重读《铸剑》与《石秀》：友爱的政治学
原标题：友爱的政治学：现代文学对传统的重写——从《铸剑》与《石秀》谈起
朋友总是自发地归属于一种家庭至上、
兄弟优先以及以男性为中心的政治学。
——德里达《友爱的政治学》
当我们讨论中国传统文学/文化对现当代文学的影响时，固然这是一个学理的、逻辑的、实证的命题，但是，文学创作毕竟是想象和情感在起具体支配作用。文学创作，所有的作品生成，以至于一个时代、一个时期所有的作品汇集而成为一个时段的“文学史”，其本质乃是这个时期的创作主体的情感和想象。后人可把握、可理解的只是一些理论和逻辑，因为作家个体的情感和想象无法构成时代的总体性。柏拉图干脆用“理式”，黑格尔用“绝对精神”来理解艺术及艺术史的本质。只有康德对艺术表达了谦恭，他说，艺术的审美本质就是自然。康德谈论的“自然”无疑是哲学史争论不休的话题，但笔者以为可以简要理解为，事物合乎自身的尺规——所谓事物合乎自身的目的性。多年后，被海德格尔表述为“本己”的存在性，或者说存在之“本己”。马克思说，“人也按照美的规律来构造”，都可以看到在康德的“自然”之名下对艺术及美的把握。在这样一些前提下，当笔者表述说一个时代的文学艺术的创作实则是创作主体的情感和想象在起具体支配作用——这一命题基本可以成立。创作主体的情感和想象必然是其自然本性的流露，才有真正的、真实的、审美意义上的艺术作品生成。
本文简要梳理这些理论前提，目的在于将讨论的话题建立于作家的主体性或主观性的基础上，但它却也反映了一种时代的、历史性的关系。也就是说，虽然是作家在具体作品里处理传统素材的方式，但作家与作品存在是文学史的“自然性”，它反映出一个时代的情绪和态度，其累积和多样化大概也构成了时代的总体性，至少反映了这个时代存在的一些实际情形。正如历史的实在性是我们的建构和想象一样，本文也可以反其道而为之，把想象、隐喻、象征视为历史逻辑关联的一种方式——当然，这种方法可能只部分适用于关于文学(或文学史)的讨论。事实上，离开了这种思考方式，关于文学(或文学史)的讨论将是没有活力和生动性的。哈特曼所说“作为文学的文学批评”其意大概如此。
一、《铸剑》与《石秀》对传统的重写
关于鲁迅的《铸剑》和施蛰存的《石秀》的研究可谓汗牛充栋，为赋新词再说理，恐都难有所作为；除非剑走偏锋，然而，走偏锋当是冒险之举，如同走钢丝。现代文学可言说的问题并非已经穷尽，何必自讨苦吃呢？于笔者来说，还是寻求一个属于十足正面强攻的问题，这就是想透过这两篇小说来看现代与传统的关系。做这类题目的文章也不在少数，材料实证方法是其正宗，但是，在现代新文学与传统文学之间建立起实证材料的关系，并非触手可及；可资实证的材料毕竟十分有限，免不了还是要“望文生义”，需要“浮想联翩”。在“漫长的20世纪”的历史进程中，中国现代文学与中国传统文学曾展开过“殊死搏斗”；再过半个多世纪，中国当代文学更与现代文学有“不共戴天”之仇；谁曾想到，依然是在“漫长的20世纪”的后期，传统、现代以及当代却要走向和解，我们如此费尽心力地寻求它们之间的内在联系，重拾它们的血脉亲缘。现代、当代文学都对传统重新膜拜，认祖归宗。历史之此时或彼时，我们无法说“即有今日，何必当初？”，根本在于现实之需要决定了时代的走向，都可以找到充足的合理性和正当性。回到作品本身去细读、去辨析，虽然未必有鲁迅的“狂人”那样的能耐，能看出满篇的“XX”字样，但也不妨读出一点作者那时的心思，而不全然是今天的愿望。
何以选择这两篇小说来做文章，或可说随意，若不说随意，也不妨说这两篇都各有说法。其一说《铸剑》，这是鲁迅最好的小说；其二说《石秀》，亦可说是施蛰存最好的小说。后者一直被作者另一名篇《将军底头》压制，但人民文学出版社在1991年出版施蛰存小说合集，上册即以《石秀之恋》为名，该书引言里解释说是为了招徕读者。此说只是谦辞，堂堂人民文学出版社，起个书名，何至于此呢？该社从未有此类说法，何必对为年月蒙尘的一代名师出两本文集取书名，而说要吸引眼球？下册的书名《雾·鸥·流星》，平凡朴实，并无特别趣味可言。不为别的，只为贴近作品。难道下册就不想卖座了？其实编辑目光如炬。岁月磨洗，《石秀》当可看成施蛰存先生艺术成就最高之作(至少与《将军底头》伯仲之间)，也是最有内在张力之作，其张力在历史与审美之间，在中西之间，在现代与当代之间。《铸剑》就《故事新编》而言，鲁迅确实有言，是其“认真”之作，其他都显得有些“油滑”。鲁迅是对自己极苛求的人，也是严于解剖自己反省自己的人，但《铸剑》还是得到先生自己的首肯。当年成仿吾高度肯定鲁迅的《不周山》，认为是鲁迅最好的作品，对《呐喊》中其他作品一概否定。鲁迅也看出成仿吾不安好心，故而并不买账。他负气重编《呐喊》，但《铸剑》确实是他自己最看重的。
《铸剑》写作出版年月都早于《石秀》，当然，《铸剑》名气和重要性远高于《石秀》，如此相异的两篇小说放在一起来谈论，实在是由笔者对现代文学文本的眼界有限和个人的趣味所决定，简言之，这是笔者极喜爱的现代两篇小说。它们的共同点都在于改写了古代本事，对于笔者来说，却成了理解现代与古代传统关系的一条捷径。另外，这两个人放在一起，却也不无芥蒂。1933年10月8日，施蛰存在《申报·自由谈》发表杂文《〈庄子〉与〈文选〉》，引起鲁迅的愤懑，鲁迅称施为“洋场恶少”。一个“民族的脊梁”与“洋场恶少”相提并论，虽是旧话，却毕竟是历史存在的过节。不过，这也正表现了现代文学之“友爱的政治学”的反面。
