我们中国人也在纪念汤显祖四百年的诞辰。可见，续接文化传统，不是一时一地的事情，而是有其普遍意义的。

张莉：我看汪曾祺重写《聊斋志异》里面的《双灯》，两个人有这样一段对话——狐女对书生说：“我喜欢你，我来了。我开始觉得我就要不那么喜欢你了，我就得走了。”书生问她：“你忍心？”她回答：“我舍不得你，但是我得走。我们，和你们人不一样，不能凑合。”你看，这些话，又平淡简朴，又干净美好，不染尘埃之气。其实里面不只是对话，还有情感，有一种“相看两厌”之前果断离开的执念，我读了非常喜欢。汪曾祺当年是写在我们这个时代的，但是，你读着这样的话就会意识到他在我们时代之外。当汪曾祺选择一种典雅语言的时候，他已经表明了他和时代的关系：我有我的要求，我有我的美学，我并不是跟着“你们”走的。

葛亮：我很佩服汪曾祺先生，我觉得他对于现代汉语，具体在小说领域有很大的贡献。他将中国古典文学中的情韵和精髓，以现代白话的方式转译出来了。实际上这难度很大，但他举重若轻。

张莉：汪曾祺和沈从文之间最美好的关系，就是他继承了沈从文的文学理想，继承了他在语言美学方面的追求。今天看来，沈从文的存在固然照亮了汪曾祺，但另外一方面，要知道师生之间是呼应的，汪曾祺也同样在以他的作品照亮沈从文。我们看到汪曾祺的时候，也看到了沈从文留下的传统。

最初读完《北鸢》，我在想，这部小说到底哪里让我感慨？我想到的是一种呼应。刚才你提到你的祖父，其实你在书中也提到把这本书献给祖父。作为祖辈，葛康俞教授他已经去世了，但是这本新诞生的《北鸢》在某种程度上其实是照亮了他，我们要重新看他，要看他和他们那一代人的美学追求。布罗茨基说，一个好的小说家的写作，不仅是面对后来人和同代，更重要的是面对他的前代、面对先驱的写作。我觉得这个说法特别好。你看《废都》《春尽江南》《人面桃花》《生死疲劳》其实都是面对先驱的一种写作。在文学传统里边，作为文学史链条的一部分，一个写作者怎样成为自己，这非常重要。

翻译体文学对语言的影响

张莉：有一次和中国人民大学创意写作班的同学有过关于语言的讨论，小说家孙频提到一个问题，她说她注意到许多国外翻译来的小说，语言非常相近，你甚至分不清这个作家和那个作家的语言有何不同。我觉得这个问题非常好，她非常敏锐。译本表达的相近性，有可能是外国作家本人语言表达习惯的相近，还可能是译者之间语言风格的相互传染所致。今天我们似乎完全陷入了翻译体中，从翻译体跳出来是很难的。你是作家，也做研究，你知道，我们写文学批评文章也极容易陷入一种翻译腔，似乎在大家的理念里，只有这样的说话才够得上严谨。可是，转念一想，其实并非如此。文学批评的语言也应该有多样性，也应该有个人性，你看伍尔夫、桑塔格，包括福柯，他们的语言风格多么不一样，我们为什么要在一个地方打转呢？我一直以来就很困惑。不过，我们完全不受翻译体影响也是不可能的，大家都是读外国文学成长起来的，所以怎么样与自己身体里的翻译腔相处是个特别值得琢磨的事情。

葛亮：我觉得这是一个非常微妙的事情。因为我父亲学俄语，所以我看翻译小说，还不是从欧美小说而是从旧俄小说开始。记得最早的时候看的是《罗亭》，多少还是会影响到我写小说的观念，不止是在语言方面，可能最重要的一点是有关于小说的格局。当然也包括一些人生观上的东西，因为《罗亭》强调的是德与人的概念。你会通过这些小说去确定或感知，个人在时代中的位置，这个对我来说影响蛮大的。当然，后来写一些小说，比如在我写《七声》的时候，也可见早期看过的一些欧美小说影响的积聚。比方说安德森的《小城畸人》、奈保尔的小说《米格尔街》等都对我有影响。形成某些创作观念，比如在一个人的成长过程中，如何以个人的节奏去应和时代节奏。

