时代的魏明伦与魏明伦的时代
“巴蜀鬼才”、著名剧作家魏明伦近日病逝。据说他生前未完成的最后一部手稿《麻将》，是为重庆川剧名家沈铁梅量身打造的。作为重庆人，余生也晚，我只记得1990年代戏曲演出频率偏低、效果不彰，因此我对魏明伦的最初印象不在台上，也不在纸上，而是在墙上。
他撰写的白话辞赋一度“统治”了川渝地区大大小小的影壁，有写给城市和城市标志性景观的，也有写给餐馆子的，嬉笑怒骂、汪洋恣肆，用普通话念来总不如西南官话更加麻辣鲜香。这些辞赋和出租车师傅天天外放的李伯清散打评书一起，构成了世纪末巴蜀在影像之外的文化地景和方言记忆。而后，才是那个和张艺谋打对台的川剧《中国公主杜兰朵》——电影版不时在央视戏曲频道播出，服色一水儿明黄，打光明晃晃；川剧借帝王丑、袍带丑揶揄皇权的传统，配合如今看来颇为简陋的特效，很是赋予了这个版本一些时代气息。
为时代“立此存照”
时代气息正是作为辞赋作家、作为杂文作家和作为剧作家的魏明伦的统一标签。如同他从《花园街五号》中借用来的角色、女记者吕莎莎，放在荒诞川剧《潘金莲》中的功用是点评剧中人，她一登场所唱的流行曲就是“属于我们八十年代的新一辈”。
1980年代是魏明伦创作的井喷期，此时他有两部现代戏作品直接改编自之前流行的“伤痕文学”。其中一部是《四姑娘》，改编自川籍作家周克芹的乡土文学、首届茅盾文学奖作品《许茂和他的女儿们》。众所周知，《许茂和他的女儿们》在电影改编上改出了“双黄蛋”：1981年，八一电影制片厂和北京电影制片厂都拍摄完成了同名电影。无论是从奖项还是口碑上看，选择以“四姑娘”许秀云为主线的北影版都获得了更多的好评。魏明伦的川剧改编，同样以许秀云为主线人物，以她和前夫郑百如、姐夫金东水之间的感情纠葛为线索，串联起几十年农村工作的路线转变。小说和电影珠玉在前，该剧仍然获得了原著作者和评论家的肯定：与魏明伦的另一部剧作《易胆大》破例双双荣获1981年全国优秀剧本奖（曹禺剧本奖的前身），次年峨眉电影制片厂还拍摄了《四姑娘》的同名舞台纪录片。
值得一提的是该戏第五场“咫尺天涯”中“三叩门”一段。大姐去世后，许秀云对其一双儿女多有照拂，深夜来到姐夫金东水家中送鞋，并想倾诉被劝改嫁、被逼复婚的烦恼。她三次叩门，被“不怕政治高压，就怕男女闲话”的姐夫反复思量后拒之门外。两人隔门背供，多轮对唱，加上川剧高腔戏特有的帮腔点破心思，设计十分巧妙。传统戏中这种隔门背供、虚实相生的手法并不少见，越剧骨子老戏《盘夫索夫》尤以此为全剧高潮。这一手法，被演员出身、熟悉传统程式的魏明伦挪用于此，十分出彩。
魏明伦以自己为例，谈论剧作家应具备两个“童子功”：一是熟悉戏曲；二是了解文学，这个文学当然不仅限于当时流行的“伤痕文学”。他的另一部现代戏《岁岁重阳》改编自小说《被爱情遗忘的角落》，作者张弦自己编剧的同名电影获得了第二届金鸡奖的最佳编剧奖。这部电影中，姐姐存妮一角撩起毛衣时无意间的肌肤裸露，刺激了早对其有懵懂感情的男青年小豹子上前拥抱亲昵的“激情戏”，留名于中国电影史和当时的观众心中。
魏明伦和其妹夫南国对《被爱情遗忘的角落》的改编，创造了一个双循环结构：姐姐存妮因和小豹子的亲昵，被守旧的书记、同时也是族权代表的长斌发现，母亲菱花又打算用嫁她的彩礼抵父亲搞“三自一包”的欠债，存妮羞愤交加，在自己出生的重阳之日投缳，小豹子也被判入狱；几年后，妹妹荒妹和小豹子弟弟、复员归来带领大家搞包产到户的虎子通过种果树、学文化的接触走到一起。荒妹差点儿因为和姐姐同样的原因而自杀，但此刻乡村风气已变。在众人的劝说下，他们准备和长斌书记一起去公社评理。剧作在母亲菱花的疑问中落幕。
相较《四姑娘》，《岁岁重阳》的改编更有文学性，剧作者从山歌、本地的清音、竹枝词中汲取了养料，不管是帮腔还是两位女主角的大段抒情唱段，从山花唱到阳雀，从风雨唱到春风，严格遵循了诗词赋比兴的传统，又符合姐妹俩几乎不识字的身份。前姐姐和后妹妹由一名演员一赶二，使得姐妹遭遇的相似与分歧更耐人琢磨。这既完成了人物贯穿的任务，又是一个可供砸挂、开噱的戏曲传统——川剧的《焚香记》、京剧的《勘玉钏》莫不如此。
更重要的是，在《四姑娘》中，许秀云为何会与性情格格不入的前夫走到一起，是模糊处理的（但后来父亲和姐姐安排许秀云赶紧找下家，还是侧面点出了农村女性离婚后必须很快改嫁主要是解决生存的现实问题）；而《岁岁重阳》则为情感并不相投的男女结合提供了一个经济上的解释：虎子与荒妹能否成功携手，也很大程度上取决于包产到户政策能否继续坚持执行、农户致富成功。婚姻关系，或者说法律上的婚姻关系本来就带有人身和财产的双重属性。经济自主和婚姻自由的结合，一直是地方戏曲表现农村现代化主题的成功路径——前有大名鼎鼎的《刘巧儿》，《岁岁重阳》和《四姑娘》都接续了这个传统。