关于《铸剑》的研究甚多，首先颇多争议的是写作时间。该作目前可查首发于《莽原》半月刊第2卷第8、9期上，出版时间为1927年4月25日、5月10日。亦即分两期连载，题名为《眉间尺》，但却没有标明写作时间。1932年12月，鲁迅在编订《自选集》(《鲁迅自选集》于1933年3月由天马书店出版)时，补记写作时间为1926年10月。但鲁迅在1927年4月3日日记中又写道：“三日星期。雨。下午浴。作《眉间赤》讫。”龙永干作文《〈铸剑〉创作时间考释及其他》考释比较明确认定《铸剑》创作时间是1926年10月。该文引述较多，当时比较权威。笔者也基本同意龙先生的观点，只是还略有疑惑。鲁迅毕竟有在1927年4月3日的日记里记上一笔，且《铸剑》作为一篇并不算长的短篇小说，何以要分两期在《莽原》连载登出？是否鲁迅有在1927年4月3日前修订过《铸剑》？且后半部分迟至5月10日再刊出，后半部分的文体与风格都颇有变化，而鲁迅自己也说《铸剑》“确是写得较为认真”，这“认真”二字意味深长，是否包含了不同时间和空间(确如龙先生所言，“不同空间”会有深刻印象)的修订。这样来考虑《铸剑》的创作完成时间，或许更为周全？这纯属笔者的推测，没有材料佐证，仅为求教于龙先生。《铸剑》的成文时间不管是在1926年10月或1927年4月，这样的时间并非只是文学文本的成文考据，它与鲁迅个人经历的大历史事件相关，与鲁迅的心理路程相关，它必然投射到作品文本内容中去，在某种程度上构成我们理解文本的、情节和细节的历史的“潜文本”。尽管本文的主导主题并非审视《铸剑》与历史背景和鲁迅个人经历的关系，但也是我们所讨论的主题需要简略交代的背景。
《铸剑》的古代本事出典有诸多研究，鲁迅曾于1936年2月17日给徐懋庸的一封信里写有一段话：“《铸剑》的出典，现在完全忘记了，只记得原文大约二三百字，我是只给铺排，没有改动的。也许是见于唐宋类书或地理志上(那里的‘三王冢’条下)。”很显然，鲁迅自己并未明确说出《铸剑》的出典，这给研究者提供了话题。后世关于《铸剑》的出典有诸多争议，早在20世纪80年代中期，陈梦韶与赵英有过笔墨往来。赵英坚持“博采”之说，他认为，载有“铸剑”故事的古籍，除《搜神记》外，还有三国魏曹丕的《列异传》、汉赵晔的《吴越春秋·阖闾内传》、汉袁康的《越绝书·越绝外传记室记》、汉刘向的《孝子传》以及《楚王铸剑记》。赵英认为，内容更接近《铸剑》者，为《列异传》《搜神记》《孝子传》，还应该算上《列士传》等篇。赵英综合这几篇典籍分析，认为可以看出鲁迅“博采”这些古籍的影子。所谓“博采”之说，可能较为合理。故本文也倾向于同意“博采”之说。
要论《铸剑》的主题，当然非常明显。无论是原典本事，或是鲁迅博采原典，再加创作，“复仇”主题当是毋庸置疑。在“复仇”主题的名下，对这篇小说的阐释多和鲁迅个人的思想历程演变相关联，1926至1927年间的时局政治动荡，甚至鲁迅与高长虹的恩怨纠葛都在参照之列。本文的重点并非重解的《铸剑》的主题内容，在处理一些基本的作品本事前提下，本文所要论述的重点在于鲁迅何以用这种方式来改写古籍传说，它所蕴含的对传统的“心理用意”如何？或许可以上升为从某个侧面窥见中国现代之初对传统的一种态度——这种态度从某些论说、宣言、告白、议论看当然更能一目了然，何须多费笔墨。然而，一个时代在文学上如何处理传统，或者说，一个文学时代在其大变革之初如何以文学的方式处理传统，这或许是最为内在的“文学传统”的延续方式，以及由此显示它的演进、变革、转折的路径。
同样地，施蛰存的《石秀》也是改编自传统文本，其本事溯源相对简单，最直接的本事来源就是《水浒传》第四十三回《锦豹子小径逢戴宗 病关索长街遇石秀》，以及第四十四回《杨雄醉骂潘巧云 石秀智杀裴如海》。《水浒传》的这两回写得十分精彩，施耐庵重笔浓墨在突出梁山好汉入伙前相识的传奇经历，尤其是好汉相识的江湖义气，壮士结盟。施耐庵笔下的石秀，有“拼命三郎”的名声，路见不平，拔刀相助，堂堂男儿，正直忠勇，而且心细如发，智谋双全。施蛰存的改写却是把石秀写成坠入情网之凡夫俗子，石秀见到潘巧云便想入非非，心猿意马，终至于欲火中烧。更为过分的是，石秀还暗生妒忌之意，只是想见潘巧云肉体美色，暖玉温香，一解欲望饥渴。显然，这样的改动十分大胆。多年来，施蛰存被冠于中国现代的“现代派”名下，后又有“新感觉派”的名号，这些名号尽管施蛰存并未认领，但成也萧何败也萧何，当年为他带来光环，多年后也使他边缘化。历史此一时彼一时，时运世道就是如此，于作家更甚而已。
