重读《伤逝》：爱与永恒，更新或者重复
原标题：更新或者重复 ——论鲁迅小说《伤逝》中的爱与永恒
鲁迅的小说集《彷徨》不同于一般之处，在于其关涉一系列灵魂性的主题。如果说《祝福》所关涉的是信仰之有无、《在酒楼上》所关涉的是希望之有无的问题的话，那么，收在同一本集子里的《伤逝》所关涉的，则是爱的有无的问题的。信、望与爱，这三者也正是现代人的精神文化的基本范畴。鲁迅在这三个问题上的回应方式和表达，既是关于鲁迅个人的思想状况的呈现，也可以由此展开对现代中国的精神文化之生成的探讨。关于前二者，我已经分别有专文讨论过。本文所要探讨的是《伤逝》中的“爱”及其“更新”与“重复”等一系列相关问题。
一、“进化的”或“爱的”文学
一般认为，“爱”（以及“死”）是文学中的永恒主题。爱的情感作为人类最基本和最具始源性的情感，居于人类情感世界的核心部位。它向内向外，或深或浅，或短暂或恒久地拓展疆域，其程度极其广泛：爱物质、爱金钱、爱大自然、爱亲人、爱朋友、爱同志、爱故土、爱祖国，甚至爱敌人，其最高远处——爱上帝，等等，几乎可以说是无所不包。然而，在爱的主题中，最重要的，甚至是最核心的内容，是男女情爱，也就是所谓“爱情”。文学总是孜孜不倦地在爱情主题上大费周章，从古至今，都是如此，将来应该还是如此。爱情为文学表达提供了原始驱动力和书写的激情，无论其为悲剧的还是喜剧的。历史上许多伟大的诗人、作家，或多或少都会触及爱情主题。近代以来的西方文学尤其如此，甚至说西方近代以来的人性化的文学其核心部分即关于“爱”的文学，亦不为过。正因为如此，中国近代文艺家在借用西方美学理论来解释中国文学时，很自然地会关注到其中的爱及人的命运的表达。《红楼梦》这种在古典传统中相当边缘的爱情故事，才会被深受德国古典美学思想影响的王国维奉为中国古典文学的至高经典。
王国维对《红楼梦》以及元曲（戏曲中较多地含有民间情爱内容）的推崇，同时也包含着对中国古典美学中的爱的缺失的批判。这一点，在新文化运动的诸位作家，尤其是鲁迅及周作人的文学思想中，得到了更为充分的发扬。事实上，鲁迅在青年时代曾经探讨过“爱”的问题。在日本东京留学期间，鲁迅热衷于探讨本民族国民精神文化问题，尤其是国民的精神缺失。据鲁迅的好友许寿裳回忆，鲁迅认为：中国人最缺乏“爱和诚”，亦即爱和诚信。诚与信是同一特质的精神属性。也就是说，在他看来本民族的国民性中，信与爱是相对缺乏的。如果说，缺乏信与爱，是族群传统的严重的文化病症，那么，与此相关的是，由于缺乏“爱和诚”，生命也就没有了“希望”。“希望”概念，显而易见，是鲁迅思想中的核心概念之一，也是他在小说和散文中，反复涉及的主题。进而也可以说，“信、望、爱”三大生命哲学范畴，也是鲁迅思想的核心内容。本文所要讨论的即是“爱”这一范畴在鲁迅笔下是如何展开的。
国民精神体系中“缺乏爱”，证据当然很多，其中很重要的一条，就是中国本土的文学主流传统很少写到爱情，尤其是一种发乎自然本性的爱。在主流文学观念里，文学乃经国济世之大业，即便是抒情性的文学，也大多是文人失意的牢骚。爱的情感相当罕见。民间抒情传统中，表达爱情的则相对比较多一些，但往往比较直露，倾向于情欲的直接传达，这显然很难得到文人主导的主流文学传统的认同。在现代人看来属于正常的、自然而然的爱情，反而被视作“诲淫诲盗”。在这种相当扭曲的爱情观的支配下，爱情主题在中国文学传统中，一直处于一种被压抑的状态，只是作为一股潜流而存在。直到新文化运动时期，倡导现代“人的文学”，并特别强调“爱”在文学中的重要地位。周作人即以男女间的恋爱和亲子之爱为例，来说明自然的情欲和人伦之爱，乃“人性”之根本，只要它是发乎自然，哪怕在道德上是可疑的，亦无关紧要。新文化运动的倡导者们重构了文学史，将爱情主题纳入文学史的脉络当中，并赋予相当高的地位。而且它们在语体上也更多地使用白话，因此，很容易被纳入新文学所要继承的古典文学遗产清单当中，而且还是主要构成。
可是，在鲁迅本人的文学作品中却很少涉及爱的题材。这位伟大的现代作家的笔下，很少直接写到爱情。《野草》中有一篇叫《我的失恋》，但它那种戏谑、讽喻的笔调，却是一种对恋情的否定性的书写。这一现象，让后世读者深感遗憾。人们还费力地从他私人生活中挖掘出来若干爱情资讯，但令人兴奋之处也不多。这跟许多读者因为鲁迅没有写过长篇小说而感到的遗憾一样。据一些回忆材料披露，鲁迅曾经打算写一部关于爱情的长篇小说，内容是关于唐明皇与杨玉环的爱情悲剧的。这一故事的美学吸引力和阅读期待是相当强的，或可聊以补偿人们所认为的鲁迅在文学上的“缺憾”。但无论如何，这仍只是一种传言而已。毕竟鲁迅并没有真正动笔去写它。