体现在语言方面，对我最有影响的可能是德国作家聚斯金德，我们比较熟悉的是他的《香水》这部小说，但他在我自己的阅读史上留下印记的是《夏先生的故事》。小说讲述的是通过一个孩子的眼睛，去看待他周遭的那些我们对之抱有成见的人物。比方说夏先生，在很多人眼里是一个非正常的人，但是通过孩子的一双没有成见的眼睛你可以体会到，这个人生命中的某些点是如何应和你的成长的。我觉得这很重要，你会加强对人性一种体恤的立场和概念。后来我写《七声》会感觉到，从一个抽离的角度入笔的重要性。你和这些人的生存处境、成长状态是不一样的，但你怎样去进入到他们的生命？这些阅读经验对写作是有帮助的。

另外还有个作家石黑一雄，对我的影响是来自于他本人所处的一种讲述位置。他是一个在英国长大的日裔作家，但是他跟很多作家不一样。我曾经有连续几年的时间，在海外华人文学的这个领域里面做研究，所以对很多海外华裔作家和华裔写作，都有些了解和感知，比方说谭恩美、赵健秀、汤婷婷等。你会发现这些作家非常强调自己的华裔背景，以一个华裔身份，匕首投枪式地去抗争他们所处的白人世界。但石黑一雄是不一样的，他是把自己置于国际性的文化结点去构建他的文本的，我们比较熟悉的《长日将尽》也好，《浮世画家》也好，都是这样。他将他的东方气质与元素，置于小说美学及形式上进行探讨。他是用英文写作，但是你可以在他的英文行文中体会到东方性。我觉得这一点殊为难得，不只是把它当作一种主题上的东西，比方他强调他是日裔的身份，是少数族裔的身份，然后去建立自己的位置，而是把它置于语言打造的层面。所以正如你刚才所说，对一个作家最早的好感来自于他的语言。你在这种英式表达里可以体会到东方性的存在，体会到美感。陈丹青先生曾经讲过，西方人对东方的好感是来自于一种“高贵的消极”。你在他作品里面是可以体会得到这一点。这对我的影响蛮大的。

我在写小说特别是长篇小说的时候，有时候会慢下来，这种慢下来可以理解为是一种自然而然的沉淀的过程，但其实也是一种不由己的选择，慢下来更符合我对语言打造的美感考量。

张莉：我不排斥翻译作品，我思考的是怎样在外来语言与自我语言之间找到那个平衡点。鲁迅和周作人本身也是翻译家，但是，他们作品的语言依然有中国性。当然，中国性之外，他们也从外国语言中汲取营养。“文革”之后，穆旦、杨绛，他们也是译者，除了他们的译作，他们个人的作品中也体现了非常好的语言风格，属于他们个人的语言特点而不是那种译者腔。今天我们可不可以从外国文学作品中获得好的东西，同时又不被它吸附呢？我们小时候都觉得鲁迅的文章是最难背诵的，也非常不易于琅琅上口，还有些不顺的地方。但是，当我们成长之后，当我们懂得语言内部的千山万水时，就会发现，原来这些拗口，这些不顺畅，是这位作家的语言追求。他在有意打破我们的语言习惯。那么，这是怎样形成的呢？我觉得可能与他翻译家的身份有关，他在寻找另一种表达，而这种表达又与我们的惯性思维相对立。作为翻译家，鲁迅在异国语言里找到了一些好的东西，他借它来对自己的母语进行了改造。

