中国作家协会主管

引 言

在中国现代民俗学／民间文学的历史中，鲁迅是一笔形象暧昧的遗产。民俗学家和民间文学的从事者们都乐于将鲁迅纳入自身的系谱，从而，鲁迅有关民俗学、民间文学的诸多直接或间接的论述被一一钩沉罗列[1]，鲁迅参与或热心民俗学、民间文学的各种细节，也在相当程度上被整理和钩稽出来[2]。但若揆诸民俗学／民间文学真实的发生史，鲁迅所占据的位置却并不是那么中心性的。尽管后来《歌谣》周刊第一任主编常惠将作为中国现代民间文学／民俗学之发轫的北京大学“近世歌谣征集”，追溯至鲁迅1913年在《拟播布美术意见书》中的主张[3]，然而颇耐人寻味的是，鲁迅并没有与弟弟周作人，好友刘半农、沈兼士沈尹默兄弟等人一起加入北京大学歌谣研究会的活动。其后，鲁迅与顾颉刚之间的龃龉，已成中国现代文化史上一段公案，而彼时顾颉刚除是“古史辨”的发起者之外，也正是歌谣搜集和民俗学运动的中坚力量。1927年，鲁迅在著名的演讲《革命时代的文学》中，对1920年代的民间文学搜集整理工作作了直截了当的批评：

平民所唱的山歌野曲，现在也有人写下来，以为是平民之音了，因为是老百姓所唱。但他们间接受古书的影响很大，他们对于乡下的绅士有田三千亩，佩服得不了，每每拿绅士的思想，做自己的思想，绅士们惯吟五言诗，七言诗；因此他们所唱的山歌野曲，大半也是五言或七言。这是就格律而言，还有构思取意，也是很陈腐的，不能称是真正的平民文学。[4]

鲁迅与民间文学／民俗学的关系因而呈现出一种悖论性，一方面，无论是在学术著作如《中国小说史略》，还是文学写作如《朝花夕拾》《故事新编》中，鲁迅都展露出对神话、传说以至民间信仰、鬼神的重视甚或迷恋；另一方面，在现实生活和交际网络中，鲁迅似乎刻意保持了与正在身边进行的民间文学／民俗学运动之间的距离。这就为后来叙述鲁迅与民间文学关系的论者留下了一个难题。如钟敬文在论证鲁迅堪称“我国现代卓越的民间文艺学者”的同时，不得不委婉地表示，鲁迅的见解亦难免“偏颇的倾向”。[5]另一个捕捉到这一问题复杂之处的是汪曾祺。站在为民间文学辩护的立场之上，汪曾祺也强调《革命时代的文学》中的观点“不能不说是带有一定的片面性的，——虽然其中也有合理的成分”[6]，但他同时敏锐地注意到，鲁迅创作生涯中最深沉地浸透了他对民间文艺和风俗之爱的文字，如《无常》《五猖会》《朝花夕拾·后记》等，写作时间就在《革命时代的文学》演讲一年前后：“从表面看，在那样残酷斗争的时候，鲁迅先生却忆念起这些村居琐事，仿佛是不可理解的事情。”[7]

如何理解鲁迅与民间文学／民俗学之间的复杂关系？今天，一个容易走向的结论是，鲁迅与中国现代民间文学／民俗学并没有直接关联，民间文艺／民俗学者对鲁迅的重新叙述与借重，毋宁是由于鲁迅新中国成立后不断提高的文化和政治地位。的确，如果我们对比20世纪五六十年代到当代的民间文学／民俗学史叙述，会发现，得益于过度的政治空气的抽离，鲁迅的分量在今天逐步回归到了这种“符合实际”的边缘性位置。但这种顺畅的历史转换叙述当中本身也隐含着“狡黠”。在当代的历史回顾中，中国现代民间文学／民俗学的历史可大致分为三段：20世纪20—40年代的草创期，20世纪40—60年代，以及1978年迄今的恢复与重新发展时期。中间的这个时段一般被视为一个承上启下的时期，但实际上大大有别于前后两段。1942年延安文艺座谈会讲话将为人民大众确立为文艺工作的根本原则，提出人民生活是一切文学艺术的源泉[8]，民间文学也在这样的背景下获得了前所未有的地位和关注。作为人民文学与社会主义革命的整体图景的内在一部分，20世纪40—60年代的民间文学所内在于的历史与理论脉络，其所倚仗的基本思路和前提，都不同于此前和此后。在这个意义上，我们同样需要追问的是，鲁迅在二十世纪五六十年代民间文学论述中的核心位置，除开外在的政治因素，他对民间文学的态度乃至全部文艺观，是否也存在与其时整体文艺思潮之间的亲缘性？从而，鲁迅在当代民间文学／民俗学史中位置“回归边缘”，是否也投射出另一种有关人民、民间、文艺的历史潜意识？

由此，要理解鲁迅与民间文学／民俗学的关系，至少需要回答两个层面的问题：其一，就鲁迅自身而言，我们如何理解他对民间文学／民俗学运动的拒绝，却选择在作品中拥抱和沉入下民与鬼的世界？其二，如何理解中国现代民间文学／民俗学自身的历史变迁，及其与鲁迅的民间观、文艺观的关系？本文拟从两个部分切入上述问题。首先，在迄今为止的鲁迅研究中，有关《朝花夕拾》的讨论仍然是一个弱点。尽管许多学者都感受到了鲁迅在这些篇目中对民间风俗人情倾注的深情，但鲁迅到底在什么样的情境和历史条件下触发了回忆与写作的阀门，还是一个没有得到充分清理的问题。本文尝试将《朝花夕拾》的写作放置在与顾颉刚同时期民俗学研究的对话关系中，重新打开解读这一文本的历史语境，也为理解鲁迅与顾颉刚的矛盾提供新的视角。其次，“民间文学”与“民俗学”两个学科在当下具有高度的相关性，甚至在研究对象上有一定重叠，但在新中国成立后至“文革”爆发前的这一段时间当中，这一领域或研究的合法称谓只有“民间文学”而没有“民俗学”。本文也尝试讨论这一对概念之间的历史关系，从而揭示出命名方式更改的背后所蕴含的真正含义。

一 “国民中”与回忆的政治：重读《朝花夕拾》

作为一部回忆散文结集，回忆书写是《朝花夕拾》最被注目的特质。历来的研究者往往将其当作鲁迅的一手记录，用以补足鲁迅早年生活中许多细节上的不明之处。王瑶则较早地将《朝花夕拾》的回忆散文体式与事实性的“回忆录”作出了区分，指出《朝花夕拾》本身是具有整体构思的创作作品。[9]但即便从有创作色彩的个人回忆的角度来阅读《朝花夕拾》，仍有一些难解之处。《朝花夕拾》十篇中，《阿长与〈山海经〉》《从百草园到三味书屋》《父亲的病》《琐记》《藤野先生》《范爱农》六篇，较近一般的回忆叙事，具备清晰的故事、人物，作为回忆经历者的叙述人自然地融入回忆故事中，成为其中的一个参与人物。这几篇也是在过去有关《朝花夕拾》的讨论中，受到较多关注和研究的篇章。但《狗·猫·鼠》《〈二十四孝图〉》《五猖会》《无常》四篇中，叙事性大大降低，读者仿佛进入的是叙事者自身声音和思绪的世界，不复辨认现实与回忆、主观与客观的分野。如果说《朝花夕拾》某种程度上如黄子平所言，可以读解为少年周树人的“成长小说”[10]，那么这部作品中同时也存在着另一个难以被收纳至“成长史”中的记忆世界，在这里，鲁迅作为一个往事经历者的主体身份似乎消失了，而与广阔的民间习俗、仪式、传说、故事融为一体。正是在这个意义上，张旭东曾经在《朝花夕拾》中辨认出一个仿佛无意识一般的记忆的“实在界”，“这个记忆已经超越了事实……这几乎是在自然空间里的关系，不是在文化、历史的空间里，而是在自然空间里面的一个脐带的关系”[11]。

许多经典研究已经注意到，《朝花夕拾》中对民间习俗、传说等的描写，呈露出鲁迅对下民和鬼的世界的悖论式迷恋，汪晖将之命名为鲁迅的“向下超越”[12]，夏济安则称之为“鲁迅的黑暗面”[13]。但这里遗留的一个问题是：1926年，已经被视作新文化运动一员大将的鲁迅，是在什么样的情境下突然催动了对乡居生活、神鬼、传说的乡愁？为什么这些看起来并不具有特别私人性的细节物事，会与长妈妈、藤野先生、范爱农等一起，构成鲁迅自我“追忆”和写作的一个重要部分？