如果从鲁迅早年所信奉“进化论”立场出发，“希望”问题在缺乏“爱与诚”的情况下也有可能得到解决。在进化论所依凭时间的链条上，所谓“希望”就在于时间，在于被更新了的新生命。就像其他生物物种一样，生命在时间中得以长成、发育，而且这是无法阻挡和不可逆的进化之路。鲁迅在早期的一篇随想录中写道：“生命的路是进步的，总是沿着无限的精神三角形的斜面向上走，什么都阻止他不得。”甚至死亡也无法阻拦，个体的死是不足以灭绝生命的希望。因为种族整体性的生命进化，会将那些个体生命的死亡记忆抹除，新的一代的生命将取代旧一代的生命。鲁迅写道：
我想种族的延长，——便是生命的连续，——的确是生物界事业的一大部分。何以要延长呢？不消说是想进化了。但进化的途中总须新陈代谢。所以新的应该欢天喜地的向前走去，这便是壮，旧的也应该欢天喜地的向前走去，这便是死。各各如此走去，便是进化的路。
进化之路被描述为一种纯自然律所支配的连续的时间链。顺乎生物体的自然逻辑，生死兴衰，季节轮替，而且（值得庆幸的）它是一条“向上”的路，也就是一条不断进步和不断完善的路。如此美妙的生命道路，希望就在其中。而且，“生命不怕死，在死的面前笑着跳着，跨过了灭亡的人们向前进”。这些看上去并不温馨，甚至可以说近乎无情的状况，在进化论者看来，它恰恰就是（生物性的）生命的“诚”，是生命之道。
但是，进化并不意味着永恒，只是占有了更久远的时间。在这太多的时间里，生命依然只拥有朽烂和死亡，或者说，依靠生与死的交替，来充满其间。生命的个体在进化的链条上变得无足轻重，个体的经验和感受，爱恨情仇，也可以忽略不计。这一“进化”局面固然是真切而信实的，但却缺乏诸如“爱”等的情感。缺乏爱的诚，没有情感的进化，是否值得遵循的生命之道，恐怕是一个疑问。这也正是鲁迅所信奉的进化论信条必然要面临的困境。
在《兔和猫》《鸭的喜剧》等小说中，鲁迅或多或少触及了这个难题。家人（三太太和孩子们），还有客居的俄罗斯诗人爱罗先珂先生，他们在院子里养猫又养兔，养鸭又养蝌蚪，家中的后院几乎变成了一个“伊甸园”。在那里，他们让诸生物和睦相处。然而结果是，猫吃了兔子，鸭子又吃掉了小蝌蚪。他们得到了一个“丛林世界”，一个生存竞争、弱肉强食的大自然。虽然其间仍不乏天真童趣和喜剧般的乐趣，但鲁迅在小说中仍感慨道：造物主“实在将生命造得太滥，毁得太滥了。”在小说中，对于诗人爱罗先珂的“泛爱”观念，鲁迅多少有点揶揄的意味，但他并不持彻底否定的态度，他只是以一种现实主义的眼光来看待这一切，看到了爱罗先珂的徒劳，也看到盲诗人天真的一面。
与此同时，新文化运动的倡导者们还推动另一种新文学——“爱的文学”。这似乎正响应了鲁迅早年的文学吁求。既然中国文化缺乏“爱和诚”，而“爱的文学”的倡导，或可作为国民性缺失的弥补。爱的文学的倡导，能否填充鲁迅所说的“缺乏爱”的缺陷?这个问题似乎仍是悬而未决。
依照“天演论”的逻辑，人（及其族群）必须强大到某种程度，方可避免被淘汰的命运。而且，正如尼采所说，人是一个不完满的物种，在进化的链条上，不过是一个“中间物”。尼采呼唤“超人”的诞生，认为“超人”是对人这一不完满物种的超越。对于这种观点，鲁迅是相当熟悉的。在东京时期就接触过尼采哲学。而且，在很长时间里是相当信服的。
与此形成对照的是冰心的小说《超人》。冰心在《超人》中，塑造了一个心肠刚硬、缺乏同情心、对人生抱虚无态度的新式青年何彬。这个何彬，看上去与鲁迅《孤独者》中的主人公魏连殳属于同一类人。魏连殳对抗黑暗和冷漠的人世，以虚无反抗虚无，最终成为黑暗中最漆黑的部分，而归于灭亡。而孤傲高冷的何彬，在母爱和童真的感化下，放弃了自己笃信的“超人”哲学，回归到冰心式的“爱”的怀抱。在冰心看来，人的生存及其价值，重要的不是进化和强盛，甚至不是完满，而是“爱”。冰心的“超人”批判，虽然不是直接针对鲁迅的，但很显然她提出了一种有别于鲁迅的解决方案。冰心等人在基督信仰的感召下，倡导“爱的文学”，是五四新文学中的一种十分重要的声音。在基督教教义中，“神就是爱”，人间之爱，是对神爱人类的回应，从神而来的爱，是人类之爱的源泉，也是人类相爱的保障。
照通行的观点看，冰心方案是肤浅的、脆弱的和基本无效的，并且往往被认为是幼稚可笑的。但这是另一个层面的问题。方案正确与否，未必看具体实施上的成功，问题在于，既然鲁迅认为，国民精神缺乏爱和诚，那他在逻辑上应该接受冰心方案，如果不接受，那么，他将以怎样的方式来解决爱的缺失问题呢?