关于方言

张莉：讨论语言，好像必须说到方言写作。我得说，有一种方言小说我是很喜欢的，比如老舍先生的那种地道的北京小说，读的时候特别熨帖。包括王朔的小说，也有很多方言，也并不惹人反感。但是，有一种方言小说，我读起来比较隔。这种隔一方面是因为可能设置的语言障碍太多了，让我进入不了；另一方面也在于，我对作家大量使用拗口的方言心怀不满。我每每读到这样的小说时，就会放弃，想想，不看也罢。所以，我觉得方言之于小说，其实是双刃剑。

葛亮：我觉得方言对于小说的构建,是个十分微妙的东西，“增之一分则太长，减之一分则太短”的感觉。这个度在于哪里？你是借助它去构建、营造进入的小说叙述情境的肌理，有时候可能是一个城市，有时候可能是一方地域。但同时要考量的一点就是，这也可能牺牲掉它的普适性。我经常讲到一个例子，《海上花列传》是我很喜欢的小说，但因为我自己不是吴语区的人，所以读这部小说多少还是有些障碍的，遑论北方的读者。但这是个有意思的尝试，所以我在写《浣熊》时也考量到这一点，使用了部分粤语。岭南文化相当重要的一部分就是它的语言文化，粤语系统相对完整地保留了中古唐音，这使得粤语是和“信达雅”结合得比较好的一种语言。比方说我们都说“天下雨了”，粤说“落雨”，非常简洁，也能保留它本身在情境上的美感。所以，我希望去构建小说情境的过程，方言的介入可以保留它的鲜活和一些文化原味。但这也是一个挺大的挑战，用我们现在的话来说，就是怎样可以做到不违和。

我想《红楼梦》给我们提供了极好的范例。学者金正谦做过统计，《红楼梦》前八十回，有一千二百多处用到南京的方言。我作为一个南京人，在读这部小说时对此了无知觉，说明方言非常好地契合了文本的语言系统。《红楼梦》里有两个著名的南京人，皆出于史侯之家，一个是贾母，另一个是史湘云，其中贾母斥责她的孙子贾琏的时候讲了一句话：“下流东西，灌了黄汤，不说安分守己的挺尸去，倒打起老婆来了！”这个“挺尸”和“黄汤”都是老南京话。小说中还提到小杌子（小凳子）、孤拐（颧骨）等也都是南京的俚语。但它们非常好地嵌入整部小说中，在《红楼梦》非常优雅的、精谨含蓄的行文和节奏里面，你丝毫感觉不到它们突兀。所以，《红楼梦》在方言运用上是堪称典范的文本。

刚才你对沈从文先生和汪曾祺先生已经做了一个很好的评述，这两个作家作为中国现当代文学史上经典的作家，都是运用方言的高手，包括湘方言的使用，也包括高邮本地方言的使用，我们都不会感到有一丝的刚才讲到的违和与突兀。所以，方言最大的好处就是在于，它能够将一些地域文化精粹的东西保留下来，同时也不牺牲它在传统的文学链条上的精华部分。

张莉：虽然我不喜欢读那种有强烈方言色彩的小说，但是，我同意你刚才说的，就是怎么样把方言当中精粹的部分化在作品里边。我不喜欢通篇全是方言的写法。当一个作家刻意表白“我是方言写作者”的时候，我会警惕。我觉得最好的方式，就是像刚才我们讲《红楼梦》，里面有很多你说的方言，虽然我不知道那是南京话，但我看得懂。这就是你刚才说的一个作家的体恤。他的体恤在哪里？他首先认识到，他的写作是希望更多的人知道、了解、认识，他不能认为读者听不懂我的话是读者的问题。另外一个方面，现在很多人以为，用方言写作其实是对抗普通话，这是有问题的。我们还说《繁花》，其实它是复活了南方语言的非常优美的调性，但是你很难说它是完全用方言写作。大部分作家都是用普通话写作。《繁花》用了方言，但所说也不完全是上海话，还包括吴语、苏州话。比如陶陶说“我们吃杯茶”“你有事体”，这其实都是上海话，但它是改良了的，作为北方人我们也看得懂。