《朝花夕拾》的论者多注目于鲁迅这一时期生活上的动荡与写作上的转型。事实上，与《朝花夕拾》的写作相始终的，还有一件事，就是鲁迅与顾颉刚的龃龉。《朝花夕拾》的首篇《狗·猫·鼠》作于1926年初，这正是鲁迅因“抄袭”流言而与陈源笔战之时。而据顾颉刚之女顾潮披露，抄袭事件即为鲁顾结怨之始。[14]1926年下半年，二人在厦门大学矛盾升级，至1927年初在广州时公开化。《朝花夕拾·后记》写作的1927年7月，鲁顾的冲突达到顶点，几乎对簿公堂。有关鲁迅与顾颉刚交恶的来龙去脉，近年的研究已对双方细节进行了相当程度的还原[15]，在此不赘。至于二人结怨背后的深层原因，解为胡鲁之争者有之，解为今古文之争者有之。汪晖曾提出，鲁迅的《故事新编》与《古史辨》之间存在深刻的互文关系，鲁迅在《理水》中对顾颉刚的嘲弄不是单纯的私人恩怨，而且包含着二人历史观的重大分歧。[16]这一思路无疑为理解二人矛盾提供了更切实和细致的文本依据。可以补充的是，鲁迅与顾颉刚的具体分歧实际并不止于古史问题。在《朝花夕拾·后记》中，鲁迅说：“研究这一类三魂渺渺，七魄茫茫，‘死无对证’的学问，是很新颖，也极占便宜的。假使征集材料，开始讨论，将各种往来的信件都编印起来，恐怕也可以出三四本颇厚的书，并且因此升为‘学者’。”[17]熟悉顾颉刚者不难看出，这里讥诮的对象，不仅是顾颉刚的《古史辨》，而且包括了他从事的歌谣、孟姜女故事、妙峰山等民俗学研究。顾颉刚惯用“征集材料，开始讨论，将各种往来的信件都编印起来”的研究方式，他1925年主持《歌谣》的“孟姜女故事专号”时，曾多次刊登启事，征求材料，并表示要将相关论文和附录整理为丛书出版。[18]他的《古史辨》《吴歌甲集》《孟姜女故事研究集》《妙峰山》等书也的确在正式论文外收录了大量往来讨论信件，其中《古史辨》第一册1926年出版后曾寄赠鲁迅[19]，书末又附有启事广告，征集孟姜女故事、社和土地神城隍神、迎神赛会和朝山进香等资料[20]。

《朝花夕拾·后记》写作于鲁顾矛盾最激烈的时刻，难免语带意气，但鲁迅对民俗学的批评却并不始于与顾颉刚的恩怨。如前文所述，北大歌谣征集的诸多早期参与者均与鲁迅有密切的关系，如《〈歌谣〉发刊辞》为周作人所撰[21]，促成歌谣征集的“雪地谈话”[22]二人刘半农、沈尹默为鲁迅好友，沈尹默之弟、鲁迅的另一位密友沈兼士在《歌谣》周刊早期的活动中也颇为活跃。《歌谣》周刊第一任主编常惠（常维钧）是鲁迅“中国小说史”课上的学生，鲁迅为《朝花夕拾》所找插图，许多资料即由常惠提供。[23]按常惠的说法，歌谣征集既合于鲁迅早年主张，他编辑《歌谣》时，又曾多次与鲁迅商谈编辑和投稿情况，但鲁迅除应邀为《歌谣纪念增刊》绘制过一幅封面外，仅在《歌谣》上发表过一篇致刘策奇的答信，为刘搜集的明贤遗歌提供文献线索。[24]如此看来，鲁迅对歌谣征集若即若离的态度，恐怕已经多少预示了他对当时歌谣征集的方向及做法的不认同。

更明确的批评出现在“五卅”。1925年6月，在五卅运动爆发的背景下，孙伏园在《京报副刊》上征集“故乡的风土人情”“民间传说及神话故事歌谣等”，将之作为与救国运动、教育事业同样重要的暑期学生工作内容。鲁迅曾为《京报》副刊《民众文艺周刊》校阅稿件，也将民间歌谣、故事的收集讨论与有关民众运动的时评一起设置为刊物主要内容。鲁迅敏锐地体察到，这些活动看似“到民间去”，实则隐藏着逃避运动的种子，从而在《忽然想到（十一）》中含蓄地提出了批评。[25]

应该说，上述这些意见都与顾颉刚个人无关，而指向了民间文学／民俗学的整体征集研究方向。但值得注意的是，也是在这些或曲折或隐微的保留态度之后，1926年上半年，经历了“三一八”惨案的鲁迅离寓避难，在辗转流徙中，竟然不可遏制地开启了“沉入于国民中”的回忆，接连写下《〈二十四孝图〉》《五猖会》《无常》三篇浸满民俗风情的文字。[26]这一系列事实里包含着两个问题：其一，这些看起来与当下并无直接关联的童年图画、赛会、鬼戏的回忆，为何会在“三一八”之后笼罩于深重悲愤的场合喷薄而出？其二，如何理解这些文字及其内中包含的情感，与鲁迅此前并不十分服膺的歌谣、传说、民俗征集与研究之间的关系？

作为中三篇的先声，《朝花夕拾》起首二篇的《狗·猫·鼠》和《阿长与〈山海经〉》中包含了两个互相有别的脉络，其一是由狗、猫、鼠的故事申发而来的、对“正人君子”们的尖刻回敬，其二是充满童趣和柔情的儿时人事回忆，如会舔舐墨汁、游行桌上的隐鼠，一肚子怪讲究和神奇故事的长妈妈。也是在这个意义上，王瑶指《狗·猫·鼠》是“在现实问题直接激发下的近似杂文的作品”，而之后九篇都转入“叙事抒情，追忆往事，忆念故人”。[27]王瑶同时注意到中三篇“议论和涉及时弊的要多一些”，但只是在回忆线索展开时才联系现实[28]，也即是说，中三篇内，与现实相关的批判议论毋宁是与回忆融为了一体，从而，回忆在这里似乎也失却了某些个人性和片段性，具体的事件和人物不再居于中心，鲁迅通过回忆和书写，通达了一个更广大的世界，他试图在其中重建善恶、美丑、人鬼的秩序。从《〈二十四孝图〉》到《无常》，我们也可在其中辨别出另一个逻辑逐步推进的结构，它的起点是文明的、具备伦理道德规范的人之世界，但这个世界同时也是伪善和扭曲的，它的压抑不仅弥漫在成年人之中，而且延伸至天真的孩童。童年的鲁迅在《二十四孝图》中没有找到美与愉悦，却感受到了包裹在“孝”的道德教训中的恐怖，《二十四孝图》所展示的人伦理想，还远不如《文昌帝君阴鸷图文说》《玉历钞传》里雷公电母、牛头马面的世界来得可亲可敬。从而，欲从充斥着“绅士”和“流言”的阳间脱出，鲁迅的视线就逐步转向另一个不文、不雅驯、粗糙暴烈但公正无私、赏罚分明的神鬼的世界。在《五猖会》中，鲁迅再一次展示了礼教与礼教规束之外的赛会、民间信仰之间的对立，“我”雀跃于去东关看五猖会，却在临行前被父亲扣住要求背诵《鉴略》。及至背完，“我”的兴致也如冰消。到得《无常》，鲁迅的笔触和情感已经完全朝向“鬼物们”的世界敞开，鬼物们面目可怖，或是“红红绿绿的衣裳，赤着脚；蓝脸，上面又画些鱼鳞”，或是“雪白的一条莽汉，粉面朱唇，眉黑如漆，蹙着，不知道是在笑还是在哭”，但对“活着，苦着，被流言，被反噬”的“弊同乡‘下等人’”们来说，“因了积久的经验，知道阳间维持‘公理’的只有一个会，而且这会的本身就是‘遥遥茫茫’，于是乎势不得不发生对于阴间的神往。人是大抵自以为衔些冤抑的；活的‘正人君子’们只能骗鸟，若问愚民，他就可以不假思索地回答你：公正的裁判是在阴间！”[29]在此，阳间和阴间完成了颠倒，活人的世界已被“正人君子”们、被虚伪的文明和礼教所深深缠裹，只有与不文又卑微的“下等人”一起徜徉于阴间鬼物之中时，才能找到“鬼而人，理而情，可怖而可爱”的辩证法。[30]

正如鲁迅本人未曾讳言的，《朝花夕拾》中三篇将批判的笔头清晰地指向了现代评论派的“正人君子”们。但鲁迅在展开这一批判时，竟然调动起鬼魂、民间迷信这样的资源，一直让研究者们感到出乎意料又难于理解。需要指出的是，鬼物们在中国现代思想文化舞台上的登场，并不始自鲁迅。1924年4月，甫接手《歌谣》周刊主编工作的顾颉刚在《歌谣》周刊上刊登的第一篇研究文章，即为《东岳庙的七十二司》。按照《无常》中的说法，城隍和东岳大帝“职掌人民的生死大事”，包括无常在内的众鬼即附其卤簿；城隍庙或东岳庙的“阴司间”，也是人民与鬼物无常们遇见稔熟之处。[31]不过，顾颉刚的重心显然不在亲近鬼物，而毋宁想在学理上对东岳信仰做一理性的说明。在对比了北京和苏州的东岳庙七十二司名目后，他查阅古籍，得出结论：“东岳是中国未有阎罗王时的阎罗王。阎罗王本来是从佛教中流入的。”[32]此后，他又感到“为了古史的研究，觉得同时有研究神话的必要”，而庙宇、神祇乃为研究现代神话的材料，因此次月又写作了一篇更完整的《东岳庙游记》，不仅对七十二司的名目及其反映的民众心理做了更深入的分析，而且画出北京东岳庙各殿和七十二司具体排列的平面图，留下了珍贵的一手记录。[33]顾颉刚的东岳庙研究无疑为他次年的妙峰山调查做了铺垫和准备。顾颉刚对妙峰山调查所见香会组织进行描述、记录和分类，同时在史籍中查考香会缘起和历史状况的方法，基本是东岳庙研究的延续。不过，有别于前一年尝试以东岳庙研究襄助古史研究的观点，妙峰山时期的顾颉刚清晰地意识到了调查研究民间风俗对理解民众的重大意义。在著名的《〈妙峰山进香专号〉引言》中，顾颉刚作出了如下陈述：

我们若是真的要和民众接近，这不是说做就做得到的，一定要先有相互的了解。我们要了解他们，可用种种的方法去调查，去懂得他们的生活法。……朝山进香，是他们的生活中的一个重要部分，决不是可用迷信二字一笔抹杀的。我们在这上，可以看出他们意欲的要求，互助的同情，严密的组织，神奇的想像；可以知道这是他们实现理想生活的一条大路。[34]