二、“我是我自己的”及其困境
无论如何，鲁迅还是写了爱情故事。小说《伤逝》是鲁迅唯一一部“爱情小说”。就故事本身看，《伤逝》是一个关于一对青年男女的爱情故事。而且从表面上看，它与新文学初期诸多恋爱自由、婚姻自主的故事类似，或者说，鲁迅借用了当时流行的婚姻恋爱故事的叙事框架。
“恋爱自由，婚姻自主”，反对父母包办婚姻，乃至离家出走、断绝家庭关系，等等，这是现代新文学的重要题材和主题。尤其是在白话文新文学诞生之初，几乎每一个新文学的作家，都处理过这一题材和主题。争取个性解放，是新文化启蒙运动的核心命题。而对于那些年轻的启蒙者来说，所谓“个性解放”，其首要之举就在于个人的身体的解放、情感的解放以及欲望的解放。
鲁迅在东京时期的关于“爱”的问题的探讨，在五四时期的新文学里有了呼应。新文化思潮未必都接受基督信仰，但基督教毕竟是西方文化的主干部分，新文化运动即便不相信来自至高神的爱，西方文化中所包含的“爱”的内容，仍像其他诸如“民主”“科学”“人性”等一样，具有强大的感召力和解放的力量。“爱的文学”在五四新青年群体中引起了强烈的反响。当然，它首先不是关于神之爱的，而是人本主义的爱，并且，它首先被理解为两性之间的情爱。毫无疑问，男女情爱是爱的最重要的表现形式，甚至可以说是爱的核心内容。即便从神学角度看，情爱（甚至性爱）作为人的最强烈和最投入的爱，本就是神所设定的“圣爱”的典范，示范给人类。从《雅歌》作为圣经正典这一点上，就可以看出。
新文化运动“爱的文学”的倡导，激发了大量的爱情文学的产生。尽管是异性相爱的故事，但在爱的问题上，胡适等人所倡导的“恋爱自由，婚姻自主”，却涉及一个“身体主权”的问题。其根本之处在于身体主权的更迭。很显然，子君正是这一理论的奉行者，她在做出脱离家庭而与涓生同居的决定时，宣称：“我是我自己的”。
“我是我自己的。”这是一句极富吸引力的口号。对于新文化运动中追求新的生活方式和个性解放的所谓“新青年”来说，更具魅惑力。它就是新文化运动一代人的自我意识的“独立宣言”。“我是我自己的”，意味着“我”不属于任何他人，不仅不属于任何群体、族群和家庭，甚至不属于生养他们的父母，而是作为一个完全独立的个体而存在。这也意味着，这个个体摆脱了自然血缘纽带的约束，从父母和家族手里夺回身体主权。每一个个人成为一种单子式的独立个体。这是一场现代主体性哲学条件下的“自我意识”的觉醒。新文化运动的支持者为此而欢欣鼓舞。
但这篇一对青年男女的故事，与其说是关于爱情观的，不如说是关于生存论的。不错，《伤逝》首先是关于爱情的。但作为一部爱情小说，它在男女情感的复杂性和微妙变化等方面，实际上着墨不多。鲁迅所关注的实际上更多的是爱情的双方在家庭生活中的困境，以及导致这困境的一些心理方面的和社会方面的因素。在一定程度上说，它更多的是关于社会问题的探讨。在这一点上，它接近于五四时期流行的“社会问题文学”。
《伤逝》的重要性一方面在于，鲁迅在其中提出了与爱相关的两项基本原则：第一，爱是变更性的——“爱情必须时时更新，生长，创造。”也就是说，爱不是持久的和永恒的，而是一种不断变化、生长的东西。第二，爱是附庸性的——“人必生活着，爱才有所附丽。”也就是说，爱不是精神性的和自足的，它必须附丽在某个实体化的事物之上。这是《伤逝》值得我们重读的关键所在，也是我们需要加以辨析和讨论之处。
个体对身体主权的收回，同时也意味着自己将成为责任主体。个性解放，表明个体有权自由选择自己的生活道路，包括爱情和婚姻，同时也意味着他（或她）必须自己承担这一选择所带来的任何后果。固然，在恋爱和婚姻事务上，一般意义上的婚姻制度，婚姻（无论是父母包办的还是自由恋爱的）的契约关系，规定了夫妻双方在婚姻关系中的权利和义务，并在世俗契约或法律的框架内加以保证。但新文化运动中所崇尚的新型婚姻，并不支持这一契约和法律意义上的婚姻制度。打破传统的婚姻制度，也属于个性解放的“解放理论”中的一部分。在合法的婚姻和制度中所建立起来的夫妻关系，被认为依然是对人性和个人的一种约束，尤其是女性。按照这种新型婚恋家庭观，男女婚姻不仅无须遵从“父母之命，媒妁之言”，甚至连通常的婚约及任何婚姻证明，都不需要。在他们看来，这种依靠外在契约保障的婚姻，是可耻的和不道德的，更是对他们纯真爱情的亵渎。马克思和恩格斯在《共产党宣言》中也批判了这种婚姻制度。在马克思主义者看来，由法律所约束的一夫一妻制的婚姻制度，实际上是对婚姻中的男女，尤其是女性的一种约束，甚至是性剥削，是资本主义剥削制度的性领域里的补充。但这种婚恋观并非马克思主义所独有，实际上，这是现代社会文化思潮中的较为普遍的态度，马克思主义者是较为极端地和直截了当地表明了这种批判性的态度。在某种程度上说，这甚至是性别文化的“现代性”的重要标志。新文化运动所倡导的新型的婚恋观和家庭观，正是这一现代文化思潮的一部分。
这听上去似乎是很典型的唯物论观点，尽管鲁迅本人并非一个彻底的唯物论者，但他的这种论断至少是相当务实的。进入新型的婚姻生活当中，势必面临一系列实实在在的生存处境问题。人活在世上，总得面临生存劳苦的困扰。新青年因为新的婚恋观念与传统家庭决裂，固然脱离了家族的束缚，同时也失去了家族的庇护和奥援，而不得不自己面对现实生存的种种危机。很显然，鲁迅注意到爱在现实生活中的真实处境。在他看来，爱不只是两个人之间的情感关联，一旦涉及日常生活，它将受到一些外部条件，尤其是物质因素的制约。特别是在婚姻生活中，基本的物质条件是必不可少的。鲁迅在另一处也提到了物质生活条件对于自我独立的重要性。他在《娜拉走后怎样》一文中，对仍在做着自由之梦的新青年，提醒经济主权的重要性，他写道：“梦是好的；否则，钱是要紧的。……自由固然不是钱所能买到的，但能够为钱而卖掉。”