金宇澄把他理解的那种上海人的或者南方人的那种精神，那种对美的追求或者那种顾盼神飞的东西全都表现出来了。他写上海，克制地使用了方言。比如“侬”或者“吃杯茶”“有什么事体”，这些是我作为一个北方人也懂的。这样的小说家是体恤的，也是值得尊敬的。余华也好，毕飞宇也好，他们也会强调自己普通话不好，不太听得懂北方话什么的，但是他们并没有在自己的作品里面大量使用方言，以此作为标签，我觉得这是特别值得尊敬的。

葛亮：我觉得方言的意义就在于你怎么样看待它，你可以把它作为一种写作的素材，但是不应该把它幻化成一种政治的工具。这种艺术上的考量和所谓政治上的考量是不同的。包括在一些地域，有时候是会用方言写作来作为文化对抗的工具，借以强调自己的某些政治身份。从普适性的语言审美的角度，这对方言写作及地域文化系统本身也是一种伤害。

张莉：对。他写完以后还要在底下来个注释，然后我看不懂，我还要在底下看注释。作家以此来证明他的一个边缘身份，这个我不太认同。

葛亮：我觉得这种对方言的使用，脱离了艺术再现的界域。适用方言更多的是一种顺其自然的考量。我曾与苏童老师有过一次对谈，特别提到了这一点，当时读者问到他说，你会不会考虑用方言写作？苏童老师回答得非常的风趣，他说，我不会考虑的，因为这会丧失大量的读者。归根结底，任何一种语言的使用，仍然要有潜在的读者在场。作品的表达要以不牺牲、不影响作者和读者的交流作为前提。这一点还是很重要的。

新词与旧词

张莉：新词这个东西我觉得特别重要，我们讨论时代与语言的关系，它应是题中之义。每一个时代都会有很多很多的新词涌现，比如1906年的时候张之洞有一篇文章，今天看起来完全是吐槽，里面说现在年轻人真是不学无术，他们居然会使用什么“机关”“团体”“报道”“宣传”，然后说这些词对我们的国文构成了一个很大的污染，世风日下，等等。他说这些新词肯定会腐朽的，但是一百多年以来这些词成为我们的日常用语。所以，这件事提醒我，新词有它存在的必要，当一个时代旧的语言的容器盛不下我们新的思想的时候，就会有一些新的词语出现。那么，作为语言的使用者，比如作为作家，他应该掌握这些词汇并且给它们以生命。比如说鲁迅《故乡》里面提到说杨二嫂像一个圆规，“圆规”当时就是一个新词，你看，今天它变成了一个常用词。这是一个方面。

另外一方面，我认为小说家必须具有一种对语言进行披沙拣金的能力，他要预知，一些在他的作品里面出现的词能够一直存在下去。小说家有一种可以让词语“死去活来”的能力，有一些语词已经死了，比如说“北鸢”，它从《南鹞北鸢考工志》这里来。这个词如果不是因为你用它作书名，我想我们在座的所有的人都还要查查字典。你打捞起了一个旧的，或者说已经死去了的词，然后赋予它新的意义。

这是一位小说家特别重要的工作，要擦亮我们语言宝库里的一些词语。一些旧的词语本来黯淡了，作家通过自己的打磨给它以光亮。一个优秀的写作者要意识到自己对于汉语的一个责任。这样的作家很多的，比如说“推拿”这个词以前就是推拿，但是现在变成了毕飞宇小说的一个标签，一个标志性的东西；比如说“人面桃花”，比如说“活着”，再往前推比如说“呐喊”“彷徨”，都被作家赋予了一个新的意义。我们作为写作者，每个人都有自己的常用语，而汉语也是一个庞大的基金库，我们写作其实是从汉语基金库里获取属于我们的词。有一些词我们是要去掉它的历史定位，有些词我们要给它打上历史的定位。《北鸢》通过使用“北鸢”这个词重新回到历史语境，通过解释“北鸢”基本上可以解释你对很多问题的理解。“持微火者”这个意象，也有我想传达的东西。