1926年初，在妙峰山调查成功鼓舞之下的顾颉刚反顾东岳庙研究，再度提出了延续这一课题的可能。经过妙峰山的烛照，顾颉刚将研究东岳庙的意义重新界定为“这是中国民族性的结晶，是研究中国民族性的好材料”[35]，并期待在北大国学门风俗学会出一套风俗丛书，“把‘妙峰山’做第一种，‘东岳庙’做第二种”[36]。1926年下半年顾颉刚赴厦门后，东岳庙研究虽无以为继，但他后续所作的土地神、天后调查研究，也可说都在东岳庙—妙峰山的延长线上。

最早在英语世界介绍顾颉刚的欧美学者施耐德曾指出，发现民众和民众的文化对顾颉刚而言有着非同寻常的意义。[37]通过史学方法的更新，顾颉刚的确在自己的方法论中建立起一种民众视野，但这个民众视野具体包含着什么内容，仍要进一步分析。与鲁迅、沈兼士等人批判供给民间的图画、唱本中仍渗透着精英阶级意识的立场不同，顾颉刚对流行于民众间的各种文本记录有着历史学家的天然敏感，北大发起歌谣征集之初，他就大量收集购买地摊上的唱本，而遭到沈兼士关于唱本代表民众“合法性”与否的质疑。[38]持平而论，顾颉刚以“说明真相”“追踪它的来源和它的种种演变”为研究鹄的[39]，相信弹词、唱本、曲本都是“民众生活最亲切的写真”[40]，而不困扰于浪漫主义式的纯粹民众和民众之声想象，的确使得顾颉刚在民众视野上较沈兼士具备更高的丰富性和弹性。曲本、弹词、宝卷等为沈兼士不屑的材料，不久后即成为俗文学研究最重要的材料来源，而顾颉刚1927年为中山大学购入的大量科举文字、读本书、杂志、日报、账簿、公文、职员录、碑帖、医卜星相、石印小本等材料[41]，以日后观点看来，也体现出超前的社会史和文化史眼光。但这里同样也存在着新的问题。一方面，顾颉刚的确更真实地呈现了1920年代民众精神生活杂糅斑驳的面貌，但关注民众、走向民间的学术潮流，实际内在于意欲颠倒民众-精英传统二元关系的文化政治，在顾颉刚以“求真”名义展开的民众观察中，当民众生活的一切都可以不辨色彩地被纳入，这一文化政治本身内涵的批判性和政治性也很大程度上被取消了。另一方面，以科学、客观为标榜的知识生产方式同样内在于一套启蒙政治的意识形态[42]，面对东岳庙、妙峰山的世界，顾颉刚在事无巨细地记录下民众生活细节的同时，难掩对他们的鄙夷和疏离。北京东岳庙七十六司无非“人类贪生恶死的心理的表现，可怜它表现得太卑怯”[43]，而多个神道集于苏州东岳庙的现象，顾颉刚也轻易地解释为庙祝贪财的生意之道[44]。如此，被揭破了鄙陋真相的民众仍不得不有待智识阶级的思想启蒙。

尽管1927年之前的鲁迅未曾正面对顾颉刚的民俗学研究发表过意见，但他无疑是了解情况的。作为“语丝”同人和北大同僚，二人虽然年纪辈分有差，人际圈重叠却颇多。与顾颉刚同行妙峰山的孙伏园为鲁迅亲近的弟子，他主持的《京报副刊》也一直是鲁迅撰稿和关心的刊物。根据常惠回忆，鲁迅也颇留意《歌谣》周刊的整体风貌与方向。1926年，顾颉刚将《古史辨》第一册寄赠给鲁迅，该书不仅在书末附有征求各种迎神赛会、民间信仰资料的启事，而且在自序中，顾颉刚也以颇长的篇幅，梳理回顾自己从事民俗学研究的历程与心得。一个值得注意的时间点是，鲁迅收到顾颉刚寄赠的《古史辨》第一册是1926年6月15日，就在一周之后的6月23日，他写完了《无常》。当然，这并非暗示《无常》是直接针对顾颉刚而作。应该说，直到1927年鲁顾矛盾在广州公开化，鲁迅才公开流露出对顾颉刚民俗学研究的不屑。然而，也是伴随着鲁顾冲突的激化，鲁迅开始托友人于旧书坊中寻访木版的《玉历钞传》和《二十四孝图》[45]，为写作《朝花夕拾·后记》做准备。如果说《朝花夕拾·后记》确有针对顾颉刚的因素，但鲁迅单单挑出了《〈二十四孝图〉》和《无常》两篇在后记中来做发挥，就表明两篇文章中实际包含着某些特别的种子，早已埋下了与顾颉刚的分歧。

如前所述，在面对民间世界时，鲁迅和顾颉刚一个明显的差别在于，顾颉刚热衷于将现存的各种民间文本和日常生活形态纳入客观研究的范围，鲁迅则对此抱有怀疑。但如果说，在沈兼士批评顾颉刚混淆歌谣和唱本、民众天籁和下等文人伪作时，仍期待着经由歌谣而在现实生活中找到某种未经污染的民众“原型”，那么鲁迅与歌谣征集之间若即若离的关系，毋宁显示他对这一路径本身也有所疑问。他1927年的演讲质疑将“平民所唱的山歌野曲”“写下来”就可以直接等同于平民文学，理由就在于，这些歌谣中仍然深深浸透着绅士式的构思取意、思想和格律。在这个意义上，从形式化的“老百姓所唱”到真正的“平民之音”之间，仍有一段艰难的距离。实际上，鲁迅确实也从正面提出过他认可的“平民之音”。1925年5月，鲁迅推荐了一篇被获“抢犯”的自述，发表在他代为看稿的《民众文艺周刊》上，并指这是“读书人”执笔的所谓“民众文艺”外，难得的、真正的民众作品。这篇自述忠实地记录了一个未受过教育的底层百姓的口头表达，不仅错字连篇，甚至句法都不甚通畅，而它的内容，“开首是说不识字之苦……其次，是说社会如何欺侮他，使他生计如何失败……他的儿子也未必能比他更有多大的希望”[46]。鲁迅从这篇形式上毫无“文艺”可言的自述中看到的，毋宁是摆脱了一切文饰之后，民众“一生的喜怒哀乐”最朴素也最粗糙的喷涌。

批判旧文明的虚矫造作是鲁迅一以贯之的主题，但1924年、1925年与“正人君子”战给鲁迅带来的更深的虚无，是自己曾为之奋斗的一套新语言和词汇，被对手迅速占为己用并变色失效。这即是《野草》中反复表述的各种“好名称”“好花样”都被人占去后失语般的时刻。在“三一八”之后，随着鲁迅的悲愤达到顶点，一方面，除开《记念刘和珍君》《无花的蔷薇》等一系列直截的战斗檄文；另一方面，鲁迅在《朝花夕拾》中三篇中呈现出一种截然不同于前二篇的激情，它将《狗·猫·鼠》和《阿长与〈山海经〉》中具象的个人回忆和温情完全冲碎，而试图将现实批判熔铸于回忆世界，对回忆世界的重构从而也化为某种新的理想的搭建。正如前文所述，这个既旧又新的回忆世界的逻辑起点，是对人的世界之伪善的揭示，而其具体的落脚，则是对语言的诅咒及重新唤起。《〈二十四孝图〉》有一个颇让人惊异的开头：“我总要上下四方寻求，得到一种最黑，最黑，最黑的咒文，先来诅咒一切反对白话，妨害白话者。”[47]在白话文已经不再成为问题的1926年，鲁迅诅咒的与其说是文言文的支持者，不如说是占住了白话文的名头，但放弃了白话文的批判性和政治性的那群人。从而，鲁迅在这里感到对现有语言的深深无力，不得不诉诸超越人世的“最黑，最黑，最黑的咒文”。这个开头已经预示了在那被虚矫的文辞和言语所充塞的世界背后，鲁迅即将投身于不文的、非人间的鬼物之中。实际上，鲁迅对《二十四孝图》残忍虚伪的揭露，也意味着即便在最天真无邪的孩童的世界中，任然弥散着“好名称”“好花样”的伪饰，从而，鲁迅神往于粗糙的图画所构建的“雷公电母站在云中，牛头马面布满地下”的阴间。

但是，通达鬼物世界的途径仍然是多样的。在《朝花夕拾》中，鲁迅既没有采用顾颉刚式的科学、客观又居高临下的视角，也没有如周作人一般拾起淹博文人的雅趣口吻，他切近无常的方式，是自身的回忆以及对回忆的书写。这个选择不一定是鲁迅反复思考的结果，但却值得琢磨。汪晖在对《呐喊·自序》的解读中分析过鲁迅特殊的“回忆／遗忘”辩证法，对于开始文学写作之前的鲁迅而言，欲遗忘而不得恰恰凸现出不能遗忘之物，因此遗忘激活了记忆，而记忆则指向对“梦”的忠诚。[48]从这里出发，也可以说，进入写作生涯之后的鲁迅所执着的转而成了记忆，他反复痛心于国人与青年的易于忘却，正是因为他在“思想一次一次的从崭新变为陈旧”的“时代的怒涛”中[49]，看见的依然是旧有逻辑的重复。在《朝花夕拾·小引》中，他说：“中国的做文章有轨范，世事也仍然是螺旋。”[50]“记得”因而对鲁迅而言构成了某种辨析本心、走向忠诚的主动行为，鲁迅以回忆来写鬼物，正预示着他对鬼物们的敞开和拥抱。