在写于《伤逝》之前的一篇叫作《幸福的家庭》的小说中，鲁迅集中描写了这种日常生存的困境。年轻的主人公被家庭琐碎的事务所搅扰，自己精心筹划的家庭生活计划被彻底搅乱，文学写作中所想象的幸福生活场面，在物质性的困窘的现实生活场面的对映下，显得苍白、脆弱和虚幻。在困顿和喧闹的挤压下，梦想一点一滴地挤出、拧干，走进干枯、平庸的境地。进而，如果他的精神更萎靡一些，品格更卑俗一些的话，则有可能被利益和欲望所宰制，逐步蜕变为高尔础（《彷徨·高老夫子》）或四铭（《彷徨·肥皂》）之类的人物。
现在，涓生和子君就面临物质生活困境，生活物资的匮乏、失业的威胁，使他们陷于困顿。宣称“我是我自己的”的子君，勇敢地直面世俗的冷眼，脱离了传统家庭，与涓生同居在一起，过着新型的自由恋爱的生活。可是，她很快也不得不面对日常生活日复一日的平常、琐碎，而且，更需要面对日趋困窘的家庭生活处境。如果是纯粹的爱情的话，爱，除了男女双方的性吸引和情感依赖之外，就不应该有其他任何附加条件。而鲁迅却在这里提出了“爱，必须要有所附丽”。从涓生和子君之间的爱来看，他们的爱不仅不是无条件的，而且其条件还是相当物质化的。更为重要的是，在他们的婚姻生活失去了传统婚姻的“盟约”或“契约”保障的情况下，就没有任何维系其家庭完整的力量了。他们的爱情所“附丽”的物质生活基础风雨飘摇，很快，他们的家庭归于解体，他们的爱情也走到了尽头。涓生·子君所信奉的自由至上的爱之神话，也归于破灭。
三、停滞与重复
对此，涓生自有一套爱的哲学来解释。他将自己与子君之间的爱情的熄灭，归咎于他们的爱没有更新变化，只是一味地重温旧梦。在他看来，爱情像蛇一样需要不时地脱去旧的外壳，蜕变更新。一旦停止更新，它就有可能死灭。如此一来，相爱双方将彼此隔绝，即便不转化成彼此仇恨，也会陷于麻木和厌倦。这是一种“有机的”爱情观，将爱的情感视作一种有生命的东西，需要随着生命体的生长而更新变化。它与进化论的逻辑是一致的。不更新和不进化，就意味着停滞、固化，并指向死亡。很显然，这也是鲁迅本人的爱情哲学。
涓生和子君日复一日地重温旧梦，不断重复的回忆掏空了记忆，往事复现沦为旧功课的复习。子君愿意沉迷于这种幻影般的旧梦中的状态，涓生对此却难以理解，也难以接受，只能以虚假的热情聊以应付，渐渐陷入疲惫和厌倦。他终于说出了自己的真实想法——“我老实说罢：因为，因为我已经不爱你了！”这个理由很充足，足以摆脱子君的爱，也可以摆脱往事的纠缠。从理论上说，他们的爱本就基于“爱”本身，并没有其他任何条件制约。现在，不再爱了，就足够了。他甚至认为，只有彻底摆脱怀旧状态，摆脱那个已死的过去，他们才有可能找到爱的更新乃至新生的路。
在涓生看来，迷恋过去，这是一种罪过。它意味着停滞和重复。在鲁迅那里，停滞和重复，是消极的概念。他首先是在本民族历史中看到了这些概念的消极性。在进化论的观点看来，更新和进化，是生命活力的表征，同时也可以视作以有生命的人为主体的历史的活力的表征。这一思想，鲁迅曾在其早年的《人之历史》以及新文化运动时期的大量随笔中，有过较多的阐释，而且，这些观念也成为其论断历史的重要尺度。根据这一进化的逻辑，形成了鲁迅特有的历史批判。鲁迅在本民族的历史和文明进程所看到的，则似乎没有顺应这种逻辑，相反地，它以停滞、反复和循环为特征——
但看中国进化的情形，却有两种很特别的现象：一种是新的来了好久之后而旧的又回复过来，即是反复；一种是新的来了好久之后而旧的并不废去，即是羼杂。
在他看来，反复和羼杂，即是一种“惰性”状态，是冷的和死寂的历史。在另一处，他更具体地描述了历史循环的状况，他看到了过去和现在的重叠。
试将记五代，南宋，明末的事情的，和现今的状况一比较，就当惊心动魄于何其相似之甚，仿佛时间的流驶，独与我们中国无关。现在的中华民国也还是五代，是宋末，是明季。
值得注意的是，这并不只是黑格尔或马克思在一般意义上所称那种历史事件和人物“都出现两次”的复现，而只是一种最糟糕状况的复现，并且，这种复现也与黑格尔和马克思所说的“悲剧”或者“喜剧”无关。它只是复现，一种“无时间性”的事件叠加。它并不增加意义，无论是正面的还是负面的；也不改变效果，无论是悲剧的还是喜剧的。这种历史停滞经验，是鲁迅对传统文化批判的重要依据。他甚至将帝制中国的历史描述为“想做奴隶而不得的时代”与“暂时做稳了奴隶的时代”这两个时代的不断循环，亦即所谓“一乱一治”的循环。
探讨鲁迅的历史观，不是本文的任务。本文关注的是，重复（以及相关的羼杂、循环、停滞等）范畴所传达出来的一种心理经验及其与“爱欲”之间的关联。一般而言，重复意味着停滞，意味着缺乏更新的意愿和动力，如同生命总是重复着指向死亡，是一种被“死亡本能”所支配的。或者，它更多地屈就于自然的生物性的规则，顺从生物界的季节兴衰规律，有生有死，循环或轮回。这是一种与自由意志相拮抗的力量。然而，这对于以理性和自由意志为人之至高的和根本的属性的现代人来说，这种由“死亡本能”所支配的“重复”经验，是难以接受的，是生存焦虑的根源之一，也是亟待克服的东西。重复经验往往与生理性的“强迫重复”征候有关。这种重复本能，同时也是一种内在的焦虑征候。正如弗洛伊德所认为的，机械性的“强迫重复”，乃是一种创伤性神经症，指向的是人的“死亡本能”。《在酒楼上》中的吕纬甫就被这种“重复”、缺乏实质性改变的生活所压倒，他觉得自己像苍蝇一般绕一圈又回到原地，循环往复的处境，没有任何改变，以致他日渐消沉、颓唐下去，对未来的生活失去了盼望。从这个意义上说，涓生所说的“不再爱”，有其理论基础。与此相关的是，鲁迅本人由“进化论”所支撑的生命哲学大厦，也随着残酷现实的一次次袭来，终于被轰毁，留下的是一片生命的废墟景观。希望的问题不免归于无望，乃至虚无与绝望。