1923年8月，18岁的施蛰存自费出版短篇小说集《江干集》，仅印100册(当时署名施青萍)。1926年，21岁时发表《春灯》(即《上元灯》)，开始引人注目。1930年10月，短篇小说《将军底头》发表于《小说月报》第21卷第10号，署名施蛰存，由此声名鹊起，让文坛刮目相看。1931年2月10日，《小说月报》第22卷第2号刊载小说《石秀》，是年施蛰存26岁。然而，该年10月，左翼倾向鲜明的楼适夷在《文艺新闻》第33号上发表文章《施蛰存的新感觉主义——读了〈在巴黎大戏院〉与〈魔道〉之后》，对施猛烈抨击，称其“几乎是完全不能捉摸的”，并指出“这两篇作品所代表着的，乃是一种生活解消文学的倾向”。相反，沈从文却对施蛰存惺惺相惜，认为彼时的施蛰存在“中国现代短篇作家中似乎还无人可及”。尽管这里面可能有朋友之情，但也不无公允的评价。当代著名文学史家严家炎在《新感觉派小说选·前言》中对施蛰存改写石秀形象的评价也是有所质疑的。他说：“对于石秀这样一个古代的急公好义的起义英雄来说，究竟是《水浒传》的写法更接近于历史的真实，还是新感觉派作家的写法更接近于历史的真实呢？尽管《水浒传》是一部浪漫主义气息很重的作品，但我们宁可相信《水浒传》所描写的石秀，更接近于历史的真实。”
《石秀》固然改写很多，尤其是祛魅了石秀的英雄品格，但是，《水浒传》却留下很多空白和跃然纸上的引导。潘巧云做足了是一个背弃杨雄的淫妇，且陷害石秀，潘巧云之美、之淫、之恶是十分确定的。
金圣叹评点本在描写潘巧云出场与石秀相见的场景时，禁不住赞叹其笔法：“与武大引武二回时对看，便知其妙。”“务要写得与武松初见金莲一般。”“与武松一样人，与武松一样事，与武松一样文章，不换一字，妙绝。”“活是潘金莲，读之失笑。”也就是说，潘巧云几乎是按着潘金莲的形象和行为来写的。两人奇怪都姓潘，都是“拜见叔叔”，后者恋上叔叔被拒，转与他人通奸；前者本来就与他人通奸。两人都是有前科，潘金莲原来就在大户人家里做使女；潘巧云前夫王押司身亡，改嫁杨雄，“未及一年夫妻”，谈不上感情多深。这都为她们通奸或淫欲品性埋下伏笔。潘巧云出场，其美妙可人、水性杨花跃然纸上：
三人取路回来，杨雄入得门便叫：“大嫂，快来与这叔叔相见。”只见布帘里面应道：“大哥，你有甚叔叔？”杨雄道：“你且休问，先出来相见。”布帘起处，摇摇摆摆走出那个妇人来。生得如何？石秀看时，但见：黑鬒鬒鬓儿，细弯弯眉儿，光溜溜眼儿，香喷喷口儿，直隆隆鼻儿，红乳乳腮儿，粉莹莹脸儿，轻袅袅身儿，玉纤纤手儿，一捻捻腰儿，软脓脓肚儿，翘尖尖脚儿，花簇簇鞋儿，肉奶奶胸儿，白生生腿儿。更有一件窄湫湫、紧、红鲜鲜、黑稠稠，正不知是甚么东西。有诗为证：二八佳人体似酥，腰间仗剑斩愚夫。虽然不见人头落，暗里教君骨髓枯。
这些描写可谓情色意味浓郁，堪称古典小说中身体叙事的典范。但是不管如何，石秀毕竟原本是一个堂堂男子，江湖豪杰，在施蛰存笔下见色起淫，想入非非，不能自拔，这是根本性的颠覆，赋予它当时探索性的(或实验性的)文学/美学意义，而文学/美学意味当然隐含着作者彼时的时代诉求以及对传统的态度。
二、友爱的政治与“爱青剑兮”
关于《铸剑》和《石秀》的主题阐释已经有很多的论述，这里笔者只想提取一个过去较少人谈及的内容，即“友爱的政治学”。《铸剑》在“复仇”的名义下，有一个“为父报仇”的家族责任，父权制社会中的子承父业，同样父仇子报的“继承制”，其本质属于父权制的谱系。另一方面，黑衣人“宴之敖者”为眉间尺报仇，虽然拒绝了“感恩”之说，但他的行为可以被视为男性共同对敌的“兄弟结盟”。《石秀》里的石秀、杨雄则是更为鲜明的“兄弟结盟”，且不说他们最终都投奔梁山，齐聚梁山“聚义厅”，这是最为经典的父权制谱系中的兄弟结盟。而杨雄与石秀的结识，就是在“互助”共同对敌的名下结拜为兄弟。最后兄弟联手杀死了背叛的女人潘巧云。一边是敌人，另一边是嘱托、承担和责任，以及兄弟结盟。这里面贯穿了“友爱的政治学”。当然，我们并非试图以此作为时代精神心理的象喻或投射，想要探讨的主题依然是现代中国文学与传统发生的关系，具体为某些重要的作品对传统文本的改写，是否有可能透视出现代中国文学与传统构成的独特的连接形式。
“友爱的政治学”的概念来自德里达，这里借用其观点，试图去开掘出传统中国的独有的结盟友爱互助的人缘/兄弟关系。20世纪80年代，德里达在他主持的“国际哲学研究院”多年开研讨班探讨“友爱的政治学”这一主题，这本来是他要写的一本书的导言部分，但没有想到这个导言式的演讲整理出来竟然有30多万字(翻译成汉语统计)。原来庞大的计划在漫长的关于“哦，我的朋友们，根本就没有什么朋友……”为开篇的感叹声中无限止地延搁下去。《友爱的政治学》导言部分最终单独成为一本书。德里达发问说：“为什么朋友应该像兄弟？让我们梦想这么一种友爱吧！这种友爱超越了同宗的两个人之间的亲近感，超越了血缘关系，超越了最自然和最不自然的亲子关系，从一开始它就在名字上留下了它的签名，就像在这么一对朋友的双重镜像上留下它的签名一样。让我们问问自己：这么一种‘超越博爱(兄弟关系)原则’的政治学可能是什么呢？”固然，德里达这本书是针对冷战时代及后冷战的国际秩序的建构而作，同时也是对卡尔·施米特的学说在80年代死灰复燃、风生水起做的回应。施米特把“认定敌人”作为“政治概念”的基础，德里达显然并不同意这样的政治概念作为西方民主政治制度的基础，当然也并非自古希腊以来的西方经典政治学的基础。同样也不能认为德里达在鼓吹“友爱”是政治学的基础，但也不否认，他对“友爱”的解构却是释放出“友爱”在未来政治学中的建基意义。虽然德里达在谈论西方的政治文化传统，借用谈论中国的问题未免有所隔阂，不过，德里达却是参照思考了中国古代的政治传说来加强他的理论的普遍性意义的。如他所言，民主化与博爱化之间的联系，常常不可能也不一定还原为父权制。“在该制度之中，兄弟们一开始就梦想尧舜禅让。父权永远不会停止这种开端梦想。尧舜禅让，权力平衡过渡的梦想无止境地继续下去，幽灵一般地萦绕着父权原则。”中国古代还有在首阳山下不食周粟的伯夷叔齐兄弟俩的故事，这个传说是一部中国传统社会关于兄弟友爱、信任、忠诚和气节的深厚的政治伦理学。