葛亮：对。语言当然有个推陈出新的过程，但它有标准。我觉得这标准其实很简单但也永恒，那就是时间。我想到了较为典型的例子。白话文运动期间发生了很多事情，它是个运动，同时也是革命。我们知道任何一场革命都有组织者，也一定有拥趸与反对者，但这个关系是非常微妙的。白话文运动中的一员骁将是胡适，但是也有很不认同他的人，那就是国学大家章太炎。有个很著名的段子：当时胡适写完《中国哲学史大纲》之后，曾经手书一封，毕恭毕敬地递送给章太炎，但是章太炎的回信十分微妙又不客气，他的开头是“适之你看”。我们现在看可能没什么，但是对胡适打击挺大的，因为当时的语境下，正常应该是“某某大鉴”这样的格式，他说“适之你看”，这对胡适倡导白话文是一个非常大的嘲讽。当时白话文运动经常令人诟病之处就是“信而不顺”。章太炎这个例子很典型，就说你这话说得是对的，但怎么听怎么别扭。很多年之后我们再来看这件事情，白话文运动给我们留下了很多好东西，我们现在建立的如此完整的汉语认知书写系统，是基于当时的白话文运动。但仍然有一些传统的东西留下来了，例如这种典雅的、带有敬语的表达，比方说“某某大鉴”“某某台鉴”等。

所以，有些东西是不矛盾的、可以并存。新的东西有，旧的东西也仍然存在。所以，我相信刚才你讲的关于语言的打捞。有时我们觉得一定是旧的要去，新的才能来。不一定。这也是一个大浪淘沙的过程。有些新东西出现的同时，也在保留旧的东西。这点鲁迅先生也讲过，他有篇文章《并非闲话（二）》，是针对陈西滢的，里面有这么一句，“歌颂‘淘汰’别人的人也应该先行自省，看可有怎样不灭的东西在里面”。其实就是这么一回事。“适之你看”和“某某大鉴”它其实就包含了一个悖论式的、对于新旧词汇的观念在里面。

刚才你也提了很多的例子，不少当代作家也在将一些传统的好东西，以一种打捞的方式呈现在我们面前，同时施以它一个新的语境。比方韩东前些年出了本小说叫《小城好汉之因特迈往》，“因特迈往”是个典型的旧词，好多人都不知道它作为成语的意思。但他放在这样一个非常当代的、一个砥砺性的语境里面，既引起我们的兴趣，也赋予它这种新的活力。我觉得这其实体现了新旧词汇间的非常微妙的关系。

但是，我刚才讲到了对语言一个很重要的检验标准就是时间。这些年，每年都在出现很多网络新词，甚至还出现一些新的成语式的东西，比如“人艰不拆”“不明觉厉”，我们现在都知道它的意义，甚至有时候开玩笑也在用，但是它能够存活多久，我觉得是需要时间来检验的。

张莉：今天很多人都有一种观念，只要是新的就是好的，以证明自己与时俱进。但是，当成千上万的新词语涌来，有些词语肯定是“一过性”的，之后就消失了。作为一个语言的使用者要判断哪些词是“一过性”的，哪些词是有可能留下来。这是考验一位艺术家的感知力，他要有预见性。比如最近流行的“香菇蓝瘦”，在我眼里就是“一过性”词语，不会保留到以后。我自己对某些新语词有警惕，我也厌恶那些有偏见的词，或者是与我的人生观或者价值观不太一样的，比如说“小鲜肉”“滚床单”。想想，如果说小说主人公说“滚床单吧”，然后另外一个人说“滚！”那下面必得有一个解释，才能够回到那个语境，才可以理解其中的含意，否则一百年以后的读者会完全不明白是什么意思。