但是，重复在鲁迅那里还有另一种意义维度。重复有时呈现出某种力量性的成分，尤其是当经验主体自觉忍受重复的消极性，或者自觉选择重复来作为某种生存姿态的时候，重复有可能析出积极性的因素。甚至，在某种特定的情况下，“重复”有可能成为一种武器，一种攻防兼备的武器。在《这样的战士》中，“重复”却被武器化。它成为一种抵抗的姿态，以重复和不变的姿态，来抵御一切虚假的“更新”，无论虚假和伪善变换怎样的名目和面貌，“这样的战士”都一律看穿它们的狡计，一律以“举起投枪”的方式予以回应。“这样的战士”以重复不变的生命状态，来抵御世界虚无的花样翻新。它至少拆除了“更新”的幻象。没有更新，所谓“更新”，不过是虚空的新面具，“无物之阵”的一种新的狡计。
加缪在《西绪福斯神话》中，也描述过同样的处境。不断重复的苦役像时间本身一样漫无尽头，难以克服。荒诞就是时间的本质。加缪将对这一荒诞处境之克服的希望，寄托在理性对于荒诞命运的承担上。值得注意的是，西绪福斯的生命抉择和肯定，不是在登上高峰的胜利上，而是他转身走下山坡，走向那漫无尽头的苦难的那一时刻。这一姿态，不是进化论式的前进和向上，而是下降和回到原点，它与堕落和沉沦更相似。但在加缪看来，它却不是单纯地随重力而坠落的自由落体，而是一种包含着理性和自由意志的结果。选择承受荒诞，理性本身变得跟荒诞一样不可理喻、一样近乎恒久。这样一种承担或对抗，就不再是被荒诞命运所支配，而是对生命的自由意志的最高肯定。这样的反抗方式，在《孤独者》中的魏连殳那里，被付诸实践。在魏连殳看来，世界并无真正意义上的“更新”，所谓“新”者，不过是“新的宾客，新的馈赠，新的颂扬，新的钻营，新的磕头和打拱，新的打牌和猜拳，新的冷眼和恶心，新的失眠和吐血……”诸如此类而已。另外，以“重复”抵御“重复”，一如以“虚无”抵挡“虚无”，它本身并非“实有”和“意义”的充实。但荒诞本身并不能消除荒诞，抵御绝望也不是一个“负负得正”的数学游戏，除了对荒诞者自身生命存在这一事实的肯定之外，存在的荒诞性并不因此而得以消除。他投入虚无的世界，并以自身的虚无化来终结世界的虚无，与汝偕亡。不过，他本人也付出了惨重的代价。虽然魏连殳似乎以一种胜利者的姿态来傲视俗世，但是否有效地抗拒了“虚无”，仍是一个问题。他身后的世界，在“虚无”消失之后，所得到的并非“实有”，而是“无聊”。“无聊”却连“虚无”都没有的彻底的空无。这也正是“这样的战士”所处的“无物之阵”。
鲁迅的历史文化批判自有其深刻的价值，值得关注的是，鲁迅将这种历史性的经验普泛化，并作为一种基本的生存经验，将其移植到现实生活乃至爱情生活当中。如果将进化的逻辑运用到“爱”上，那么，爱就需要不断地变化、更新，以保证爱的生命活力。因此，对于爱来说，更新是必要的。否则，爱就难以持久，并将陷于重复所带来的停滞和麻木，进而意味着爱的死亡。《伤逝》中的涓生即持这样一种爱情观。他将他与子君之间的爱情悲剧，归咎于他们的爱缺乏“更新”。
假设涓生的这一爱的“更新说”成立的话，那么，更为重要的问题在于，什么样的状态才是“更新”的状态?以及如何“更新”?对此，鲁迅则语焉不详。
一般而言，重复和循环，并非令人愉快的经验。即便是日常的生存状态方面的重复和循环，也是难以忍受的。可问题在于，日常生活往往就是日复一日地重复。虽然人们总是试图追求新鲜和变化，但有时新变之事物，也未必都是好事情。爱固然可以更新，但新奇的爱带来的是兴奋和困惑，被感官带进一个完全陌生的未来。这条新路与其说是未来，不如说是过去。每一次更新的爱，如果它像某种生命体一样的话，也必要从诞生开始，并且也必要走向死亡。
重复叙事有关乎死亡意识的一面。如果没有意义地充满的话，重复陈述，即是一种“死亡叙事”，即如祥林嫂关于儿子阿毛的死亡回忆一样，她反反复复的重复，导致其生命乃至其与世界和他人之间的关系，也被卷入死亡话语的幽闭空间之中。死亡叙事像魔咒一般捆绑了祥林嫂，也将受众裹挟到这种魔咒般的话语旋涡当中。他人不得不采取其他手段来回应这种裹挟。他们或抽身而退，或报以嘲讽和嬉笑，以喜剧化的方式来消除死亡叙事的魔咒带来的精神捆绑。而将祥林嫂一人留在了“死亡叙事”的旋涡当中。
另外，即便是生物进化，也并不完全排斥重复，相反，生物总是在周期性的重复之中扩张生命。而爱的生命是否也需要以一种重复的方式来展开?鲁迅在《伤逝》中做出了否定的回答。尽管如此，问题并未因此而得到解答，相反，它陷于更深的困境中。涓生迅速摆脱了陈旧的、可能业已死灭的爱，仿佛钻破了硬茧的蛹子。可是，他却并未因此而获得新生，而是陷于深深的、无法摆脱之痛苦的纠缠，在无尽的悔恨和痛苦的地狱当中切齿哀号。
四、回忆、重复及更新
《伤逝》的叙事结构与《祝福》相同，是一种“三明治式”的，即前后两部分为“现在式”经验，中间的主体部分为“过去式”。过去夹在现在中间，由回忆来充填和加固。当回忆的力量逐渐消减和磨损，这个中间部分便日渐陈旧、变质，成为需要抛弃的东西。《伤逝》还有一个副标题“涓生的手记”。这个副标题揭示了小说所蕴藏的另一个主题——主人公涓生的回忆及悔恨。对于失去的爱情的追忆和爱情上失误的懊悔，在记忆与遗忘之间的心理挣扎。
