“这是一次命中注定的返程”
采访手记
小说《宝水》中，女主人公地青萍曾在乡村度过美好的童年，回到城市生活后，她极力切割与故乡的联系，奶奶、丈夫的相继离世，令她患上了严重的失眠。为了帮朋友管理民宿，地青萍来到离故乡福田庄不远的宝水村，在这里，她见证了村民们通过文旅等活动开发“美丽乡村”建设，令宝水村从传统乡村转变为新型乡村的过程。与此同时，四季的轮转、田间的劳作乃至村民的一蔬一饭，逐渐治愈了地青萍的身心。某种意义上，这个人物形象也构成了作家乔叶的一种自我投射。一个农村出身的写作者，在城市生活多年，却始终对乡土世界念念不忘。从最初动念到最终成稿，小说《宝水》花费了七八年的时间。这期间，乔叶从河南搬到北京，但她的双脚、她的目光和她的笔，都片刻未曾离开那片写满故事的豫北大地。
2014年春天，一个偶然的机会，乔叶去豫南信阳一个刚被列为全国第一批“美丽宜居村庄示范”的村子参加活动。信阳毗邻湖北，山清水秀，又产茶叶，和河南其他地方有差异性。当时村民们已经在自己家里做民宿，他们的言谈举止和日常处事方式也很不同于传统印象中的农民。乔叶因此深受触动，内心深处某种封存着的乡村经验由此开启了。
虽然深知写这样一部与当下乡村有着密切对话关系的小说有巨大的难度，但心之所至，乔叶还是决定要写。为了写好，她做了充分的准备。几年中，乔叶去过甘肃、江西、浙江、江苏等地的乡村，希望能看到尽量多的乡村样本。事实上这些乡村都不太一样，江南的乡村特别富裕，路上都能实现全监控，西北的乡村就相对贫困，而中原的乡村又和它们很不同。看这么多乡村有什么用？乔叶说，“可能就是踏实，我会觉得心里有底。我希望我笔下的宝水村是一个中间样本，它不多先进也不多落后，不多富裕也不多贫穷，它可能是居于中间状态的符合更大多数的乡村样本，这对我自己来说是更有说服力的。”虽然《宝水》里并没有直接“用”到江南和西北的乡村，但乔叶认为，这个“用”字可以有多种解析，并不是把它写到小说里才叫“用”，“我看了和我没看，心里是不一样的感觉，那它也是一种‘用’。这种‘用’就是一个底气。这个底气很重要，它让我不会写出错误的东西。”
或许正是这种长期“跑村”“泡村”所带来的“底气”，令小说《宝水》呈现出与乔叶以往作品不同的面貌。作为“70后”作家的代表，乔叶早期作品中的个体化视角、日常生活叙事、情感与人性的探索等，多少体现出这代作家的共同写作特征。从曾获第五届鲁迅文学奖的中篇小说《最慢的是活着》，到《盖楼记》《拆楼记》，乔叶作品的背后几乎都有一个女性叙事者的形象。《宝水》同样如此，然而，这里个体的“我”被放置于一种整体的、变化中的时代视野中，因而显示出一种从个体走向整体，以微观见证宏观的可能性。谈及这种变化，乔叶认为，这么多年来，自己写作的内在动因一直在发生着改变。她曾经以为写小说是为了满足自己的好奇心，后来以为写小说就是写故事，再后来以为写小说就是表达认知，直到近些年，才觉得小说就写自己——写“我”，但这个“我”由以前的“小我”已在朝着“大我”的方向和境界逐渐拓展，并同步呈现在了作品中。
就《宝水》而言，乔叶认为写作的内因是自我解惑。虽然是个乡村孩子，但乡村很多事，她其实并不能真正理解，比如为什么会为一垄麦子打一架，为什么公公和儿媳妇不能聊天，为什么要比谁家的房子盖得更高。长大后又和乡村渐行渐远，就更加不懂。但乡村的根一直都在，困惑也一直都在。《宝水》中的地青萍心怀着福田庄的儿时记忆生活在宝水村，以对宝水村的点滴认识来理解儿时的福田庄。某种意义上，乔叶也是一样。写作《宝水》的过程，对她而言就是一个不断地回望来时路，从而由“小我”逐步走向“大我”的过程。经由这次写作，乔叶渐渐理解了他人为何如此，渐渐拥有了领会他人并和他们共振的能力，生命的宽度、厚度、高度和亮度因此得到了增强，文本的气息和格局也有了相应改变。