当然，德里达是在“友爱”的意义上谈论中国古代的父权制谱系中的政治梦想，笔者却试图在兄弟结盟的友爱关系中去看他们“认出敌人”的那种行动的构成方式，以及他们共同“向死”的那种行使暴力的决心。《铸剑》中的眉间尺长到16岁，母亲嘱其父命要为其父报仇，去杀死残暴的国王。很显然，母亲作为女人她无法完成为丈夫报仇的使命，女人不只是没有行动能力，更重要的是她没有复仇的同盟。母亲记住丈夫的嘱托也并非出于爱情，而是古代婚姻制度中女人对父权制的允诺，对父权制需要保持的忠诚和责任。中国现代以来的武侠小说幻想那些武艺超群的女人参与到男性的暴力行动中，不过是小说和影视的幻想，却毫无根据地改写传统中国的父权制政治体系，这只能说是一项文学的臆想事业。眉间尺长大成人并没有长成一个真正的男子汉，在传统的父权制政治结构中，真正的男子汉是一个有杀戮能力和决心的人。眉间尺对老鼠怜悯，在见到国王时却无法下手，跌了一跤，反倒被一个“干瘪脸的少年”所纠缠。直到“黑色的人来”，场面开始显现激烈。“黑色人”否认了仗义同情，“那些东西，先前曾经干净过，现在却都成了放鬼债的资本。”但黑色人为眉间尺报仇的缘由是什么呢？他的条件：一是剑，二是眉间尺的头。这个条件就是眉间尺要交付出他最重要的两件东西，一为生命，二为父亲的托付之物——报仇的利器。
《铸剑》的研究者多数人并没有注重阐释“宴之敖者”(黑色人或黑衣人)唱的那首歌，这种忽略并非无意，而是这首歌实在太难理解，难以自圆其说，旁逸斜出，无法周全。本文也只能尝试解释，因为这首歌在这篇小说中无疑是极重要的核心。在那群狼吃掉那头大狼之后，“宴之敖者”在暗中向王城扬长而去，发出尖利的声音唱着歌：“哈哈爱兮爱乎爱乎！/爱青剑兮一个仇人自屠。/夥颐连翩兮多少一夫。/一夫爱青剑兮呜呼不孤。/头换头兮两个仇人自屠。/一夫则无兮爱乎呜呼！/爱乎呜呼兮呜呼阿呼，/阿呼呜呼兮呜呼呜呼！”事实上，这首歌在小说中的下文还有变体，其中一个变体是眉间尺的头颅在鼎的沸水中浮上来歌唱的。但第一次出现的歌词无疑是最为重要的。这首歌及其变体都反复提及“爱”，在首歌中，这个“爱”指什么呢？首歌有明确说“爱青剑兮”。但随后出现“一个仇人自屠”，那么谁爱青剑？谁是仇人？从“自屠”来看，这个“仇人”是眉间尺，但眉间尺与谁是仇人？眉间尺的仇人只能理解为国王，这在原典和鲁迅的小说里都有明确的指认。问题出在小说的“人称”上，黑色人此时是以第三人称来表述眉间尺的自屠。而“爱青剑兮”则表明对某种宝物、权力、真理等的追逐迷恋，不管是国王还是铸剑者在这里都走入误区，只有“一夫无兮爱乎”——这就是黑色人的自诩了，他无牵无挂，甚至无目的，他本质上是一个“无产阶级”或者说“无政府主义者”。总之，他是“虚无”的，所以他是自由的，他是无所畏惧的，他能接近正义——并非秉持正义——那样他也落入了目的论，落入了“爱青剑兮”的悲剧。黑色人是为着化解这毫无意义的仇恨，这些杀戮——它们终至于成为一场闹剧，滑稽、卑劣、烟消云散。连那样的殊死搏斗、头颅与头颅撕咬的激烈场面，最终为一场滑稽闹剧所消解。这是何等的虚无与悲哀？
黑色人说过他并不是为着某个崇高目的充当义士为眉间尺报仇，那他为了什么？真的是像很多文章所说的那样，是为着更高的人间正义？如此当然可以拔高彼时的鲁迅的精神境界，但就文本而言，彼时鲁迅恰恰是保持着静观的冷峻，保持着虚无的态度，他才可以彻底——他的批判、他的否定、他的怀疑——如此，他才能彻底。其实宴之敖者(黑色人)否决了复仇、否决了青剑、否决了国王与朝廷、否决了国王与妃子之间虚假的欲望联盟，就如同国王与大臣之间的权力联盟一样。剑在这篇小说中，或者说在文本中是一个本己性的存在，只有它有本己性的存在本体；然而，它又是彻底的虚无，它是否定性的，因为它的存在终究否定了生命、否定了权力、否定了那些联盟。它无法被现实化——它长期或深藏于国王王宫，或不为人知地埋在死去的铸剑者的屋子的地下。它一旦现实化，就要引起一系列的否定的、暴力性的然而终究是虚无的杀戮。剑的本质是否定性的、虚无主义的。无敌之剑则是最彻底的、最高的否定。