但在此之上，如果我们在与顾颉刚的民俗学研究平行对照的关系当中，来看待《朝花夕拾》采用回忆书写来处理无常所代表的鬼物世界的方式，这一选择恐怕还会凸显出更多一层的意义。鲁迅的失语针对的是“正人君子”们对其语言的褫夺，而顾颉刚动用民俗学的方式来描述、分类和界定为传统士人大夫所鄙夷的民众信仰、神鬼，不过是将一套科学、理性的语言所覆盖的边界进一步拓宽，换言之，鲁迅所欲遁入的那个铁面无私、公正不阿的雷公电母、牛头马面的世界，也面临着被“好名称”收编的危险。顾颉刚在研究中所体现出来的那种看似关心民众、实则高高在上的态度，无非再度说明了“好名称”的伪善。在这个意义上，鲁迅以回忆展开对无常的重绘，实际也是对语言和书写方式的夺回，他所激活的，不是“庙里泥塑的”和“在书上墨印”的、已经凝固下来可任人涂抹无常形象，而是幼年坐在“目连戏”戏台下的船上，所看到的那个有哭有笑、有正直有谐谈的活生生的无常。在《朝花夕拾·后记》中，鲁迅特别提到，自己托人搜集来一批内有“无常”画像的书籍，但查阅之后“却恐慌起来了”，因为书上的无常并不符合自己的回忆。然而鲁迅并不表示“心服”，“一者这些书都不是我幼小时候所见的那一部，二者因为我还确信我的记忆并没有错”[51]。鲁迅因此专门自绘了一幅记忆中的无常图像，与其他搜集来的图像放在一起，作为插图。对自己“记忆”的执着在此也预示着这样的含义：相较纸上流传的、他人言说的无常，被自我记忆所保存下来的那个无常，才真正代表着鲁迅想要通达和沉入的那个虽鬼而人的、没有虚饰的世界，而书写和绘画，则毋宁是再造语言和象征系统的直接行动。

冷川在其对《朝花夕拾》的分析中，也注意到“后记”与顾颉刚的民俗学研究的互文关系，不过，他将“后记”纳入1920年代学术史的潮流之中，将其理解为一种不同于顾颉刚但仍体现出“新的学术思路和史料方法”的类学术写作。[52]《朝花夕拾·后记》确实呈现出某种学术写作的体式，但正如鲁迅对顾颉刚不点名的讥嘲所暗示的，与其说这体现了鲁迅独具一格的学术眼光，不如说是他有意为之的戏仿。户晓辉曾指，顾颉刚在孟姜女研究中使用的方法，实际投射出的是一个抽象的而非具体实践的“民众”主体。[53]一定程度上，这种抽象的民众观也导致了顾颉刚居高临下的启蒙态度。在《朝花夕拾·后记》中，鲁迅对各种史籍、图册、类书的排布征引，并不是为了从中归纳出某个确定的“民众像”。他分类比较过各种无常图案书籍后，发现从名称到穿戴上，不一致处甚多，从而“觉得虽是宣传《玉历》的诸公，于阴间的事情其实也不大了然”[54]。但不同于从分类的混乱直接跳到指责民众头脑昏聩的顾颉刚，鲁迅则以“名者，实之宾也”来做解脱，在目连戏和迎神赛会的场合，“虽说是祷祈，同时也等于娱乐，扮演出来的应该是阴差，而普通状态太无趣……不如奇特些好，于是就将‘那一个无常’的衣装给他穿上了；——自然原也没有知道得很清楚”[55]。在民众无言辞的世界中，祷祈娱乐的现实需求远远高于精确命名和分类的必要性，体察到这一点的鲁迅所借助的，不是外在的、科学和理性的语言，而是对自身记忆和书写的再度激活。

如果说顾颉刚民俗学研究的底色是一套别具特征的民众观，那么，在《朝花夕拾》中，鲁迅虽然没有提出一套有关民众的系统言辞，我们也同样可以发现他所创造的另外一种接近民众的方式：从对语词所浸透的历史遗产出发，鲁迅无法简单地认可现有的民众歌唱即为民众心声，与此同时，他更怀疑的是另一套“好名称”朝向民众世界的蔓延，在看似客观中立的描述下，新的阶层鸿沟和距离、新的上下等级和权力关系再一次被生产出来。无路可走的鲁迅转向了自己的过去，但这一次，“沉入于国民中”的姿态并不是消极的、自我消耗的，回忆和书写作为具体的实践和行动，毋宁创造了一个将过去与当下批判融为一体的回忆世界，鲁迅的头转向了时间的后方，但这一行动本身指向的是未来。正是在这里，作为过去世界的象征的无常或鬼，以无言之言般的方式，开口说出了朝向生命的、最具人情的语词。夏济安曾经如此描述鲁迅所沉迷的鬼的世界的双重性：“希望中透着绝望，是天堂的仙乐交织着地狱的悲鸣。”[56]如果说鲁迅的绝望来自他无法将他对民众的期待落实于现实，而只能在过去的记忆中复活鬼魂的形象，那么激活鬼魂这一行动本身对于当下的批判性和介入性，又莫不在黑暗中包含着明亮及对未来的希望。正是在这里，我们可以看到鲁迅的民众观与20世纪最伟大的革命之间的可能接榫之处：当革命可能在现实中创造出“有声”的人民，鬼魂的逻辑就可能被倒转。“旧社会把人变成鬼，新社会把鬼变成人”，在这样的条件下，民众的歌唱才第一次可能成为他们的“心声”。

二 从民间文学到民俗学

1936年10月，鲁迅身殁。他不曾见到中国革命，也无从设想身后自己在民间文学和民俗学史叙述中的起落。尽管论者大都将鲁迅推为民间文学和民俗学重要的支持者与开创者，但如若我们仔细对比二十世纪五六十年代与八十年代之后的相关叙述，仍不难发现某种叙述重心的转移。理解鲁迅和民间文学关系的另一个重要部分，在于如何解释鲁迅在民间文学和民俗学史叙述中的位置和形象变化，而这一问题又关涉着民间文学和民俗学这两个学科本身的起源、方向、基本命题，以及二者在20世纪后半叶的历史遭际。

1949年7月，第一次全国文学艺术工作者代表大会在北京召开。次年3月29日，中国民间文艺研究会（以下简称“民研会”）成立。这个标志了新中国民间文学起点的事件，也可视作解放区和国统区进步文艺工作者汇流的结果。周扬主持了民研会的成立大会，郭沫若、茅盾、老舍、郑振铎相继讲话，大会推举郭沫若任理事长，周扬、老舍、钟敬文为副理事长。[57]其中，担任副理事长的钟敬文，为五四北大歌谣征集时起投身民间文学和民俗学的学者，二十世纪二三十年代，民间文学和民俗学的早期代表人物陆续离开民俗学和民间文学的领域，钟敬文则始终留守，他在杭州主持成立“中国民俗学会”，编印《民间》月刊、《民俗学集镌》等，又去日本进修。抗战期间，钟敬文主要在广东活动。1949年5月，钟敬文自香港来到北京，成为民研会发起人之一。

钟敬文代表了民研会中肇始自五四的、更注重民间文学和民俗学“研究”的一脉力量。民研会理事中，郑振铎、江绍原、容肇组、魏建功、俞平伯等人与之路径类似，他们对民间文学和民俗学的兴趣大多始自五四，在学术研究上有深厚积累。但民研会中还有另外一脉，他们大多是二十世纪三四十年代奔赴延安的左翼青年，在毛泽东延安文艺讲话影响下，开始关注民歌、地方戏曲、曲艺、民间美术，他们对民间文艺的态度往往不是赏鉴和研究式的，而以“改造”“提高”为基本目的，采集和研究旧民间文艺是为了更好地创制新的革命文艺。这批人中许多曾在延安时期从事过民间音乐、戏剧、曲艺和美术的改造，如柯仲平、林山、安波、吕骥、马可等。[58]

贾芝是这一脉力量的代表。贾芝原名贾植芝，为学者贾植芳胞兄，1913年生于山西襄汾。贾芝年轻时热爱诗歌写作，出版有《水磨集》，被艾青称为“布谷鸟诗人”。1938年，贾芝经西安八路军办事处来到延安，先后在“抗大”和“鲁艺”文学系学习，之后在延安中学、延安大学等单位工作，是“吃过小米扛过枪”的革命作家。[59]民研会成立后，贾芝任秘书组组长，是日常工作的主持人。据金茂年回忆，贾芝“大小事儿都管……兼做民研会的会计，他的上衣口袋就是民研会的钱柜”[60]。尽管无论从资历上，还是民间文学领域的威望上，钟敬文都高于贾芝，但从新中国成立初期民研会归属的几次变动来看，恐怕贾芝对其实际事务有更大的主导。新中国成立后，钟敬文在北京师范大学担任教授，在北师大创设了民间文学教研室和研究生班。而民研会从最初的属于文化部编审处，调到人民文学出版社，再到北京大学文学研究所，直到最终成为文联的团体成员，基本是随着贾芝本人的移动而变更的。1951年末至次年6月，贾芝去广西参加土地改革，民研会工作即停滞半年。[61]