作家乔叶
行 超：小说《宝水》涉及众多鲜活的乡村日常生活细节，可否谈谈您在写作之前的准备，在采访过程中有什么令您难忘的故事吗？
乔 叶：小说从动念到写成用了七八年时间，这个过程中，我一边“跑村”“泡村”，一边写作。对乡村长时间的浸泡和观察，让我获得了源源不断的丰富细节。这些细节都很生动鲜活。比如村里人都种菜，以前互相薅对方地里一把菜都没关系，但后来大家都开始做农家乐、做餐饮，一把菜炒一下装盘能卖20块钱，渐渐地就不再去互相薅了。比如这家住在偏僻地段，种的菜很多，要卖菜的话，是要卖给村里的熟人，还是去镇上卖给陌生人？他们的选择往往是去镇上卖给陌生人。这也就是《乡土中国》中“血缘与地缘”一节中说的：把原来的关系暂时搁开，以“无情”的陌生人身份来进行商业行为，从而得到比较利索的清算。还有，某家开客栈客源多，住不下的客人要介绍给关系好的邻居时，是要提成还是按照以前的信任关系不要提成，以便下次互相介绍客人？这些小事都很新。那种传统的以物易物的生活方式受到了商业化的冲击，会带来很复杂、很微妙、很可爱的心理改变。
印象深刻的人和事很多，当然，主要还是人。因为事总归是发生在人身上的。比如小说中的九奶是个接生婆，为了采访那个时期的接生婆，我走了好几个地方，最感动的一次采访是在我老家的村庄。我老家叫杨庄，有个老太太我一直记得，好像我儿时她就已经很老了，可这次见面，她好像并没有更老，仿佛还是我记忆中的样子。她非常健康，记性很好，居然认得我，还很细致地跟我讲起我的奶奶、我的父母——我奶奶和父母都已经去世多年了，在她的讲述中却栩栩如生。她还讲当时怎么给我父亲接生，给我哥哥和姐姐接生，听着听着，我的眼泪就下来了，百感交集。
行 超：小说《宝水》没有特意强调情节冲突，而是深入乡村日常生活的肌理，以“冬——春；春——夏；夏——秋；秋——冬”这样四季流转似的结构，细腻记载乡土社会日常生活的点点滴滴。小说中许多细节描写给人留下深刻印象，也由此呈现出乡村特殊的伦理道德、微妙的人际关系等等。为什么选择这样的书写方式？
《宝水》，乔叶著，北京十月文艺出版社，2022年11月
乔 叶：归根结底，还是山村巨大的自然性决定了按照时序叙事成了我的必选。但时序作为时间主轴也只是个大方向，具体怎么分章节还得细细推敲。是依月份？亦或节气？我选择了遵循四季。之所以拎出季节结构，是因为我先后尝试了12个月和24节气，相较一下，觉得对我而言，还是四季结构的内部更有腾挪的空间。故事从正月十七开始，到大年三十那天结束。开篇第一小节是《落灯》，民间讲究的是正月十五、十六闹花灯，正月十七这天开始要落花灯、吃落灯面。最后一小节是《点灯》，民间也有讲究，大年三十那天要去上坟，要请祖宗回家过年，叫点灯。从《落灯》写到《点灯》，从冬到春，从春到夏，从夏到秋，从秋到冬，除了季节交替，整个小说也是首尾呼应。章节题目从第一章“冬——春”、第二章“春——夏”、第三章“夏——秋”，直到第四章“秋——冬”，其间每个季节的重复衔接也是必然，小说里的树木庄稼也都需对应季节，因为大自然它就是如此啊。散文笔法的细密悠缓也匹配整个叙述节奏，那么就选择了散文笔法，呈现出的面貌还是很适宜的。