很显然，这里不得不涉及鲁迅的“虚无主义”这一问题，而这一问题是鲁迅研究中最为棘手的问题之一。因为虚无主义被打上了消极负面的烙印，鲁迅研究家们无论如何也不能让鲁迅背负上这个烙印。事实上，这乃是基于对“虚无主义”的简单片面解释才导致的恐惧。虚无主义根本无所谓正面负面，要说消极更是误解，虚无主义的批判性和怀疑性可能还更有积极的意义。在革命年代，无论如何要杜绝鲁迅与虚无主义的关系。早在1962年，《山东大学学报》在该年第3期刊载韩长经的论文《鲁迅前期是否有过虚无主义思想》一文，就极力梳理清楚鲁迅前期与虚无主义思想的关系。这篇文章在那个年代算是少有的具有学理深度的论文。文章指出，鲁迅虽然译过阿尔志跋绥夫的作品，“却没有接受过虚无主义的影响。鲁迅非但不是什么虚无主义者，在鲁迅思想中，也从来没有虚无主义色彩、虚无主义情调，找不出半个‘虚无’的细胞。在当时日本和中国风行一时的西方资产阶级反动期的哲学，特别是小资产阶级的无政府主义的个人主义思想，虽然曾经吸引过他，但它和虚无主义究竟不能等同”。文章作结说：“鲁迅的伟大，就是以这种自信力为基础，使他始终坚决地战斗着，不懈不怠地追求着真理。因而，应该说，鲁迅是一点也没有虚无主义倾向的。”80年代中期，林毓生撰文对鲁迅的“虚无主义”问题进行探讨，其身份使他讨论这个问题有一定的理论余地，林先生分析了鲁迅的彻底的绝望感，他认为这种“绝望之感”很轻易地导使他走向“虚无主义”。但是，林毓生还是在更具有肯定性的意义上来定义鲁迅的“虚无主义”，把鲁迅思想中的虚无主义与屠格涅夫以及陀思妥耶夫斯基的虚无主义作“仔细分辨”。他认为，鲁迅的心灵深处仍受中国宇宙论的影响。他以为，鲁迅在五四后期的一个写作主题是“在暗瞑的虚无主义感受之中，挣扎着保持他献身于中国之新生的信誓以及对生命意义的追寻”。林先生认为：“在世界文学中，很少有像鲁迅这样的作家，他一方面认为世界是虚无的，但另一方面却使自己介入意义的追寻并献身于启蒙。”显然，“宇宙论”是林先生基于他独特的哲学世界观给予鲁迅的一个独特理解视角，恐大多数鲁迅研究家都难以应和。他对鲁迅的虚无主义还是采取了一个二元关系的处理模式，或者说矛盾的悖论的处理方式：一方面鲁迅具有虚无主义，但他的虚无主义并非“什么都不相信”；另一方面，鲁迅又对新生的中国保持着信念并献身于“启蒙”，这实际上也是使鲁迅的虚无主义打了折扣，依靠其他的外力——对未来中国新生的希望才挽救了虚无主义的存在意义。
鲁迅在1925年3月18日给许广平的信中说：“我的作品，太黑暗了，因为我常觉得惟‘黑暗与虚无乃是‘实有’，却偏要向这些作绝望的抗战。”(《两地书》)这是拯救鲁迅的“虚无主义”最为有效的依据。林毓生也引了这段话。当然，《野草》里表达了虚无绝望的情绪，然而又“反抗绝望”(汪晖语)。汪晖在阐释鲁迅的思想的复杂性时，正是以“绝望”作为其底蕴——他也回避了对“虚无”进行深层的探讨，在80年代后期，彼时的语境当然无法讨论“虚无”。“绝望”是对历史、现实、国民性的彻底批判，但却又不甘于“绝望”，批判本身于是转化为积极的行动，它表征着希望，它是预示希望的最初行动。“反抗绝望”确实是80年代对鲁迅研究最为卓越的阐释，在辩证法的结构中鲁迅的反抗意义的优先性必然会被确立起来。如果把“绝望”换成“虚无”的话，未尝不能赋予“虚无”同样的二元辩证关系，即鲁迅总是将自己的心理、情绪和立场置身于矛盾悖论中。但鲁迅最终克服战胜了虚无——从总体上来评价或许是，甚至无疑是这样的辩证法。不过面对这篇《铸剑》的文本，“虚无”却是要绽出辩证法的结构——让辩证法有片刻延宕的自由。这篇小说却是鲁迅“少有的”彻底的“虚无”——或许这才是把握这篇小说如此独特和难解的关键。
曹聚仁在香港所著的《鲁迅评传》以“虚无主义”来论定鲁迅的精神实质。曹聚仁特殊的身份，他与鲁迅有过亲密交往，他的评传不可忽视。周作人读后倒是十分赞同曹著对鲁迅的评价。陈漱渝多次撰文评析曹著《鲁迅评传》，最后一次著文刊载于《学术月刊》1999年第6期。他显然不能同意用“虚无主义”来把握鲁迅的一生。陈漱渝深刻地分析了俄罗斯的虚无主义与欧洲的虚无主义的区别，他指出：“周氏兄弟当时肯定的‘虚无主义’，与西方流行的虚无主义很少共同之处，它是一种植根于俄罗斯黑土之上的精神现象，是俄罗斯启蒙运动的一种激进形式。俄罗斯的虚无主义者是唯物主义者，不是文化怀疑论者。他们酷爱真理，崇拜科学。他们揭露高尚道德和理念原则掩盖之下的虚伪是为了善。俄罗斯的虚无主义者重反抗。在他们看来，反抗是一种历史现象，没有反抗，俄罗斯人就不能实现自己的历史命运。简而言之，鲁迅留日时期尊崇的虚无主义者，其实就是19世纪60、70年代俄国民主主义革命家的代名词。”陈漱渝赋予鲁迅的“虚无主义”以“反抗”的意义。这样虚无主义也完全积极起来了，无疑也使最后一点“虚无”的意义也被遮蔽了。与陈濑渝重新定义俄罗斯虚无主义的方法不同，朱国华和汪卫东都有撰文讨论鲁迅的“虚无主义”的内涵意义及外延关系。他们重新探讨欧洲虚无主义，尤其是尼采的虚无主义经由海德格尔阐释所释放的积极意义乃至肯定意义。本文并非处理鲁迅思想中的“虚无主义”问题，只是关于《铸剑》的根本主题指向，若不解决“虚无主义”问题，则无法确定其含义。当然，学界通常都将鲁迅从厦门到广州时期，亦即1927年蒋介石“四一二”反革命屠杀前后视为转变关键时期(这也是一个大论题，本文无法细究)。20世纪80年代的主流观点认为，这个时期“促成了他世界观质变的实现，成为一个阶级论者，一个共产主义者”。