爱是否需要更新，以及如何可能更新，这是一个问题。爱的逻辑并不等同于进化论的生物学逻辑，它不依靠物理时间的变化。更新是否能够对爱有所增益?在相爱的人之间，更新的爱实际上是一种陌异的事物，是一种令人生疑的“他者”。它插入爱的双方之间，作为一种陌异之物，固然可能带来惊喜，但也可能形成一种新的隔膜和障碍。除了陌异化的、新鲜的感官刺激之外，并不能使“爱”本身有所加增。如果这就是涓生所谓的“新的生路”的话，那也可以说它是新一轮的重复和厌倦，进而是新一轮的死灭和遗忘。既然爱可以陈旧和死灭，那么，所谓“更新”的爱势必也会重蹈覆辙。
欲望刺激需要更新，并且，永难餍足。相应的例子是西方文学中的唐璜和卡萨诺瓦。他们都是不断追求爱情“更新”的人物，也展现了人类不断拓展爱的可能性及其疆域的不衰的欲望。但他们除了得到“性”的新奇性之外，在“爱”方面，几乎一无所获。而没有“爱”的性事更新，反而让他们陷入更深的空虚和无聊当中。而爱却并不需要时时更新。真正的爱能够在“重复”中得到乐趣。“重复的爱”中有一种儿童的纯真状态，一种单纯的满足，一种永不厌倦的生命快乐。没有“爱”的爱，才会不断地寻求新的刺激，以各种形式来迎合那难以餍足的欲望。欲望的黑洞只有借助恒久和不息的爱，方能得以填充，否则，它就是一个永远无法填满的深邃的沟壑，而且，越来越贪婪。
除去新文化关于婚恋的启蒙主义外壳，《伤逝》的深处所隐藏的主题关涉爱的“生命力”问题。当涓生与子君之间的爱情陷入停滞和麻木的危机之际，相爱的双方，尤其是子君，只能陷入回忆当中。在回忆中重温昔日的爱。回忆是重复的一种形态。追忆逝去的时光，总是不可避免地一再地进入往昔时光的轨迹中，并重复往昔所经历过的。重复，既是境况，又是心态。对于涓生来说，重复是一种困境，而对于子君来说，重复则是一种保持。子君需要保持爱情的原初状态，并享受沉湎其中乐趣。涓生所不能忍受的重复状态，却是子君乐在其中的佳境。涓生需要更新；子君需要重复。两人之间的合一的爱开始出现裂隙。
从某种意义上讲，重复也并非一律都是机械性的，也并不一律都是毫无生趣的僵死的症候。在儿童那里，就往往表现出一种迷恋重复的倾向。儿童喜欢重复。这种重复除了可以看作是一种学习和记忆强化的过程之外，其间还包含着对某事物的毫不厌倦的兴趣，以及对事物不断地复原到原初状态的一种好奇和惊讶。重复的事物才是令人惊奇的，同时，在其中又包含着对某种变化的可能性的期待。在儿童那里，重复才是富于创造性和强大的生命力的表现。弗洛伊德发现了“重复”的这一重功能，“重复，对于同一事物的重新体验，其本身显然就是一种愉快的源泉”。此外，重复也有可能是一种生命节奏。比如，音乐往往借助重复来顺应机体的生命节奏。
不过，儿童的重复却不在回忆之中。这一点与子君有所不同。儿童没有多少东西值得回忆，儿童总是在重复中创造新的经验。重复返回过去，但指向的却不是对过去的回忆，而是对未来的盼望。在儿童那里，重复就是更新。但子君对于爱的重复，却是指向过去。一方面，子君的爱依然葆有童真状态。它沉湎于重复，在不断地返回往事的回忆中享受最初的爱，并一直乐此不疲。另一方面，面向过去的重复，又有一种强大的惰性，一种向下牵引的坠落的力量。顺应生命节奏的重复，也在强化这种肉身重量的下坠。不断重复的回忆似乎拥有过去，但同时也在消耗过去，而且没有未来。因而，对于或多或少信奉“进化论”的新知识分子来说，向后回溯是难以接受的。涓生渴望更新。他希望时间向前移动，而不是向后回溯。以不断更新来打破生命节律的停滞和下坠。更新在于脱去旧衣，换上新装。
当然，也可以说，回忆也是一种更新。在回忆中，过去的时间翻转过来，叠入现在，使过去和现在的经验都产生了变化，这也是一种“更新”，至少有某种更新的可能。但在涓生看来，子君的回忆却没有“更新”，只是一味地沉湎于对过去的回忆之中。或在某种程度上说，涓生对过去的和最初的爱，实际上持有怀疑和厌倦。
可是，他们之间的爱，从一开始就是某种意义上的“重复”。他的爱，不过是对新观念下的爱情文学的一种模仿，模仿和重复了雪莱及其他西欧文学中对于“爱情”的描述。一种基于恋爱新观念的模仿游戏，而出自其自身的爱却甚为稀薄。或者，进而也可以说，新文化运动所倡导的现代新思想，从根本上说，也是一种模仿和重复。并且只停留在那模仿中，随着时间的流逝而变得陈旧和了无生趣。也正因如此，他才会不愿意翻那些旧账，不愿停留在起初。他需要不断地制造新的爱情故事，依靠更新的期待来维持爱。
一方面，模仿难免导致重复，而难以更新。另一方面，他们也无法从外在的重复中获得爱的活力。或者说，即便试图更新，也寻找不到新的路径。这就成了涓生爱情失败的根源。涓生企望更新，希望“来开一条新的路！”同时他又疑惑道：“但是，‘那里去呢?’”这也正是鲁迅在另一处所说的那种“梦醒了之后却无路可走”的状态。
索伦·基尔克郭尔对“回忆”与“爱”的关系则有另一番探讨，他在《重复》一书中写道：“‘回忆’的爱是唯一幸福的爱”。正如子君所做的那样。在子君那里，回忆中的爱是最初的爱，而且，只有在回忆中，爱才葆有最初的新鲜和活力。爱的生命必须在记忆中保存，而且通过经常的和反复的回忆来保持其鲜活生命。因为只有在回忆中，爱才回到并持久存留于最初的状态中。