钟敬文和贾芝所代表的两脉力量，不仅意味着人际圈子和过往历史的不同，而且代表着有别的两种对待民间文学的取向。20世纪初，当源自西方的folklore被介绍到中国时，“民间文学”和“民俗学”几乎同时成为与其对译的名称。1921年，胡愈之如此界定道：“民间文学的意义，与英文的‘Folklore’德文的‘Volkskunde’大略相同，是指流行于民族中间的文学。”[62]另一边，周作人则将日文译法“民俗学”介绍至国中，《歌谣》周刊创刊号的《刊词》中说：“我们相信民俗学的研究在现今的中国确实很重要的一件事业……歌谣是民俗学上的一种重要的资料。”[63]“民间文学”和“民俗学”在早期的混用和互通毋宁显现出，文学构成了中国现代民间文学／民俗学运动初始之时的重要维度——正如《歌谣》创刊号《刊词》所宣告的，“文艺的”和“学术的”被并列为歌谣征集的两大目的。但随着时间推移，《歌谣》创刊号对在歌谣基础上创造“新的‘民族的诗’”的热望[64]，逐步被记录和研究民间风俗习惯的起源、变迁、性质和社会作用所覆盖。施爱东在回顾早期民俗学运动时，认为其中存在一个由“歌谣学”转而为“风俗学”的倾向，1927年中山大学成立民俗学会，则标志着“民俗”学大旗的正式标举，进入30年代之后，民俗学又更进一步朝向人类学转型。[65]简言之，《歌谣》发刊词中所谓的“学术”目的逐步压倒了“文艺”目的，并借助越来越多地引入人类学、社会学、民族学的方法，使得民间文学／民俗学逐步成长为不限于文学而是理解“民的全般物质生活和精神文化”[66]的专门学问。这一定程度上也对应了早期“民间文学”和“民俗学”两个平行的称法，逐渐朝向“民俗学”偏移。钟敬文1929年致容肇祖的信中称“民俗学的研究，是一种纯粹的学术运动”，“致用与否，是另外一个问题”，[67]从而，尽管此时民俗学研究的对象很大程度上还是民间歌谣、故事、传说等归属“文学”的体裁，但已与实际的文艺创作不相关涉，歌谣、故事、传说更多地成了观察和理解民众的材料。

与1920—1940年代民间文学／民俗学的学术化趋势恰成对照，延安的民间文艺采集从一开始就是以文艺作品的创制和更新为指向的——或者说，在延安和广大解放区，文艺和文学的实践本身回到了中心位置。1938年，陕甘宁边区文化协会在延安《新中华报》上刊登启事，为“采用歌谣的格调和特点来创造新诗歌”以推动“抗战和新诗歌的大众化”，征求“各地的山歌、民谣小调”。[68]1942年之后，在《在延安文艺座谈会上的讲话》的倡导下，延安的作家、音乐家、艺术家纷纷下乡采风，对民歌、戏曲、说书等艺术形式进行改造，在这个过程中积累下大量材料。1945年，何其芳和公木编选了《陕北民歌选》，同时在鲁艺文学系开设民间文学课程。根据编者所撰说明，这部被视作延安文艺界采风集大成之作的材料来源，“主要是中国民间音乐研究所的同志们几年来所采录的歌词”，鲁艺文学系和其他文艺团体也提供了一部分。[69]在这批民歌采集中起到重要作用的吕骥说：

陕甘宁边区民间音乐研究会的研究工作与1943年以来的秧歌运动，与歌剧《白毛女》的创作是分不开的。可以说，如果没有自1938年开始并逐渐深入的对民间音乐的研究，1943年的秧歌运动就不可能在短期内获得那样光辉的成绩，《白毛女》也很难顺利地产生。反过来，在秧歌运动与《白毛女》的创作过程中，不断遇到新的问题，研究并且解决这些新的问题，就使原来的民间音乐研究工作得到了新的发展。[70]

如果我们采取一种非常粗略的方式，或许可将钟敬文和贾芝所分别代表的两脉力量及其背后的民间文学观念，（不精确地）称为民间文学／民俗学的五四脉络和延安脉络。前者以学问和研究为取向，在追求把握民众的精致认知工具的过程中，逐步将关注范围从文艺形态扩充到民众的全部生活世界；后者则以创造新文艺为目标，延安的文艺工作者们尝试将旧的内容自民间丰富多彩的文艺形态中剥离，提纯其“形式”并注入新的革命议程。上述分歧表面看起来仍不过是《歌谣》发刊词的两大目的——“文艺的”和“学术的”——之延伸，实则包含了民众观和历史条件的深刻差异。正如顾颉刚的例子所提示的，将民众作为客观研究和考察的对象所难以避免的，其视角往往是从外部出发、并预设了一定的观察距离的。与此同时，为民众生活和精神世界赋形的尝试所包含的预设是，民众首先要被设想为一个具有一定程度的内部稳定性和统一性的群体，这由此也将研究者的视野导向其固定的、延续的，从而也是过去和历史的一面。中国的现代民间文学／民俗学诞生于“五四”，但其初始时那种强烈的介入和批评当下、重塑民族的文学乃至精神的欲望，却在追逐民众“整体像”的过程中渐渐转为与现实无涉的纯粹“学术”，一定程度上，这既是其逻辑发展的自然结果，也受限于“五四”落潮后文化运动形态的分化与演变。

与此相对应，延安脉络所关注的民众从一开始就不是一个稳固不变的群体，而毋宁是在战争、土地改革、政权建设、生产运动、文化运动等一系列变革中熔铸成型的崭新的“人民大众”。按照毛泽东的说法，革命根据地产生了“中国历史几千年来空前未有的人民大众当权的时代”，从而也必将产生新的群众、新的人物、新的宣传对象。[71]《陕北民歌选》的五辑中，既有“兰花花”“信天游”等传统民歌，也收入了“刘志丹”“骑白马”两辑反映苏维埃、抗战和边区建设的新民歌，就显示出其所依托的民众观念的生成性。文艺再度回到中心位置，是与这一生成中的“人民大众”观念相关联的。这里又包含着两层内容：其一，文艺构成了将作为原始形态的群众熔铸成“人民大众”的重要机制。在1944年给周扬的信中，毛泽东提出，文艺普及的意义在于“拿这些创作到群众中去，使那些被经济的、政治的、地域的、民族的原因而分散了的……‘群众的感情、思想、意志’，能借文艺的传播而‘联合起来’”[72]。从而，文艺的实践性和介入性得到极大的重视和强调，文艺被设想为促进抗战、革命、新中国成立的重大力量。延安对民间文艺形式的“再发现”，一定程度上正基于其在宣传实践上的强大效用。其二，由“人民”所规定的“文艺”同样需要重塑自身，它无法再停留为某一特定阶层或群体的赏玩之物，而要在形式和内容上实现极大的扩充和变革，成为真正反映人民和属于人民的文艺。正是在这样一种意识中，民间文艺的重要性前所未有地凸显出来，成为新的文艺创作的学习对象和灵感来源。

在为1949年7月召开的第一次文代会所作报告中，周扬将延安文艺座谈会以来的解放区文艺概括为“新的人民的文艺”，并指这是“新中国的文艺的方向”。[73]从这个角度来看，尽管民研会以制度的方式将五四和延安两个脉络都纳入自身，但毫无疑问，更契合时代氛围的，是延安发展出来的对民间文艺的基本理解和侧重框架。也是从这里开始，“民间文艺”或“民间文学”取代了“民俗学”，成为这一领域和学科的固定名称。1949年之后，钟敬文和赵景深等五四脉络中成长起来的老一辈研究者都放弃了此前的研究思路和方法，而在“民间文艺”和“民间文学”的框架下，以马克思主义的观点和人民立场重新阐释和建立理论体系。[74]按照郭沫若的说法，“今天研究民间文艺最终目的是要将民间文艺加工、提高、发展，以创造新民族形式的新民主主义的文艺”[75]。因此，1950年代的民间文学不再是一门冷僻的专门学问，而作为人民文艺的核心部分，深深介入了这一时期最重要的文学实践及相关讨论。欠缺这一前提，1950年代的几次重大的文学事件，如北京大学、复旦大学和北京师范大学55级集体编写的三部《中国文学史》和《中国民间文学史》，连同由此引发的民间文学是否构成中国文学史“主流”和“正统”的讨论[76]，以及1958年的新民歌运动[77]，都将是难以理解的。

也是在这样的背景下，鲁迅被新的民间文学研究者们浓墨重彩地叙述为中国现代史上重要的民间文学爱好者和拥护者。许钰有关1949—1979年关于鲁迅与民间文艺的专著和论文统计共录入著述51种，其中42种出自1949—1962年这个时间段[78]，显示鲁迅与民间文学的关系成为这一时期备受关注的话题。当然，考虑到鲁迅此时在政治上的崇高地位，反复叙说鲁迅与民间文学的关系，未必不是一种合法性自我论证的方式。事实上，这批论述也的确留下了政治化的雷同痕迹，大多数文章都是通过对鲁迅相关言说的罗列，来论证他与一系列官方论点的一致，如文学起源于人民与劳动；民间文学寄托了人民的阶级情感和反抗精神；民间文学体现出不同于知识分子文学的独特形式和美学特征等。但如果我们将注意力从单纯的观点转移至其论证的角度和对材料的选择，那么仍有可能从这批表面上看起来高度模式化的文本中，读取出勾连鲁迅与民间文学背后潜藏的时代“潜意识”。

一个值得注意的特征是，在这批论述中，大量纳入了鲁迅杂文作为支撑观点的材料。路工的《鲁迅与民间文学》一文引注鲁迅本人言说共16处，其中只有一处引自鲁迅的学术著述《中国小说史略》，其余全部来自杂文。[79]路工该文后来被公认为鲁迅与民间文学这一论题上的经典之作，被广泛收入各种文选，并得到国内外研究的征引，它的倾向可谓有一定代表性。其余如赵景深、林莺、汪玢玲的同主题论文，所使用的鲁迅本人论说中，杂文也占据了大部。[80]与之可成对比的，钟敬文写于1980年代初的《作为民间文艺学者的鲁迅》，则花费了大量篇幅来分析《中国小说史略》《汉文学史纲要》和早期论文中的民间文学观点，对杂文的分析被大量压缩，钟文反复说明，由于鲁迅后期主要的时间精力系于文化批评，导致他的观点不得不透过杂文来加以捕捉，是较为散碎、欠缺系统的。[81]钟敬文这种有关使用杂文材料来建构鲁迅的学术体系的合法性焦虑，对于1950—1960年代初的作者们来说不仅似乎不存在，甚至在后者那里，鲁迅杂文对民间文艺本身的运用，也构成了值得关注的重要对象。民研会成立后不久，其机关刊物《民间文艺集刊》就对鲁迅和民间文艺相关材料进行了收集整理并加以刊登，其中一半的内容，是鲁迅杂文对传说、寓言、歌谣、笑话、谜语等民间文艺形式的运用。[82]在“前言”中，辑录者将这些都视作“我们这位伟大导师对于民间文艺的成就”，“有巨大的指导和启发作用”。[83]路工的文章也提到，鲁迅的杂文“大量地运用了劳动人民创造的歌谣、故事、笑话、谚语……充分发挥了民间文学的战斗性”[84]。