当然，我们这个时代也会有一些新词汇留下来，因为汉语言之所以能够生生不息，它一定是要不断扩充的，所以我告诉自己要有开放的心态。我现在对那些新词很敏感，每看到一个新词就想一下，有没有可能会成为一个留下来的词。那些针对女性所用的一些词汇，包括“剩女”这样的词，我个人避免使用，我通过避免使用这些词来表达我对它的不认同。

葛亮：这也是一种必要的态度。

张莉：对。不用就代表我不认同这里的价值观。如果一个作家在他的作品里频频出现这样的词，我会警惕，我会觉得他不是一个对语言敏感的人。汉语写作，不仅仅是说有些词是新的或旧的，重要的是写作者的排列组合能力。有的人写文章每一个字你都认识，但是连在一起你不知道他在说什么。鲁迅的很多词，是很简单的排列。比如“无穷的远方，无数的人们，都与我有关”，每一个词都认识，但是整句话却是全新的，这是新的一个现代人的情怀；还比如说“从来如此就对吗？”就这一句话便代表了他对很多事物的一个理解。《北鸢》小标题“家变”“流火”，我们知道这些词是从哪里来的，同时也知道它用在作品里也是合适的，是恰切的，让我们知道题目是“其来有自”。

葛亮：说到这个话题，我想起最近在看的一部日本电影《编舟记》。这部电影的题材蛮冷门的，但很动人。它说的是一个辞书编辑部在编纂一本叫做《大渡海》的词典的过程。这个过程用去了整整十五年。之所以旷日持久，除了每个参与的编纂者，皆以匠人的严谨心态去对待工作，但更重要的是，这本词典一直以开放的编辑理念在对待词汇。在编纂的过程中，不断有新词出现，但收入之后，在编辑过程中又迅速地凋零淡去，成为过时的词语。所以，这使得这本词典的编辑工作不断受到所谓与时俱进的挑战，但同时也在见证着词汇经历时间考验后的尘埃落定。

我想，这部电影可视为某种隐喻，是我们对待有关语言“新”“旧”的辩证问题。这是每一个小说作者，都无法忽视的课题。前面谈到的“张之洞的预言”在当下仍然会构成困惑。在全球化的语境之下，语言表意的功能性变得相对轻率，因为它需要及时地传递最新也最一目了然的信息，这是我们都必须面对的事实。我在《小山河》序言中，写了这么一句话：“在旧的东西里，看出新的来，从新的东西里，看出旧的来，都是自以为有趣的事情。”事实上，对语言的打磨与打捞，或许也正是这样一个过程。《北鸢》中，我做了一些语体上的尝试。在此之前，我看了大量的晚清乃至民国初年的小说寻找语感，作为准备。如《新小说》《小说林》等，能发现的，不止是故纸堆里岁月的沉淀，还会发现一些经久不衰的东西。如你所言，所谓文字古雅的感觉和晦涩偏僻并非一定关联。中国语言的终极美感，往往来自常识。我恰希望可在常用的词汇中，寻找与传统的衔接。同时，可能笔记体小说读得较多，我也很重视民间的资源。很多来自民间的词汇，在时间的链条上惊人地绵延。比如明万历年间撰成的《燕山丛录》，最后一卷《长安里语》收了当时的北京土话，“臊么搭眼”等俚语到现在也还在用。这就是词汇的生命力。但是有些词意也在变化，比方你刚才提到的“老婆”这个词，在这本书里头被收入“詈语”，是专指风尘女子的。作家虽然不如语言学家对词汇的沿革专研至深，但对于其中的流变，还是需要一种相当的警醒与敏感才行。

张莉：你刚才讲的时候，我就想到周作人在《中国新文学的源流》里面举的例子，他说新的词汇和旧的词汇，要看在这个语境里面它合适不合适，比如说“二桃杀三士”，这个“杀”其实就是一个古代的词，再比如说张艺谋的电影里面的“杀不杀？杀！”——如果用白话文就是“杀死”“害死”，但显然不如“杀”这个词。反过来说，有时候一个新的语境里面，旧词也是不能产生新意。比如说有朋友特别着急发来微信有事想见，我们迅速赶去了，是坐飞机去的还是坐轮船去的很重要。飞机本身就是新词，在今天不可替代，飞机还意味着速度，意味着你对事件的情感的浓烈程度。所以，使用新词或者旧词，很重要的因素是适不适合，而不能说因为它是新的我就用，或者因为旧的我就用。不应该是这样的。