但是《铸剑》中的“剑”则是“虚无主义”的，唯其如此，它的批判、怀疑、否定才彻底有力。“爱吾青剑兮”，要肯定青剑的存在，就要否定一切。恰恰是在以家庭亲情建构的父子关系的死亡结构中，友爱的出现仿佛可以填补这个死亡的空缺。然而，黑色人宴之敖者否定了友爱关系——它并非为着友爱而承担起眉间尺的责任，他否定他面对的一切。正是那一句唱词道出了玄机：“爱青剑兮”——它否定复仇、否定友情、否定权力、否定爱欲、否定英雄联盟和理想主义。若青剑存在，它就是一个否定的力量。在那被鲁迅故意写得啊哈兮呀混乱不堪的唱句——这或许是最早的嘻哈唱词了——它唯一清楚的就是那一句“爱青剑兮”，它的真实性就在于它的否定性。那么青剑是什么呢？青剑就是真理——就是人们想象的真理，真理自身要存在，就要否定一切，包括否定自身——这就是鲁迅的彻底的唯物论——它恰恰是虚无主义的——它要重估一切价值。
三、友爱的政治与兄弟结盟及其暴力美学
德里达后来解释他单独出版《友爱的政治学》这部书时，他说他在演讲开始时并没有把握，只是“碰碰运气而已”。在多年的“哦，我的朋友们，根本就没有什么朋友……”的感叹声下，“朋友”“友爱”的名下有着太多的自反性的延异。显然，施蛰存的《石秀》对《水浒传》杨雄石秀结盟故事的改写更加突出了那些“自反性的延异”。《水浒传》重在写石秀路见不平、拔刀相助、有勇有谋、见义勇为的正面品格，且他为结拜兄弟杨雄伸张正义，杀死了和尚与潘巧云。《水浒传》写潘巧云的美妙轻佻也是下足了笔墨；而关于她与和尚通奸的淫欲也写得淋漓尽致。但施垫存的笔锋却转向石秀，这样一个美妙可人、轻佻妖娆的妇人放在年轻且独处的石秀面前，石秀又会做何反应？施垫存并非无中生有，它把《水浒传》略去的或者说有意隐去的部分打捞起来，去观察一种更为完整的深入的人类生活——这当然就是赋予其现代意义了。在这一意义上，无所谓是否对石秀的英雄品格有所玷污，对于现代书写来说，他本来就是要在人类平等的意义上来看人们的生活，看人们的生存愿望。
在传统社会中，男子汉大丈夫以“天下”为使命，与他的兄弟们结成战友联盟，去争斗、斗争、厮杀，赢来胜利和荣耀。而妇女却必须在家中生儿育女，古诗有云：“悔教夫婿觅封侯。”然而，男大汉大丈夫何尝会注意妇人的小心思呢？妇女从来并不在男人眼中。妇女在男人眼中并构成了一种可重视的存在，这是现代的事情。在《水浒传》中，一直是石秀在看潘巧云，石秀是高大的、坚定的、正直而忠诚的男子汉。潘巧云不过是一个可疑的不正经的淫妇而已；而在施蛰存关于石秀的描写中，潘巧云则是一个难以逾越的存在，她的肉体、她的举止、她的眉目传情，都让石秀这样的英雄好汉无法自持，甚至魂飞魄散。他们在生活世界里是平等的，是人性化的，是关于人类日常生活男人女人的自然方式。在《水浒传》中，男性兄弟结盟是牢不可破的战斗联盟，他们共同奔赴战场，这是一种向死的兄弟结盟。它高于男性与女性的情欲关系，甚至婚姻家庭伦理关系；因为前者属于人间正义，兄弟结盟是“替天行道”。事实上，在整个传统的男女关系中，女性只是男权为中心的宗法制度的附属品，女性要全然服从于男权体制的利益关系。另一方面则在于男性权力功能越大，则获得女性越容易；三妻四妾不仅是使男权力量扩大的形式，而且也是其证明形式。
当然，施蛰存有意强化了石秀受到潘巧云性诱惑的反应，《水浒传》里的英雄好汉“拼命三郎”现在为女性的肉体击败，陷入欲火焚身的困境。她对潘巧云的关注以及对和尚海阇黎裴如海的鄙视，已经不是出于人间道义，而是欲望和性妒忌。小说集中笔墨反反复复刻画石秀的心理微妙活动，尤其是那种矛盾的心理，它在结义兄弟和欲望勃发的矛盾境遇中摇摆；在爱慕沉迷潘巧云的美色与自我英雄身份认同的尴尬处境中挣扎；在可望不可即的自卑情结与潘巧云的勾栏出身身份的反复颠倒中寻求平衡……直到石秀不可自制去到勾栏里“睃一睃”，这便是他“坠落”的开始。他到勾栏里其实也是寻找潘巧云的替代品，或者说昔日的身影；当然也是把潘巧云祛魅化——她不再是高高在上的美妇，她的出身表明她本质上与穷困潦倒的石秀半斤八两——这是欲望对象化的政治基础。然而，这勾栏里的女人，“都不能如潘巧云那样的为众美所荟萃”。然而，童贞的石秀的爱欲，“遂深深地被激动了”。
兄弟结盟、江湖结义，这本是传统中国壮大男性势力的一种形式，其内隐的意义在于面对可能到来的社会冲突，社会秩序的变动，以及一个人在社会上的声望。宋江并没有什么本事，却凭借江湖上好结交朋友而获得名望。在施蛰存的笔下，石秀收了戴宗十两银子，他并未想着责任与承诺，而是想着不甘愿和不平等：他们梁山好汉享受着富贵生活，而自己却寄人篱下，在杨雄的家里无聊度日。但又转念一想，去了梁山打家劫舍，日后免不了吃官司下大狱。所谓招安，不过一厢情愿，哪有那么容易？很显然，施蛰存刻画的石秀并非社会化的英雄，石秀的造反、替天行道的意愿并不强，其英雄本色已然失却。故而在潘巧云的几番媚眼的引诱下，已经不能把持。施蛰存把《水浒传》具有崇高意义的“友爱政治学”，改写成欲望伦理学。石秀的欲望勃发一直在与杨雄结拜兄弟的伦理关系中突围——他总是极力去寻求突破伦理道义的依据，使其欲望的满足具有合法性。有研究者指出：“石秀所谓的为兄弟大义而捉奸潘巧云实则是他转移‘身世恨’的潜意识之一。‘义’没有了，‘人’却‘活’了。”这也不无道理，兄弟结义的基础因其身世遭遇不同本来并不牢靠，石秀年轻的身体不可遏止要表达出他的欲望。