对杂文的推崇，当然离不开以瞿秋白、冯雪峰和毛泽东为代表的左翼鲁迅论的影响，但杂文成为理解鲁迅的民间文学观的主要进路，毋宁也表露出这一时期民间文学所依托的文学观、民众观本身的特殊性。鲁迅曾如此表述“杂文”：“我们试去查一通美国的‘文学概论’或中国什么大学的讲义，的确，总不能发见一种叫做Tsa-wen的东西。这真要使有志于成为伟大的文学家的青年，见杂文而心灰意懒：原来这并不是爬进高尚的文学楼台去的梯子。”[85]杂文因而首先与体制性的、高头讲章式的“文学”之间存在着一种紧张关系，在这个意义上，鲁迅将其比喻为摆在深夜街头地摊上的“几个小钉，几个瓦碟”，而非光辉灿烂的“诗史”或“英雄们的八宝箱”。[86]与此同时，鲁迅反复强调杂文“和现在切贴，而且生动，泼剌，有益，而且也能移人情”[87]，是“为现在抗争”的“感应的神经，攻守的手足”[88]。“神经”和“手足”两个高度肉体性的譬喻意象，毋宁是作为“死之说教者”的对立面出现的[89]，杂文的意义不是作为艺术之宫中外表鲜亮却“不死不活”的藏品，而提示着与当下、与人生鲜活切近的关系。从这一角度视之，杂文成为瞿秋白、冯雪峰眼中鲁迅走向革命后的代表性文体，并不是话语建构的结果，杂文“为现在和未来的战斗”，其终极也就是要“教人活”，这正与鲁迅对革命的理解一脉相承。[90]鲁迅因此在革命的语境和方向内，有意识地重新塑造了一种文学样态，在这里，文学将自身与召唤未来的、朝向“生”的实践融为一体，悬置空中的“美”或“高雅”作为一种评判标准，在它面前失效了。这也意味着杂文所代表的文学样态，指向的不是沉积、静止、可以经由某种学术方法得到客观把握的“民众像”，而是要在文化、政治、社会的运动中生成的真正的“人民”——当瞿秋白在对鲁迅杂文演变的追踪中，发现了鲁迅对“群众的野兽性”也即“狼的怀抱”的回归时[91]，他所尝试表述的，无非就是那尚未进入历史现实、只能在“野兽”和“鬼魂”中显现自身的“人民”。

以杂文而非学术著述为主要进路来理解鲁迅的民间文学观，因而暗合了1950年代主导性的文学观念：在此，文学及文艺不是依赖某种超然的体制而成立的，而始终处于与革命、社会改造的活的关系之中，这也生发出新的理解和评判文学的标准，文学能动的、对民众和人民主体生成性的一面，得到了极大强调。这一时期的研究者重视鲁迅写作中运用的民间文学形式，恰恰说明在这一前提下，民间文学不再是单纯理解民众的“材料”，而是形成新的文学形态以及与之相对应的人民形态的重要资源和武库。与此同时，正如前文所分析的，鲁迅在表达对顾颉刚为代表的中国现代民俗学研究方式的不满时，实际已经蕴含了类似的民间文学观和民众观。当鲁迅试图摆脱一切外在的语言束缚，来为他心目中作为下民精神世界之代表的无常赋形时，他所依凭的，也正是一种能动的、具有批判力量的、召唤和生成民众主体的文学或文艺。从而，1950年代民间文学对鲁迅的推崇和反复叙说，不能单纯理解为政治或其他外部因素的作用，而从根本上源自更深的逻辑与历史关联。二者的差异不过在于，在鲁迅那里，由于欠缺一个真实的革命进程，他不得不将眼光转向地底、阴间，从彻底的负面性中，尝试保留和描摹“人民”的精魂；而对1950年代的文艺工作者来说，社会主义建设已经创造出了真实的人民，他们的工作毋宁是鼓励和记录人民的歌唱以及其中蕴含的“心声”。正是在这个意义上，路工无法不去想象：“要是鲁迅先生活到今天，看到祖国成了劳动人民创造的诗歌的海洋，谁能想象到他要怎样狂呼欢舞呢？”[92]如果说作为一场真实的运动，无论从其运作机制还是结果来看，1958年的新民歌运动都有不少可商榷之处，但它所展现出的人民大众有权书写自我的激情，应当说仍然是蕴于鲁迅的观念中的。

值得注意的是，也是在这样的语境中，路工、贾芝等人明确地将鲁迅的民间文学观与“西欧民俗学影响下”的五四脉络区分开来，认为鲁迅显露出了“十分明确的革命功利主义者的态度”，和“当时民间文学‘专家’的研究方法、立场，截然不同”。[93]路工和贾芝的论述或有武断和处理欠细腻处，同时受限于历史环境，也留下了过度政治化的痕迹，如将二者进行简单对立，将五四脉络归结为“胡适为首的资产阶级学者”[94]，但他们把握到鲁迅对以追求科学、客观为标榜的民俗学研究的不满，并将鲁迅的民间文学观与“解放劳动人民这个伟大的政治理想”进行勾连[95]，应当说仍然构成了相当的洞见；而这无疑又是在1950年代有关人民、民间、文艺的主导性观念烛照之下做出的。1980年代之后，随着上述主导观念的消退，鲁迅与民间文学的关系，尤其是如何理解鲁迅在《革命时代的文学》当中对当时民间文学搜集工作的批评，反而成了一个更加暧昧不清的话题。

1976年，经历了十年停滞的民间文学学科率先恢复，1978年暑假，教育部在武汉召开高等院校文科教材会议，“民间文学”重新进入中文系课程。[96]在当年8月北京师范大学的暑期民间文学讲习班上，钟敬文作了《民俗学与民间文学》的讲话，提出：“民间文学作品及民间文学理论，是民俗志和民俗学的重要构成部分。前者（民间文学作品等）是后者（民俗志）这个学术‘国家’里的一部分‘公民’，在这学术‘国家’里占据着一定的疆土。”[97]新中国成立后，民俗学本身被视为资产阶级学科取消，其相关的研究被纳入民间文学领域，钟敬文的这一表述因此相当于将新中国成立后民俗学从属于民间文学的关系逆转了过来，民俗学在他的构想中，成了容纳民间文学的更广大的学问门类。同年秋，钟敬文与顾颉刚、容肇祖、杨成志等七名教授联名起草恢复民俗学的倡议书，提交给中国社科院领导。[98]1983年，中国民俗学会成立。

钟敬文的表述或许只是为了推进尚未获得合法地位的民俗学，并不希望影响到民间文学的位置，但1980年代以降所发生的实际情况是，某种程度上，正如他的理论蓝图所描绘的，较之1950年代，民俗学和民间文学的关系发生了调转。在钟敬文、顾颉刚等老辈学者的呼吁提倡下，借1980年代的“文化热”潮流，以及大规模地吸收域外民俗学、人类学、社会学等相关学科理论和方法，民俗学在这一时期迅速崛起。相较而言，更早具备了合法地位的民间文学，虽然在这一时期也进行了规模庞大的工作，如1984年起编纂“中国民间文学三套集成”，共动员全国近200万人次直接参加对各地区、民族的歌谣、谚语、民间故事调查采录，最终出版省卷本计90卷，地、县卷本4000多卷[99]，但在民俗学强势的理论和方法推进下，仍然被诟病为欠缺完善的田野作业，未得到研究者的充分重视和运用[100]。按照毛巧晖的叙述，1980年代中期开始，民间文学逐步呈现出归属于民俗学的趋势，成为后者的资料体系。[101]这一趋势在制度上的表现，是1997年教育部和国务院学位委员会调整实施的《授予博士、硕士学位和研究生培养的学科、专业目录》，其中首次将民俗学纳入，认可为社会学一级学科之下的二级学科；与此同时，将一直归属中国语言文学一级学科的民间文学二级学科取消，后经钟敬文等人呼吁，调整为“民俗学（含民间文学）”[102]。

在论及民间文学的危机时，潜明兹、毛巧晖等学者不约而同地将症结指向了民间文学的“文学本体”的丧失[103]，换言之，民间文学学者们未能守住作为根本阵地的文学，依附于民俗学的潮流和范式方法，造成了当下的困境。但需要注意的是，“文学”也并非一成不变之物。正如贺桂梅所指出的，1980年代以来，文学范畴本身也经历了切断与社会政治的关联、要求获得“独立性”的过程，其在观念上，对应的是“文学性”“文学审美”“纯文学”等诉求的逐步高扬，在文学史书写上，则是对此前的阶级斗争为主线的文学史叙事的反拨，由此引发“重写文学史”的思潮。[104]从这一角度来看，1980年代以后，崇尚个体经验书写、精致的审美和文学趣味的“文学本体”观，恐怕恰恰是将复数声音的、趣味和技巧上迥然有别于作家文学的民间文学排除出“文学”的机制之一。如果说，民间文学在延安和1950年代初期的强势有赖于一种独特的文学或文艺观念，那么随着这一观念以及作为其支撑的社会革命进程本身的消退，民间文学的边缘化就是可以推想的结果。与之一同走向衰微的，还有与前述文学和文艺观相适配的民众观或人民观。正是在这一前提下，当“人民”不再可见，文学也不再承担召唤“人民”的功能之时，观察和解释何谓“民”的民俗学再度登场了。1990年代以来，民俗学对“民”之演进的问题进行了大量探讨，一定程度上，这些讨论不仅是为了澄清学科本体和对象，而且发挥了“人民”隐退条件下重新想象民众的功能。当当代的民俗学研究者逐步将民俗学之“民”与“公民”画等号之时[105]，它所内在于的时代意识也清晰可辨了。