至于细节，我一向都很迷恋细节。西谚说“细节之中有神灵”。我觉得尤其对写作的人来说，写作的质感就决定于细节。细节中含有思想，思想中不一定有细节。我习惯在观察中打捞一切可用的细节。有评论家说我是一个合格的、甚至是一个优秀的观察者，我很享受这种评价。
行 超：小说《宝水》创造了很多生动、鲜活，又具有新意的乡土人物形象。比如村干部杨镇长、大英，他们代表着某种基层政治结构；还有乡建专家孟胡子，他有知识、有技术、肯实干，还能与村民打好交道，对于宝水村的建设功不可没。这些人物可谓当下乡土文学中典型的“新人形象”。您是如何构思他们的？他们在您的采访经历中是有原型的吗？
乔 叶：《宝水》里的人物都来自于生活中，都有原型，但不是一对一的原型。生活中的原型都非常复杂生动，不过却很少有现成的供你直接拿用，总是需得对多个原型进行杂糅提取。可能10个原型能凑出一个人物就不错。我常常会把采访过的很多原型人物集合到一个人身上。比如我采访了多个乡建专家，最后只出来孟胡子这一个人物形象。杨镇长和大英也都是如此。我采访过很多基层干部，听他们倾诉工作的甘苦。他们现在都在调整，由管理型思维向服务型思维转换，学习怎样和村干部打交道，怎么和乡贤处关系，怎么进行乡村形象打造，怎样应对舆论等等，既要打通跟外面的渠道，也要有他们自己的节奏。这都是新的工作焦点和难点。他们的很多观点非常出乎我的预设。比如，乡里干部多少人都跟老百姓打过骂过，过一阵子就成了不打不相识，不骂不相识。不论是当时闹了再大的矛盾，再是咬牙瞪眼恨天恨地的事，几年过去也都能云淡风轻。你路过人家家，照样跟你打招呼，你进到人家家里，照样招待你吃饭。这就是咱老百姓。我把这些都写进了小说。
很多有趣的东西，但我觉得不适合用到小说里，那就不用了。如果要进到小说中，那就必须做深度的处理。塑造人物当然很难，但如果准备得够充分的话，人物的血肉自然也有条件丰满起来。
行 超：多年以来，您的小说多以女性为主人公。《宝水》中，除了女主人公地青萍，村支书大英也是非常有特点的女性形象。另一方面，乡村女性的生活作为乡土现实的一种注脚，折射出中国乡村翻天覆地的变化和发展。您如何理解自己笔下的女性形象？
乔 叶：在为《宝水》最初做人物设置的时候我就坚定了以女性为主。既然地青萍是女主角，那么村支书大英也必须是一名女性，如此二者之间才能顺理成章地建立起密切的关系，地青萍也才有充分理由深入乡村的核心，从而了解乡村的内部运行和各种隐秘。如果大英被设定为男性，就容易被解读出狗血剧情。我在生活中也的确接触到了很多乡村女干部，她们特别聪明、能干、泼辣、忠直，强悍，充满上进心，很有特点。
无论是能力还是人品，大英是在她那个层面的村干部里无疑是非常出色的，但她也有自己的问题。比如她处理具体事务时随机应变的狡黠，会为村里停车场用地而跟大曹使计谋，骗他迁坟，认为，“弯刀就着瓢切菜，这事只能这么办”。在儿媳妇雪梅画画的事上，她又显出了落后和保守，还有对女儿娇娇的态度，这些都是她的局限。她的不完美既是我从生活素材中感知到的，也是我想要诚实呈现的。所谓的“真善美”，真为什么要放在第一位？因为这是让人信任的前提。只有先有了真，才能有人性的鲜活和丰富，这太重要了。