基尔克郭尔进一步写道：“‘重复’的爱才真正是唯一幸福的爱。”基尔克郭尔在《重复》一书中，探讨了“重复”概念，并赋予“重复”以全新的意义。在他看来，回忆是关乎已然成为“过去式”的事物。因为是过去的，所以是不变的，进而回忆也就意味着“重复”。这种“重复”维护了最初发生的意义，并试图在回忆中加以再现和肯定。重复的单一的和纯粹的，它排斥了变化和偏离，以免爱以及幸福返回其尚未产生之前的不堪处境。因而，重复首先需要克服的就是另一种重复，甚至就是重复本身。以重复克服重复，或者说，因为重复而阻断了另一种重复的路径，使得重复始终在原有的路径和位置上，保持其既有的意义和价值。它可能不是增值，但至少没有变成负值，或者说，它在某种程度上征服了时间。
从这个意义上说，重复甚至具有一种解放的力量。这种力量阻断了漫长的、永无止境的和漫无目标的时间之流，将情感和意志从时间囚笼中解救出来。德勒兹在论述尼采的“重复”概念时，写道：“重要的是通过使重复成为意欲的对象，而将意志从一切束缚它的桎梏中解放出来。”于是，我们就能够理解《野草·这样的战士》中的那种看上去似乎千篇一律的、强迫性的重复动作——“但他举起了投枪！”“这样的战士”看穿了变化不定的世界和事物的幻象，无论世界如何变化，都在重复着其虚假和“无物”的本质。他以自己的重复乃至恒定不变的姿态，对抗了“无物之阵”的空虚。
尼采和德勒兹意义上的重复，是对他们所假定的“生命永恒轮回”的肯定。“重复”的解放属性，使之在另一维度上又有可能成为一种“复活叙事”。复活也是一种“重复”。如果是一种有生命的重复，每一次重复都意味着一次“复活”。复活重复了被死所中断了的活，它让生命穿过死亡的囚笼，打破了死亡闭环结构，解除了死亡的权能，在重复中释放了生命。从这个意义上说，重复就是更新。但是，如果没有灵魂不灭，肉身复活断乎不可能。——这也正是祥林嫂的终极关切。
德勒兹进一步引出爱的观念，他写道：“头脑是交换的器官。而心，则是重复的、爱的器官。”重复指向死亡还是复活，其差别在于，其中是否有爱。在鲁镇世界，尽管有种种“祝福”，但毫无疑问，没有爱，也就不能解除祥林嫂身上的“死亡叙事”的魔咒。对照一下鲁迅的《祝福》与安徒生的《卖火柴的小女孩》在死亡故事的处理，不难发现，主人公都是在一个祝福之夜，死于户外雪地里。但卖火柴的小女孩得到来自天上的安慰，而祥林嫂却只能得到来自地狱的诅咒，或许，连诅咒也没有，因为她至死都不能确定是否存在于地狱，于是，她只有一种纯粹物质性的肉体的死灭，此外，什么都没有。
进而，我们可以断言，涓生的爱情在重复中死灭，从根本上说，乃是源于爱的匮乏，或者说，他从来就没有真正爱过。
五、恒久忍耐和永不止息
以进化的和更新的观念来看，重复让生命处于一种自我囚禁和自我消耗的处境当中，是生命的消极状态；而从爱的立场看，重复却有着某种持续和恒久性，是爱对生命的持存和保守。爱需要的是持守，而不是更新。没有爱的生命则渴望更新。渴望更新，乃是因爱之匮乏的结果，它需要不断寻找爱的替代。替代品永远无法满足真实的爱的匮乏。更新并不能保证爱的永不止息，相反，若是爱不具有恒久的特性，那所谓“更新”则无非是新一轮的重复和循环。没有爱的重复，是死亡；而在爱中重复，则是幸福之源。恩培多克勒将“爱”（以及相关的“恨”）的情感视作创世力量，这种激情是原初生命的基始。爱，它既是创造的，又是重复的。正如生命创造是一种重复行动一样，爱也是在不断循环往复的重复中，联结人的生命，以至恒久。
更新，即便不是爱的对象的更新，其必要性和可能性也是很可疑的。不断更新的爱的欲求，实际上是“死亡焦虑”的表征。它对爱的恒久生命力没有信心，因肉身生命的死亡结局而焦虑。它是为了纾解死亡焦虑而产生的，而它本身却又带有死亡之气息，在对将来的必死的恐惧中，疯狂和贪婪地抓住现在。
至于“爱”是否需要“有所附丽”，则更可疑。除非所附丽之物是永恒不变的，否则，必会随环境因素的改变而改变。社会经济条件等物质性的因素固然是必不可少的，但这些绝非恒久之物，相反，它的存在甚至比“爱”更为短暂、更速朽。“爱”附丽于这些速朽之物上，是荒谬的，也是本末倒置的。
生命力的活跃在于爱，在恒久重复的爱之中。爱的恒久的可能性，是生命之希望所在。如果爱纯然附丽于肉体生命乃至相关的物质需求的话，那么，随着肉体的衰退和生命的死灭，爱也就不复存在。涓生在理论上信奉这一点，但他依然陷于悔恨当中，并在悔恨当中渴望有永生，哪怕是地狱里的永生。因而，重复，在这里成为一种面向存在（荒谬）处境的勇气。爱需要这种勇气去突破生之匮乏和困顿的处境。基尔克郭尔写道：“‘去希望’需要青春，‘去回忆’需要青春，‘去想要重复’则需要勇气。”
子君是勇敢的。这一点，涓生也是承认的。他认为，她冲破一切束缚与他走到一起，“她当时的勇敢和无畏是因为爱。”然而，涓生没有意识到，她如今不断地重复和回忆，仍是因为爱。正如鲁迅本人所说的：“真的猛士,敢于直面惨淡的人生,敢于正视淋漓的鲜血。”诚然，直面严酷现实固然艰难，能够直面，堪称猛士、勇敢者，但直面“重复”，不断重复的遭遇，甚或因重复而沦于意义之空虚，则更加困难。
相比之下，涓生本人反倒是懦弱的。他所缺乏的正是勇气，真正的勇气，直面令人难以忍受的存在，面向死亡和空虚。涓生的犹豫，不是哈姆莱特式对生死抉择的困难，而是根本性的面向存在之勇气的匮乏，不仅是对死的畏惧，同时还是生之激情的衰颓。而在最后，当他失去了一切之际，他却吊诡地陷于日复一日的悔恨当中，一边重复着悔恨，一边回忆着往昔。他的“更新”的托词，已不再能够安抚其失丧的焦虑。这个曾经被他视作没有“更新”之爱的、一度被他视作地狱一般的家庭生活，而现在他却要去努力挽回。他呼唤这个地狱的复现。他在手记中写道：
我愿意真有所谓鬼魂，真有所谓地狱，那么，即使在孽风怒吼之中，我也将寻觅子君，当面说出我的悔恨和悲哀，祈求她的饶恕；否则，地狱的毒焰将围绕我，猛烈第烧尽我的悔恨和悲哀。