民俗学的强势崛起也伴随着对其历史的重新梳理。在1980年代以来的民俗学史回顾中，学会团体和学人活动构成了叙述的核心，并未亲身投入民俗学或民间文学的鲁迅因而在这一叙事中隐退为背景。王文宝的《中国民俗学发展史》仅在论及北大歌谣研究活动时，提及鲁迅早年在《拟播布美术意见书》中的主张。[106]刘锡诚堪称巨制、近千页的《20世纪中国民间文学学术史》，在资料上花费了不少力气，对许多以往学术史介绍较少的学人和事件巨细靡遗地论及，但该书也仅有一节内容讨论鲁迅早年在神话方面的观点。[107]鲁迅不再在当代的民俗学和民间文学史占据核心位置，从一个方面而言，的确呈现出这些历史叙述的客观性和学术品质，但如果我们将历史的演变及其条件纳入思考范围，那么对“学术性”本身的追求，本身又莫不是1950年代特殊的文艺观和民众观消退的结果。更看重鲁迅早期更具“学理”的表述，而对其杂文中体现的态度和观点保持距离，表征了这一“学术性追求”本身的前提：当文艺不再直接导向能动的运动和生成中的民众，而愈来愈被收编至“学科”或“文学”的高大殿堂中时，鲁迅散落于杂文之中的民间文学观点以缺乏系统、散碎的名义见弃于学者，也就是必然的了。

结 语

鲁迅与民间文学的关系是一个老问题，但同时也是一个其内部复杂性长期没有得到真正展开的命题。作为中国现代史上最早提倡民间文艺搜集整理的先驱，民间艺术的爱好者，鲁迅却并未真正投入与他关系甚近的中国早期民间文学和民俗学运动中，甚至对其有所批评。但也正是同时，鲁迅又以写作的方式倾注他对民间风俗、仪式的深情，在向下民世界敞开心扉的过程中得到慰藉。如何理解鲁迅这一看似悖论性的态度，一方面关涉对《朝花夕拾》的解读；另一方面，则与民间文学／民俗学背后本身所包含和指涉的文学观以及民众观相关。本文对这一问题的探索因而也从两个方向上展开：首先，本文将《朝花夕拾》（尤其是“中三篇”《〈二十四孝图〉》《五猖会》《无常》）放置在与以顾颉刚为代表的中国现代民俗学的对话关系中，鲁迅对顾颉刚的批判同样包含着对此时的民俗学的不满。与顾颉刚所尝试用科学、理性、启蒙的话语覆盖和收编民众的世界不同，鲁迅的写作则代表了另一种以写作来激活“鬼”和底层世界的尝试，因此，尽管鲁迅所沉入的是完全负面的、“鬼”的世界，其所真正指向的却是包含着民众解放的未来。在这个意义上，鲁迅的民众观以及他以写作为实践的方式，与革命可能发生内在的榫合。其次，从概念史的角度，一定程度上，中国现代民间文学／民俗学的发展，可以归结从民俗学到民间文学再到民俗学这样一个此起彼伏的链条，民间文学在延安时期和1950年代的强势突起，虽然有政治的原因，但归根结底，支撑其成立的是一套特殊的文艺观和民众观，在其中，文学和艺术并非高不可攀又昂贵万分的赏玩之物，而是血肉一般深嵌入革命的“器具”，从而，文学的体裁和门类之间，乃至文学与其他艺术种类之间的边界都在革命的具体进程中被一再打碎、消融和重塑；文学和艺术的目的也不在于确认自身在文艺万神殿中的位置，而要召唤出作为历史主体的人民，并成为真正属于“他们”的文艺。如果说鲁迅在《朝花夕拾》中是以负面的、反向的方式实践了这一逻辑，而这一思路又在其1930年代的杂文中进一步申发，那么鲁迅在1950年代的民间文学论述中被反复提及和加以阐释，就并不仅仅是政治因素使然，而构成了一个值得重视的文学史现象。而鲁迅在当代民俗学／民间文学史中再度回归“边缘”，除开学术和“符合实际”的解释，也仍然包含着时代潜意识的转移。

鲁迅对待民间文学的复杂态度，其与民俗学学术并不显豁但清晰的对话，以及在整个20世纪历史中，民俗学、民间文学等范畴本身的起落，不仅关涉着历史事实的澄清，毋宁说，它彰显的是20世纪中国革命和文化运动中一个核心性的问题：如何去理解文学、文艺、学术、知识与时代的关系？如何在一个革命的世纪当中，想象上述领域与革命最根本的议题也即民众的解放之间可能形成的勾连？在什么意义上，这些关联和关系是真实的，而在什么条件下，它又将呈现出其虚伪的、压迫的一面？鲁迅与民间文学的难题直至今日仍保留着相当的暧昧性，或许也表征着这一问题仍然还没有被最终解决。也是在这个意义上，鲁迅所提供的案例，仍然具有回顾和深思的价值。

注释：

[1]最典型的如许钰编《鲁迅和民间文艺》，北京师范大学中文系民间文学教研室1979年版。

[2]参见路工《鲁迅与民间文学》，《中国民间文学论文选（1949—1979）》上，上海文艺出版社1980年版，第131～148页；汪曾祺《鲁迅对于民间文学的一些基本看法》，季红真主编《汪曾祺全集9·谈艺卷》，人民文学出版社2019年版，第40～47页；钟敬文《作为民间文艺学者的鲁迅》，《纪念鲁迅诞生一百周年学术讨论会论文选》，湖南人民出版社1983年版，第74～92页。

[3]常惠：《回忆鲁迅先生》，鲁迅博物馆编：《鲁迅回忆录：散篇》上册，北京出版社1999年版，第427页。

[4]鲁迅：《革命时代的文学》，《鲁迅全集》第3卷，人民文学出版社2005年版，第441页。

[5]参见钟敬文《作为民间文艺学者的鲁迅》，《纪念鲁迅诞生一百周年学术讨论会论文选》，第89～91页。

[6][7]汪曾祺：《鲁迅对于民间文学的一些基本看法》，季红真主编：《汪曾祺全集9·谈艺卷》，人民文学出版社2019年版，第43、43～44页。

[8]毛泽东：《在延安文艺座谈会上的讲话》，《毛泽东选集》第3卷，人民出版社1991年版，第860页。

[9]参见王瑶《论〈朝花夕拾〉》，《王瑶文集》第6卷，北岳文艺出版社1995年版，第296～297、320～325页。

[10]黄子平：《灰阑中的叙述》，上海文艺出版社2001年版，第200～201页。

[11]张旭东：《鲁迅回忆性写作的结构、叙事与文化政治——从〈朝花夕拾〉谈起》，孙晓忠编：《生活在后美国时代》，上海书店出版社2012年版，第274～354页。

[12]汪晖：《鲁迅与向下超越——〈反抗绝望〉跋》，《中国文化》2008年第27期。

[13]参见夏济安《黑暗的闸门：中国左翼文学运动研究》，万芷均等译，香港中文大学出版社2016年版，第135～143页。

[14]参见顾潮《历劫终教志不灰——我的父亲顾颉刚》，华东师范大学出版社1997年版，第103页。

[15]参见桑兵《厦门大学国学院风波——鲁迅与现代评论派冲突的余波》，《近代史研究》2000年第5期；顾潮《历劫终教志不灰——我的父亲顾颉刚》，第100～117页；邱焕星《鲁迅与顾颉刚关系重探》，《文学评论》2012年第3期。

[16]汪晖老师2009年、2012年在清华大学本科与研究生课上，多次讨论《故事新编》与《古史辨》问题，本文从中受惠良多。

[17]鲁迅：《朝花夕拾·后记》，《鲁迅全集》第2卷，人民文学出版社2005年版，第346页。

[18]参见《顾颉刚启事》，《歌谣》周刊第76号（孟姜女专号三），1925年1月11日；《征求》，《歌谣》周刊第96号（孟姜女专号九），1925年6月21日。

[19]参见鲁迅1926年6月15日日记，《鲁迅全集》第15卷，人民文学出版社2005年版，第624页。

[20]参顾潮编《顾颉刚年谱》（增订本），中华书局2011年版，第137页。

[21]《〈歌谣〉发刊辞》学界一般认为系周作人撰，施爱东经过考证则认为，较大的可能是常惠起草草稿，由周作人等人改定。无论如何，《〈歌谣〉发刊辞》集中体现了周作人本人的观点思路，应是不争的事实。参见施爱东《〈歌谣〉周刊发刊词作者辩》，《民间文化论坛》2005年第2期。

[22]刘半农：《国外民歌译（第一集）·自序》，北新书局1927年版，第1页。

[23]参见《朝花夕拾·后记》，《鲁迅全集》第2卷，第333页。

[24]常惠：《回忆鲁迅先生》，鲁迅博物馆编：《鲁迅回忆录：散篇》上册，第426～428页。

[25]参见拙文《文化、运动与“民间”的形式——以五卅前后的〈民众文艺周刊〉为中心》，《文学评论》2017年第3期。

[26]有关这三篇的写作时间，鲁迅《朝花夕拾·小引》中自述为“流离中所作，地方是医院和木匠房”，不过据《鲁迅年谱》，鲁迅离寓避难为1926年3月26日—5月2日，中三篇文末所署写作时间均在鲁迅回寓之后。按此推测，中三篇的构思与草稿写作或在避难期间，但正式写成在鲁迅回寓后。参见《鲁迅全集》第2卷，第236页；鲁迅博物馆、鲁迅研究室编《鲁迅年谱》（增订本）第2卷，人民文学出版社2000年版，第291～299页。

[27][28]王瑶：《论〈朝花夕拾〉》，《王瑶文集》第6卷，第298、299页。

[29][30][31]鲁迅：《无常》，《鲁迅全集》第2卷，第276、278～279，281，276～277页。

[32]顾颉刚：《东岳庙的七十二司》，《歌谣》周刊第50号，1924年4月13日，第2版。

[33]顾颉刚：《东岳庙游记》，《歌谣》周刊第61号，1924年6月29日，第1～6版。

[34]顾颉刚：《〈妙峰山进香专号〉引言》，《顾颉刚全集·顾颉刚民俗论文集卷二》，中华书局2011年版，第326页。

[35][36]顾颉刚：《北京东岳庙和苏州东岳庙的司官的比较》，《顾颉刚全集·顾颉刚民俗论文集卷二》，第492、499页。

[37]Laurence A. Schneider, Ku Chieh-Kang and China’s New History: Nationalism and the Quest for Alternative Traditions, Berkeley, Los Angeles and London: University of California Press, 1971, p. 154.