写作30年，其中小说写作有20年。很年轻的时候，我很不愿意让自己的小说中显示出鲜明的乡土气和女性指征。这么多年过去，生活和文学的必然道路还是让我认了命。悄然回首，我发现自己的小说写作有了两个方向的回归：一是越来越回归乡土，二是越来越回归女性。之前我还不时地有男性叙事角度或中性叙事角度，如今的小说几乎全是女性角度。也许对很多女作家而言，进行女性化写作是一种再自然不过的原点选择，可对我而言，这却是一种命中注定的返程。
《宝水》在2023年年初入选了“持微火者·女性文学好书榜2022年度书单”，在4月时获得了第11届春风悦读榜“春风女性奖”。我觉这都是对我极其重要的肯定。虽然之前也得过不少奖，但纯粹以女性之名获得肯定，这对我来说还从未有过。《宝水》中写了许多女性，第一人称叙事者地青萍、青萍的奶奶王玉兰、宝水村的九奶奶、村支书大英、秀梅香梅雪梅这“三梅”……我深爱她们每一个人。同时，在我心里，宝水村和福田庄这些村庄也都是女性的。土地母亲、乡村母亲，我们不都这样形容吗？“这些作品呈现的，远不止女性”，这是春风悦读榜女性榜发布时的标题，我很喜欢。我坚信，在这个大时代中，美好的女性犹如宝水，也如明镜，她们的光芒照耀的，绝不仅仅是自身，还有自身之外的广大世界。
总之，我越来越觉得性别不是一个坑，而是非常宝贵的写作资源库。无论女性在他人那里是第几性：第一性、第二性，还是中性，在我这里，女性就是我自身体验到的唯一性。我非常珍视这个唯一性。作为女人，作为女作家，我不想再辜负自己的女性身份，以后我也想在性别的大本营深耕细作下去，看看自己到底还能写出什么作品。对这个我也是有点儿好奇的。
行 超：《宝水》的叙事语言有着明显的散文特征，节奏舒缓、文字细腻。此外，小说中人物的语言、对话等亲切生动，包含着大量生动的方言土语，凸显出豫北文化的地域特征，为小说的艺术呈现增色不少。您如何看待小说的语言问题？
乔 叶：当我决定写这小说的时候，这小说本身的一切就决定着它已有了自己的语言调性：语言的主体必须来自于民间大地。而这民间大地落实到我这里，最具体可感的就是我老家豫北的方言。我从小浸泡在这语言里，现在和老家人聊天依然且必然是用这种语言。但方言使用起来也很复杂，要经过精心挑拣和改良才能进入小说中。河南的原生态方言是极度简洁的，如我老家方言说教育孩子是“敲”，宠爱孩子是“娇”。有句俗语是“该娇娇，该敲敲”，意思是该敲打的时候要敲打，该宠爱的时候要宠爱。但直接用过去，恐怕很多读者会不明所以。因此我琢磨了一下，改为“该娇就娇，该敲就敲”，这样既保留了原来的味道，又不至于让读者困惑。还有，我考虑到方言的特殊性，对方言的选取标准之一就是既有地方性又不至于造成阻隔，同时又符合村里人的身份习性，哪怕说工作的事也是如此，会用很贴近的生活物品来打比方。比如说请领导来了想多让领导做点儿事，就说“既然请他来称盐了，咋就不能顺手再打点儿醋。又不是钱的事，盐多了醋少了的不好说。”“咱先把事儿扎透。知道盐打哪儿咸，醋打哪儿酸。”听到这样的语言我都总是暗暗激动，觉得捡到了宝。
除了方言，小说中的其他语言，比如女主人公青萍的内心独白和老原间的情侣私语、不同级别官员使用的行政腔、媒体惯用的“播音腔”、支教大学生的学生腔，以及五湖四海的游客们八面来风般的语言……我希望层次和样貌能尽量丰富。山村本身极其鲜明的自然性，决定了它与散文细密悠缓的叙述节奏更匹配，所有我就选择了散文笔法。“质胜文则野，文胜质则史，文质彬彬，然后君子”。我在其中反复调和着文和质的比例关系，经常能愉悦地捕捉到可心的时刻。虽然或许还没有抵达理想境界，我也只能安慰自己说：难免遗憾，尽力就好。