但是，施蛰存的改写还并不满足于“欲望伦理学”，如果停留在这一步，他还只是悖离传统一小步，他更为热衷的在于“变态心理学”——他借鉴的是奥地利的施尼茨勒的变态心理小说经验。触发石秀对潘巧云动了杀心——准确地说是想看潘巧云流出美丽的鲜血，是在石秀逛勾栏看到小刀划破娼女的手指头的时刻。他看到那白皙，细腻，而又光洁的皮肤上，“这样娇艳而美丽地流出了一缕朱红的血”。“诧异着这样的女人底血之奇丽，又目击着她，皱着眉头的痛苦相，石秀觉得对于女人的爱欲，尤其在胸中高潮着了。”女人流血的美丽，由此构成了石秀后续行动的怂恿的根本动力。施蛰存在小说里写道：“那要想杀潘巧云的心，在这蛰伏在客店里的数日中，因为不时地又想起了那天晚上在勾栏里看见娼女手指上流着鲜艳的血这回事，却越发饥渴着要想试一试了。如果把这柄尖刀，刺进了裸露着的潘巧云底肉体里去，那细洁而白净的肌肤上，流出着鲜红的血……”
《水浒传》为英雄们梁山结义寻求合法性和正当性，主要是通过三种形式来建构他们的合理依据：其一是官逼民反；其二是路见不平拔刀相助，惹下官司；其三是女人背叛，导致男人英雄不能受辱，被迫杀死淫妇。显然，这三种形式在传统社会也未必有其正当性，它依赖其他的补充说辞，例如“替天行道”“杀富济贫”之类。在施蛰存生活的现代中国，社会正在建设现代法制，新的革命理论和阶级斗争的普遍性尚未建立起来，他要写石秀显然不是在重塑石秀的英雄形象上下功夫，他把英雄叙事全然改变为爱欲心理学。施蛰存自己解释说：“至于《石秀》一篇，我是只用力在描写一种性欲心理。”弗洛伊德的心理学加上施尼茨勒的文学经验，当然，还是有施蛰存寻求现代文学创新突破的冲动。在现代文学视野中，传统的兄弟结盟所建立起来的友爱政治学已经被施蛰存全然抹去了。石秀对杨雄并没有多少感激之情，甚至因为杨雄(黄皮胖大汉)占有了潘巧云的肉体而心生妒忌。“重色轻友”这是一种现代观念，是对传统友爱政治学的全然颠覆。传统英雄石秀的胆大心细已经被改写为诡计多端，为的是一睹潘巧云的肉体和流出的绚丽的鲜血。石秀不断地怂恿杨雄，直到潘巧云恳求杨雄看在旧日夫妻情分上饶恕她这一回——这个关键时刻，事关潘巧云的生死，“杨雄的手不觉往下一沉，面色立刻更变了。好像征求石秀底意见似的，杨雄一回头，对石秀一望。石秀都看在眼里，想杨雄哥哥定必是心中软下来了。可是杨雄哥哥这回肯干休，俺石秀却不肯干休呢”。原来杀死潘巧云全然是石秀的引导作用，这才有后面逼问，煽动起杨雄的杀妻之心，一刀一刀下手。潘巧云此时还发着悲哀的娇声请求石秀救她。然而，“石秀定睛对她望着。唔，真不愧是个美人。但不知道从你肌肤底裂缝里，冒射出鲜血来，究竟奇丽到如何程度呢。你说我调戏你，其实还不止是调戏你，我简直是超于海和尚以上的爱恋着你呢。对于这样热爱着你的人，你难道还吝啬着性命，不显呈你底最最艳丽的色相给我看看么？”当石秀看着杨雄剜剐潘巧云，他甚至有些厌恶起这个蠢人。最后杨雄将手中的刀丢在草丛中，“对着这分残了的妻子底肢体呆立着。石秀好像曾经欺骗杨雄做了什么上当的事情似的，心里转觉得很歉仄了”。小说最后还是要揭示石秀的残忍：石秀看见了那群乌鸦在啄食潘巧云的心脏，他心中又不禁想道：“这一定是很美味的呢。”实际上，在石秀残忍的背后是施蛰存的残忍；他无情地戳破了石秀的英雄形象，也无情地打断了古典文学与现代文学的父子传承、兄弟禅让的友爱神话。他倒是实践了鲁迅的“盗来火种”，借助世界文学的经验，把《石秀》全然地改写成了一篇现代小说。
很显然，尽管《铸剑》和《石秀》都讲述了友爱的故事，尽管《铸剑》里的黑色人直截了当否定了“友爱”(报恩/复仇)的说辞，但《铸剑》的人物关系和行动关联可以归属于“友爱”的范畴。而《石秀》则是典型的“兄弟友爱”的叙事范例，只是施蛰存破解了这个经典范例。总而言之，这是现代文学中最有价值的关于“友爱”书写的经典范例，即使如此，我们也很难建构起一个与传统书写之间的“友爱”逻辑关系。确实，两篇现代小说都用了传统的本事，《铸剑》声称只是“本事”，未做添加；但是，作者赋予文本的情绪态度却是极其丰富充沛的。如果文学作品形象是以情感为依据的话，那么鲁迅对传统的改写是极其严重的。《石秀》则是更为直接鲜明地颠覆原典的基本价值内涵。对于鲁迅来说，借助传统本事完成了对现实的批判、质疑和讽刺，并在现代短篇小说艺术上达到了高度；对于施蛰存来说，借助传统本事完成了一次现代文学的探索创新之举。固然，谈到《铸剑》都会谈到高长虹对鲁迅伤害甚深，此中个人恩怨复杂缠绕，并非可以简单明了断出头绪。《铸剑》里包含的“狠”“恶”“复仇”等要素，构成了无比丰富的“友爱的政治学”的背面——那阴暗的深渊般的被遮蔽的存在。它使“友爱的政治学”变得更加厚实。
是否我们可以尝试在对“友爱”的改写这一主题意义上，来建构现代文学与古典传统的一种象征性关系呢？众所周知，五四新文学革命是建立在强烈地批判传统的基础上，正是要反传统才有新文学创建的新的文学理念、形式和现代白话语言。但五四新文学运动反对的是传统的不适应时代要求的价值观念，不适应新文化运动的语言形式，并非全盘性地反传统。借用古典本事来表达时代的意义，这是中国现代文学与传统发生关联的一种方式。只是在这种关联方式中，不再是以传统的名义、价值理念来承继传统，甚至连革新传统的意愿都没有，仅仅只是借用传统的本事。传统已然被降格为归属于现代的资源。现代作家不再是仰视传统的“文起八代之衰”的传人，而毋宁是“我手写我口”的现代革新者。如果用一种象征意义来表述的话，现代对传统是叛臣逆子，它甚至不愿意承认明摆在那里的与古典传统的剪不断理还乱的关系。