我将在孽风和毒焰中拥抱子君，乞她宽容，或者使她快意……
这一段看上去仿佛俄耳甫斯下到地狱里寻找妻子欧律狄刻的情形，或是在地狱里随风飘荡的保罗与弗朗西斯卡的幽灵。他们的灵魂处境令人感动。同样，似乎唯有地狱的存在，才使得悔恨中的涓生，有了与所爱的人重逢之可能。这种悔恨究竟有多少出自对逝去的子君的真诚的爱，仍很可疑。但却不得不以重复的方式，在回忆和悔恨之中度过余生。追求更新的爱，不但没有更新的可能，甚至连全部的爱都已经逝去了，恒久地、无可挽回地逝去了。小说标题《伤逝》，所传达的也正是这个意思。
鲁迅在《野草·希望》一文中，曾描述过一种在与时间和空虚的对抗中的青春生命的激情和勇气的状态，而一切又都归于幻灭，它们不过徒然“陆续耗去我的许多青春”。生命的激情和勇气在与时间漫长的消耗战中，终于归于衰老和颓败。
尽管涓生也提到了“宽恕”，他在那个可能的地狱中，请求子君的宽恕，以平复自己内心悔恨的波澜。仿佛一切又将回到他们最初的爱的状态，一切都有可能从头再来，尽管因为子君的死亡，使得这一切无非是一种后悔中的假设而已。然而问题在于，倘若没有恒久不变的爱，这种所谓“宽恕”，这种看上去一切都回到最初的爱的状态，也势必要再一次地回到回忆、重复、厌倦、麻木和渴望更新，以及弃绝并最终归于幻灭。一切又将重演。反倒是死亡终止了这种无限循环的重复。这种循环的怪圈，呈现在生命和爱之中的怪圈，甚至比历史循环的悖论来得还要顽固、难以克服和令人难以忍受。
直面“重复”，勇气固然是一个重要因素。更为重要的是，重复中有何物值得我们去勇于面对?如果重复只是一种无意义的叠加，它不值得我们去勇敢面对，而且，从根本上说，也无所谓勇气之有无。如果重复是以爱为根基，在重复中始终能够再现爱，那情况就大不相同。重复中有爱，则重复就不再是一种威胁，而是安慰，是勇气的来源。爱永远是在恒久的重复当中。
进而，爱他人，如果只是因为情欲的激情和性吸引，肉体的本能倾向于更新。但那不是爱。爱的生命力源头问题得不到解释，就无从谈论爱自己或爱他人。何况爱的情感随时可能转化为恨。诚然，是对生命的静止和固化的担忧，进而也是对僵死状态的恐惧。但如果将爱的更新归结为保持爱的生命力的话，那么，恨，同样是一种强烈的生命力，甚至显得比爱更为强劲，也更为迫切和更为紧密的关联。
随着肉体情欲的衰退和厌倦，爱的火焰必将熄灭。更新的爱只占有短暂的时间，在无可更新的情况下，必要归于终结。爱的熄灭，不是分离，也不是敌对，而是厌倦以及麻木。
保罗在《哥林多前书》中写道：“爱是恒久忍耐。”忍耐，是保罗教导的重要品格之一。在使徒保罗看来，忍耐并非简单的坚忍，而是跟盼望有关。他在《罗马书》中写道：“忍耐生老练，老练生盼望。”没有对未来的盼望，忍耐就是一种煎熬，而且难以持久。忍耐关乎未来的盼望，使得爱得以保持在一种恒定持久的状态。没有忍耐和等待，爱和希望都是暂时的和难以持久的。T.S.艾略特以另一种方式诠释了保罗的教导——
我对我的灵魂说，别作声，耐心等待但不要寄予希望，
因为希望会变成对虚妄的希望；
耐心等待但不要怀有爱恋，
因为爱恋会变成对虚妄的爱恋；纵然犹有信心，
但是信心、爱和希望都在等待之中。
等待，听上去跟萨缪尔·贝克特的《等待戈多》相关。没有希望和爱的等待，则是盲目的，漫长的时间被无聊和空虚所填充。等待，在时间中成为漫长而难耐的停顿。贝克特笔下的等待者，只能在无聊的重复中，消磨难耐的时光。没有盼望，甚至也没有回忆，只是在等待中沉沦，在时间中消耗生命。生命终于风化为沙砾和尘埃。鲁迅在《野草·复仇》中，将这种停滞状态推向了极致。雕像般凝固的“他们俩”，既无拥抱，也无杀戮，没有爱或恨的任何行动，也没有任何关于时间和未来的意向性——没有希望。他们终于沙化，与他们所存在的世界融为一体。——“沙漠在这里……”
被爱所灌注的和被希望所召唤的等候、忍耐，有着与贝克特式“等待”相似的外观。等待和忍耐，只是其外在的姿态，其核心则是爱与希望。因着爱与希望，在恒久忍耐中，保罗继续写道：“爱是永不止息。”T.S.艾略特将爱本身描述为静态的，但不是死寂，如同恒星一般的事物——
爱本身是静止不动的，
只是运动的原因和目的，
无始无终，也无所企求。
在保罗和艾略特看来，很显然，更新不是关键所在，爱本身才是根本。有爱，才有对未来的盼望，才能够忍耐此世的日复一日的重复。在盼望中的爱，时时都是新的，时时都在更新。相反，没有爱的更新，才是真正的重复、麻木、厌倦，直至死灭。而这正是涓生的爱情故事的可悲结局。
毫无疑问，鲁迅的《伤逝》是对新文化运动的“爱的文学”的批判性回应。他揭示了这种没有生命根基的“爱”及“爱的文学”的必然结局和无可逃避的困境。小说最后涓生的那一段多少有些可疑的忏悔录，与其说是对死去的爱人的倾诉，不如说是一种无可奈何的自我安慰。但如果撇开其顾影自怜的成分，我们还是可以看到其所关切的一个重要内容，即一种灵魂性的处境。或可以将其视作对“祥林嫂之问”——到底有没有魂灵?到底有没有地狱?——的一种回应。《祝福》中的那位读书人“我”，在面对祥林嫂的逼问时，选择了逃离，逃到自己的生活中去。在现实生活中，或可享受爱情，享受自由。充满爱情和自由的家，岂不正是一处“世上乐园”吗?而且，这不正是现代知识分子的生活追求吗?而当那些短暂之事物、脆弱之梦想归于幻灭之际，爱的小屋风雨飘摇，地上的乐园终归要失去。涓生和子君的命运，就是这位逃来逃去的“我”将要得到的人生答案，也是新文化在灵魂性问题上的必然结局。他们所拥有的只有“孽风和毒焰”中的绝望的拥抱。