葛亮：作家本身的敏感度非常重要，当他使用甚至创造一些新词的时候，首先他内心必须是有信心甚至某种笃信式的执念。我想到，阿城先生在《遍地风流》中有一篇《峡谷》，里头描述一匹马驮着一个人过来，他说这匹马是“直”腿走来。这个“直”字的用法，在一般人看是非常冒险的，似乎不符合马匹行走的一般规律。但是他把这个词用出来之后，你会觉得非常的形象且贴切，因为它在山路上面以极密的步子走动。这个就来自于作家对事物的敏感度，包括他对这个词本身的精谨而不落窠臼的认知。

张莉：我想还是要精确，当然也包括简洁，既准确又简洁。一个作家能否在最经济的篇幅里面表达最准确的意思，是非常重要的判断标准。你的书名《北鸢》《朱雀》《七声》《戏年》，总是十分简洁，但又确实令人印象深刻。有什么经验分享吗？

葛亮：关于书名，我实际上常感到头疼。这一点我们聊过，也有共识，在文字上面还是有一些强迫症，包括书名选择的文字结构乃至韵律感。

张莉：对。你一直要求自己的题目短。

葛亮：对。希望是短小但是又有力，准确，还能打破我们对于某些词汇的成见，这是挺难的一件事情。特别是你看我大量的书名其实是两个字的，这既不是一蹴而就，也不是说你经过长时间考量，熬到油尽灯枯，就一定能够想出一个好书名。有时候可能也是一瞬间的机缘，比方说《北鸢》就是。

张莉：《北鸢》这个书名是没有动手之前就有的还是在写的过程中出现的？

葛亮：开始是没有的，就在写这样一个有关于风筝的故事，但在这个过程中间可以讲是机缘造化，不期而遇地看到曹雪芹先生的另外一部作品《南鹞北鸢考工志》。我不假思索，立刻就把“北鸢”提取出来做了这个小说的书名。《浣熊》也是如此，2008年香港有个过境台风就叫浣熊。它是一个台风的名字，同时也是一种动物，某种意义上来说，浣熊在我的头脑里是一双谛视的眼睛。我们无论是作为文字的撰写者，还是仅作为“人”的自我界定，都不由自主地将自己权威化。有时候我们会觉得人类是唯一有权力去代表世界发声的，或者是代表世界表达、呈现的角色，万物之灵嘛。但其实不是，有其他的眼睛在看着，比方说我刚才讲到的浣熊。换一个角度、换一个位置去思考、看待这个世界，可能有不一样的结论。这个就是我以它做书名的一个原因。

张莉：最近几年我一直在读《鲁迅全集》，鲁迅先生的书名，《而已集》《朝花夕拾》《呐喊》《彷徨》《故事新编》，有力、简洁又准确。

葛亮：又打破了某种词汇乃至语言的成见。

张莉：鲁迅使用的词本身很美，而且别人也没有任何重复的可能。起书名这个事情，我有执念。你看鲁迅的书名，用的词不大，也没有架子，但就是过目不忘。我喜欢从书名琢磨他，他为什么要选这个词做书名，他想表达什么，这些题目是否承载了他的表达？我认为从作品题目可以看到作家语言的修为。题目是作家文学世界的一部分，与作家一辈子如影随形，而且，题目也会流露出作家的美学追求，代表他的文学观和价值观。

对谈者简介：

张莉，学者，现居北京。主要著作有《中国现代女性写作的发生》《小说风景》等。

葛亮，小说家、学者，现居香港。主要著作有长篇小说《北鸢》《燕食记》等。