行 超：除了《宝水》，在之前的许多作品中，乡土生活和乡土现实也一直是您写作的重点和情结所在。《宝水》中，地青萍最终被乡土世界的生活和人情治愈。作为一个多年生活在城市的作家，为何始终对乡土书写情有独钟？
乔 叶：“故乡是离开才能拥有的地方”，忘记了这句话从何听起，却一直刻在了我的记忆中。这样的写作意识以前可能不是很清晰，自从工作调动到了北京，在地理意义上距离故乡越来越远，才更深刻地理解了这句话。人的心上如果长有眼睛，这眼睛如果也会老花，那么，偶尔把故乡放到适当远的距离，才能够让我们更清晰地聚焦它，更真切地看到它。常有人开玩笑跟我说，你现在是北京人啦。我说，不，在北京反而更显出了我是个河南人。
所谓的乡土中国，作为中国最重要的粮食基地之一的河南，在“乡土”一词上带有命定的强大基因。“土气”浓郁的河南，既丰产粮食，更丰产文学。改革开放以来，诸多前辈都以极强的文学自觉笔耕不辍，中原乡村成为他们取之不尽用之不竭的创作源泉。他们的作品构成了一条文学脉络，从中可以看到中国农村和农民典型的生活和命运。我写《宝水》时就把自己放在了这条脉络上。所以这个文学传统对我的影响可以说是深入到根基里的影响。
不过，说来惭愧，作为一个乡村之子，年轻的时候，我一直想在文字上清洗掉的，恰恰就是这股子“土气”。如今人到中年，经过这么多年生活和文学的教育，我方才认识到，这股子“土气”是一笔怎样的资源和财富，方才开始有意因循着前辈们的足迹，想要获得这“土气”的滋养。随着《宝水》的完成，我对这种“土气”的开掘和书写也抵达到力所能及的最深的根部。
当然，这并不意味着结束，某种意义上，意味着重新开始。因为于我走过的创作道路而言，故乡已然是一个不断被拓宽的概念。某种意义上，作为我的精神原乡，故乡就是一直在生长的文学。年少的时候老想着离开家，去远方。后来发现跑得再远，都仍有一根隐形的线拽着你，就算你去了万米高空，它依然在，而且还能把你拉回来，它是无形的，就像精神血脉或者精神根系一样，可以延伸得特别长。总有一天，会宿命般地呈现在你的写作谱系中。这时候你就会明白，必须写。这种感情和意识是不证自明的。
行 超：通过《宝水》的写作，您对于新时代乡村的变化、城乡关系的变化有什么新的认识？
乔 叶：时代正在发生变化，时势之变会波及到每一个人。如何关注新的现实，如何关注人们在时势之下的改变——比如中国乡村的新伦理建设和新生活建设，这一直是我所思考的。在《宝水》中，我把中国当下乡村人们的生活经验、生活意识与生活向往作为了重要的表现内容。既然要写当下的乡村，我认为这些内容就应该是社会发展在文学创作中的必然呈现。比如，因为城乡之间的频繁流动和边界变动，人们普遍拥有的是一种城乡混合叠加的复杂体验，《宝水》的人物和故事就比较集中地表达了这些体验。此外，对当下中国广泛存在的城乡关系，城乡关系中人们的心理、情感、道德等多种状态，城市化的背景下人和故乡的关系，以及在乡村变革中女性意识和女性命运的发展变化等，我也进行了力所能及的触及和书写。
刚才说到“土气”，我们通常说城里人很时尚，但城里人也有很乡土的东西。比如清明节到了，北京上海也要在十字路口画个圆圈，给祖先烧纸。再比如现在主播们为什么爱喊“家人们”，他其实是要快速地建立虚拟的血缘关系。所以我觉得“乡土中国”依然是有效成立的，它只是以碎片化的方式镶嵌在我们的城市生活中，其实我们好多人心中都有一个“城乡结合部”，城乡结合部——我真是喜欢这个词。在《宝水》中，我希望能触及这个精神、情感或是心灵意义上的“城乡结合部”。