“庆三八勿忘五四”
很遗憾，无论《四姑娘》还是《岁岁重阳》，进入1990年代之后排演次数都不多，更无法和同出魏明伦笔下的《潘金莲》《中国公主杜兰朵》引发持续热议、被其他剧种纷纷改编的盛况相比。但无论是从其艺术表现力，还是对现代戏题材的探索，抑或是其对农村情境下经济与性别问题的立此存照，这两出戏的价值都不应该仅停留在戏曲史上。魏明伦在这两出戏中流露的对性别议题、女性婚姻自主乃至性自由的关注，贯穿了他后来大部分的创作。
比如1985年横空出世的《潘金莲》，就有这些主题的展现；该剧在剧作逻辑上分层递进，以张大户、武大郎、武松、西门庆四个男人和潘金莲的纠结，描绘传统性别关系背后的阶级压迫；又构建第二现场，引入施耐庵、现代女性记者、贾宝玉、武则天、芝麻官、安娜·卡列尼娜、婚姻家事庭女法官等剧外角色——他们从自身视角出发，对潘金莲步步抗争又难免“步步堕落”发表评论、表达惋惜，却又拯救无着，展现当时处境下潘金莲自误误人命运的不可避免。
《潘金莲》主题上做翻案文章，形式上比传统川剧更进一步地采用跳进跳出的叙事手段，完全没有“第四堵墙”，又容纳进传统折子戏《打饼》《杀嫂》乃至另一出水浒戏《活捉三郎》的身段精华，实在是极精彩一出好戏，甚至比其后创作的“反东方主义”的《中国公主杜兰朵》、本于布莱希特的《好女人·坏女人》更“布莱希特”。
当时大陆的评论家对《潘金莲》毁誉有之，主流仍然是激赏其反封建的勇气和对时代风尚的悦纳。此剧很快被台湾的女性创作者改编移植为京剧《潘金莲与四个男人》——这个版本更凸显对女性情欲和人情的尊重。等到原本的川剧版到台湾演出时，当地的观众因欣赏习惯的隔膜，评论川剧《潘金莲》形式上的“布莱希特”和采用时兴的舞台声光电，都是以文害意了。
想想另一位川剧作家徐棻的《死水微澜》《马前泼水》，以及同为当代戏曲编剧“后三驾马车”之一王仁杰的《节妇吟》《董生与李氏》，都免不了围着性别议题、女性的婚姻情欲大做文章，这何曾不是另一种时代风气？战士的责任重、妇女的冤仇深，香草美人永远可以婉转深致，女作家的后见之明未必比男作家拥有更进步的性别观。这正如魏明伦自己在杂文《雌雄辩》最后结尾所呼吁的，“庆三八勿忘五四”，不要真封建而不自知。
四川风土与戏曲情怀
当然，魏明伦也有剧作基本不着墨于这个主题，那就是《夕照祁山》。据说这是他自己最喜欢的作品。此剧拆解的是在军事战略上保守的诸葛亮和激进的魏延之间如何由策略冲突变为存亡之争，试图抹淡在诸葛亮身上笼罩千年的圣贤光辉，深描那些上不了台面的权术手腕，并且通过虚构的黄巾后人魅娘一角，点破诸葛亮和魏延的共同悲剧是对血统的愚忠和对继承秩序的固守，知而不论，论而不叛，让该剧自有启蒙之义，而且文辞和逻辑均属上乘。不过诸葛亮临死前梦境中对四川风物的大段吟唱，“川酒醇，川椒烈……黄泉无限川江恋，来生再做蜀川客”，其实并不那么贴合一生致力北伐的诸葛丞相，更像是魏明伦自己的夫子自道。
没有对于四川风土的热爱，没有对于从事一生的川剧事业的熟稔和关心，魏明伦是无法创作出后来被反复排演的《易胆大》《变脸》和《巴山秀才》的。前两者可以说是“后台戏”，讲的都是川剧戏班子、戏曲艺人的故事，本色当行；后者则是地方史实改编，描写了辛亥革命之前三十年一个蜀地秀才替家乡百姓翻案，而逐渐深入治理秩序、对清王朝的统治失望的过程——主角叫孟登科，最后的登科自然也是南柯一梦。这三个剧作都有电影版，其中川剧《变脸》本身就是根据他创作的电影剧本改编的。电影版虽说主演朱旭人书俱老、袍哥切口说起来毫不含糊，配演的越剧演员赵志刚挎刀川剧男旦也不违和，但毕竟没有用方言，丧失了一定的风味。而《巴山秀才》的电影版就是个戏曲艺术片，是名丑杨先才领衔的自贡川剧团原班人马另请川剧名旦喻丽勋助演，表演风流，外景地道，实在是个上佳的尝试，一点不输甚至优于后来四川省川剧院的剧场版。
以此看来，魏明伦的创作一直都和电影“纠缠”在一起。其剧作的流传、影响力，和其背靠创作、拍摄旺盛期的峨眉电影制片厂也有很大关系。川剧出现辐射整个戏曲界的“魏明伦现象”，除了1980年代戏曲演出分外火爆的市场局面，也和峨眉电影制片厂戏曲艺术片的拍摄模式一而二，二而一。而今，这些都成往事了。