借来古典本事，为的是现代/当代的革新、变革、战斗的需要——但是，依然要借来旧典。事实上，他们中也有相当多的人并不废弃传统，即使是在文学上，也从传统中汲取精华，尽管不再以传统之名，不再唯传统马首是瞻，但传统并不离他们左右。或许鲁迅、施蛰存在这方面也是最为典型的。鲁迅在写作《铸剑》的同时，正辑录中国古籍。《古小说钩沉》是鲁迅1910年在绍兴府中学任教员时所辑录的唐以前小说佚文，收周《青史子》至隋《旌异记》等三十六种。有关资料显示，鲁迅在厦门大学时此一材料应该在其手头。由此也不难看出，鲁迅彼时也是埋头在古史典籍之中，与传统文史资源的关系岂止是“密切”二字可以道尽的。施蛰存写的多篇拟古小说，例如备受称道的《将军底头》，以及他此前及此后的多篇小说，如《上元灯》之类都颇得古典韵味。然而，同时也要看到，中国现代文学的革新者胡适、陈独秀、鲁迅、钱玄同、郭沫若、茅盾等人，他们做出“前无古人”的姿态开始他们大胆的创新，他们中多数人同时也确实是从世界文学中“盗来火种”，因而才有反叛传统的革命勇气——但也说明，传统之于他们的强大和根深蒂固。
如果我们进一步以《铸剑》和《石秀》作为依据深究文本隐含的时代心理学意义，这两个文本都借用了传统本事，尽管它们都不重复传统本事的权威意义。鲁迅先生虽然说“并无添加”，但黑色人那句“仗义，同情，那些东西，先前曾经干净过，现在却都成了放鬼债的资本。我的心里全没有你所谓的那些”，也不能简单看成是对高长虹等人说的。对于鲁迅来说，先前的东西已经从黑色人心里抹去了，这说得有些决绝，这个传统意义上的复仇故事母本，其本质含义确实已经被抹去。黑色人的虚无是彻底的：“我的魂灵上是有这么多的，人我所加的伤，我已经憎恶了我自己！”鲁迅是现代思想革命最为彻底的人，对他的思想影响最为重要的先是尼采，后来是左翼的社会主义革命。就《石秀》来说，它对传统的改写实则属于颠覆。如果就其对传统本事的态度而言，施蛰存几近于残忍；石秀的残忍几乎就是施先生对古代传统本事的残忍。在施先生的笔下，塌陷下去的不只是石秀和杨雄的英雄形象，也是传统的《水浒传》文本——原来如此经典家喻户晓的伟大文本，隐藏了那么多的秘密，它未能说出的故事是如此之多，它讲述英雄石秀的故事只是皮毛而已——如果我们惊叹于施蛰存写作的《石秀》的话，那么古典的“石秀”，说它单纯、古朴、俊秀可以；说它单薄、稚拙、苍白未尝不可。现代文学革命和创新探索，既借用传统资源，却又拒绝其价值理念，甚至推翻其价值根基。在文学的意义上，当是创建了新文学自身的立身之本。如此下意识的、深刻的、甚至是意想不到的文学艺术表现方面的变革，却依然与传统保持着爱恨交加的联系——若不是传统提供这样的本事，何尝会有两篇如此卓越的小说屹立于现代文学之林呢？中国传统留给后代的，不正是活的文本，活的资源，让后世“借题发挥”吗？而后世的卓越的创作者们正是心领神会，毫不留情；或者信手拈来，或者刀口嗜血，现代文学实在有着无比紧迫而艰巨的使命，他们只有对传统毫不手软地利用，才能成就时代给予的任务。或许这也是如此古老的文学传统得以赓续的残酷命运——它不再是兄弟禅让的美好神话，毋宁是一部高深莫测的现代的“友爱政治学”。
中国现代文学要从古代传统中独立出来，不再是要“为往圣继绝学”，而是要“为万世开太平”；那么，它确实是有一种孤独感，这种孤独感恰恰来自它自以为背弃了传统，却又须臾离不开传统。现代的开创者们一定会像尼采的查拉图斯特拉所说：“碰上我们的真理就会破坏一切，让它们全都破坏吧！要建造的房屋还多着哩！”中国现代文学的黑色人或石秀们以为他们真的可以建造很多的新房屋，然而，历史并没有给它们机会。尼采写道：“无声的声音最后一次对我说道：‘哦，查拉图斯特拉，你的果实成熟了，但你自己还没有成熟得去摘果子！因此你必须再回到你的孤独中去：因为你应当成熟得更丰美一些。’——又听到一阵笑声，而且笑声渐渐远去了：随后在我四周恢复一片寂静，双倍的寂静。可是我倒在地上，四肢流出大汗。——现在你们听到这一切了，知道我为什么必须回到我的孤独中去。我毫无隐瞒，我的朋友们。”
20世纪的中国现代文学曾经那么激烈地反传统，开创了中国的现代新文学。哪想到，它又有很长一段时期为中国当代文学所激烈批判。它被遗弃在荒原中，就如同查拉图斯特拉被遗弃在山谷中一样。多年后，在20世纪80年代以后，历史才给出机会，续上20世纪这断裂的时断时续的脉络，乃至于如今我们想续上三千年的脉络。直到今天，在“漫长的20世纪”无法终结的今天，我们努力给现代文学弥合那些裂罅，如此吃力而捉襟见肘。如此具有强劲变革之力的现代文学——黑色人或“拼命三郎”石秀们，一直被遗弃在深谷。他们如此孤独，至今还是孤独的。如果他们颂读过蒙田的“哦，我的朋友们，根本就没有什么朋友……”，或许也会在首阳山下长歌当哭吧？
尼采描写了一种失去“友爱”的状态，他写道：“唉，我的朋友们，我本当还有些话要对你们说，我本当还有些东西要送给你们！为什么我不给呢？难道是我吝啬么？——可是当查拉图斯特拉说完这番话，激烈的痛苦向他袭来，跟他的朋友们分别的时间已经迫近，使他受不了，他不由放声大哭；谁也无法安慰他。可是当夜他就独自离去，丢下他的朋友们。”笔者这难尽其意的絮言，也不得不就此了断。