[38]顾颉刚、沈兼士：《歌谣讨论》，《歌谣》周刊第7号，1923年1月28日，第4版。

[39]顾颉刚：《北京东岳庙和苏州东岳庙的司官的比较》，《顾颉刚全集·顾颉刚民俗论文集卷二》，第491页。

[40]顾颉刚：《苏州唱本叙录》，《顾颉刚全集·顾颉刚民俗论文集卷一》，第288～289页。

[41]参见顾潮《历劫终教志不灰——我的父亲顾颉刚》，第118～119页。

[42]参见拙文《顾颉刚的古史与民俗学研究关系再探讨》，《清华大学学报》2016年第1期。

[43]顾颉刚：《东岳庙游记》，《歌谣》周刊第61号，1924年6月29日，第5版。

[44]顾颉刚：《北京东岳庙和苏州东岳庙的司官的比较》，《顾颉刚全集·顾颉刚民俗论文集卷二》，第496～497页。

[45]参见鲁迅1927年5月15日致章廷谦信，《鲁迅全集》第12卷，人民文学出版社2005年版，第33页。

[46]鲁迅：《一个“罪犯”的自述》，《鲁迅全集》第7卷，人民文学出版社2005年版，第288页。

[47]鲁迅：《〈二十四孝图〉》，《鲁迅全集》第2卷，第258页。

[48]汪晖：《声之善恶》，生活·读书·新知三联书店2013年版，第116～124页。

[49]钱杏邨：《死去了的阿Q时代》，李宗英、张梦阳编：《六十年来鲁迅研究论文选》上，中国社会科学出版社1982年版，第59页。

[50]鲁迅：《朝花夕拾·小引》，《鲁迅全集》第2卷，第235页。

[51]鲁迅：《朝花夕拾·后记》，《鲁迅全集》第2卷，第341～342页。

[52]冷川：《一张书单和读图示例——〈朝花夕拾〉及其后记写作的学术史意义》，《东岳论丛》2016年第11期。

[53]户晓辉：《论顾颉刚研究孟姜女故事的科学方法》，《民族艺术》2003年第4期。

[54][55]鲁迅：《朝花夕拾·后记》，《鲁迅全集》第2卷，第342、346页。

[56]参见夏济安《黑暗的闸门：中国左翼文学运动研究》，万芷均等译，第136页。

[57]参见《本会成立经过纪要》《本会理事会及各族负责人名单》，中国民间文艺研究会编《民间文艺集刊》第一册，新华书店1951年版，第103页。

[58]参见《本会理事会及各组负责人名单》，中国民间文艺研究会编《民间文艺集刊》第一册，第103页。

[59]参见杨亮才《民间文学之子——为贾芝先生九十华诞而作》，《守望民间的人们》，知识产权出版社2011年版，第41～42页。

[60][61]《民研会访谈录》，《新文学史料》2021年第1期。

[62]胡愈之：《论民间文学》，《妇女杂志》第7卷第1号。

[63][64]《刊词》，《歌谣》第1号，1922年12月17日，第1版。

[65]施爱东：《中国现代民俗学检讨》，社会科学文献出版社2010年版，第38～53页。

[66]江绍原：《民学与合作研究》，《江绍原民俗学论集》，上海文艺出版社1998年版，第8页。

[67]《本刊通信》，《民俗》第52期，1929年3月20日。

[68]刘锡诚：《二十世纪中国民间文学学术史》，中国文联出版社2014年版，第572页。

[69]《关于编辑“陕北民歌选”的几点说明》，《陕北民歌选》，光华书店1948年版。

[70]吕骥：《中国民间音乐研究提纲》，贾芝主编：《延安文艺丛书·民间文艺卷》，湖南文艺出版社1988年版，第403～404页。

[71]毛泽东：《在延安文艺座谈会上的讲话》，《毛泽东选集》第3卷，第876页。

[72]毛泽东：《致周扬》，《延安文艺丛书·文艺理论卷》，湖南人民出版社1984年版，第72页。

[73]周扬：《新的人民的文艺》，《周扬文集》第1卷，人民文学出版社1984年版，第513页。

[74]毛巧晖：《20世纪下半叶中国民间文艺学思想史论》，学苑出版社2018年版，第32～35页。

[75]郭沫若：《我们研究民间文学的目的——在本会成立大会上的讲话》，中国民间文艺研究会编：《民间文艺集刊》第一册，第9页。

[76]参见刘锡诚《双重的文学：民间文学+作家文学》，百花洲文艺出版社2016年版，第152～158页；戴燕《文学史的权力》，北京大学出版社2002年版，第118～121页。

[77]参见谢保杰《1958年新民歌运动的历史描述》，《中国现代文学研究丛刊》2005年第1期。

[78]参见《建国三十年来关于鲁迅与民间文艺的专著和论文索引》，许钰编《鲁迅和民间文艺》，第185～188页。

[79]参见路工《鲁迅与民间文学》，《中国民间文学论文选（1949—1979）》上，第131～148页。

[80]参见赵景深《鲁迅先生与民间文学》，《人民日报》1956年10月19、21—23日；林莺《鲁迅论民间文学》，《厦门大学学报》1957年第1期；汪玢玲《鲁迅与民间文学》，《河南师院学报》1956年创刊号。

[81]参见钟敬文《作为民间文艺学者的鲁迅》，《纪念鲁迅诞生一百周年学术讨论会论文选》，第89～91页。

[82]参见邱朝曙、陈毓羆辑《鲁迅和民间文艺（续）》，《民间文艺集刊》第三册，人民文学出版社1951年版，第103～112页。

[83]参见邱朝曙、陈毓羆辑《鲁迅和民间文艺》，《民间文艺集刊》第二册，人民文学出版社1951年版，第62～63页。

[84]路工：《鲁迅与民间文学》，《中国民间文学论文选（1949—979）》上，第136页。

[85][87]鲁迅：《徐懋庸作〈打杂集〉序》，《鲁迅全集》第6卷，人民文学出版社2005年版，第300、301页。

[86][88][89]鲁迅：《且介亭杂文·序言》，《鲁迅全集》第6卷，第4、3、3页。

[90]鲁迅：《上海文艺之一瞥》，《鲁迅全集》第4卷，人民文学出版社2005年版，第304页。

[91]何凝（瞿秋白）：《〈鲁迅杂感选集〉序言》，李宗英、张梦阳编：《六十年来鲁迅研究论文选》上，第106页。

[92]路工：《鲁迅与民间文学》，《中国民间文学论文选（1949—1979）》上，第147页。

[93]路工：《鲁迅与民间文学》，《中国民间文学论文选（1949—1979）》上，第144～148页；贾芝：《必须坚持为人民服务的方向——论民间文学工作的两条道路》，贾芝：《民间文学论集》，作家出版社1963年版，第54～65页。

[94][95]路工：《鲁迅与民间文学》，《中国民间文学论文选（1949—1979）》上，第144、147页。

[96]毛巧晖：《20世纪下半叶中国民间文艺学思想史论》，第132页。

[97]钟敬文：《民俗学与民间文学——在北京师范大学暑期民间文学讲习班上的讲话》，广东人民出版社2018年版，第375页。

[98]参见《建立民俗学及有关研究机构的倡议书》，王文宝《中国民俗研究史》，黑龙江人民出版社2003年版，第248～251页。

[99]刘洋：《纪念“中国民间文学三套集成”启动30周年座谈会在京召开》，《民间文化论坛》2014年第3期。

[100]施爱东：《中国现代民俗学检讨》，第87～89页。

[101]毛巧晖：《20世纪下半叶中国民间文艺学思想史论》，第154～155页。

[102]王泉根：《学科级别：左右学术命运的指挥棒？》，《中华读书报》2007年7月4日。

[103]参见潜明兹《献给我的上帝（代序）》，潜明兹《民间文化的魅力》，安徽教育出版社2006年版，第1～3页；毛巧晖《20世纪下半叶中国民间文艺学思想史论》，第185～188页。

[104]参见贺桂梅《“新启蒙”知识档案：80年代中国文化研究》，北京大学出版社2010年版，第274～358页。

[105]参见户晓辉《从民到公民：中国民俗学研究“对象”的结构转换》，《民俗研究》2013年第3期；高丙中《日常生活的文化与政治——见证公民性的成长》，社会科学文献出版社2012年版，第64页。

[106]王文宝：《中国民俗学发展史》，辽宁大学出版社1987年版，第18页。

[107]刘锡诚：《20世纪中国民间文学学术史》，中国文联出版社2014年版，第40～57页。