中国作家协会主管

一 电影与公共性

杨宸：戴老师好！本次我受《当代文坛》之邀对您进行访谈，内容主要是关于您近年来的学术研究与学术思考。我想从您最为关切的电影谈起。我注意到这几年您常常使用“电影之死”这一说法，其中的一个重要意涵是“胶片死亡”，也就是在数码革命冲击下，胶片基本退出电影制作。然而，对许多人来说，数码介质似乎并未影响他们对电影的观看。那么，您是在何种意义上理解数码介质取代胶片对电影的冲击与“改写”？

戴锦华：“Film is dead”或“Film is dying”这个话题其实已经持续了有半个世纪，而它都联系着数码技术开始影响并进入整个电影制作。这在英文中的意涵非常清楚，因为film既指胶片，又是电影的代名词。我们知道，安德烈·巴赞关于“电影是什么”的回答，基本建立在胶片的光学物理功能这一媒介的规定性上。但2012年柯达公司向美国政府申请破产保护，就已经正式标志着胶片工业的死亡，数码全面取代胶片成为了电影的介质。这是我关注的切入点，它牵引出很多问题。一个问题是我们正在经历的新技术革命，它对整个人类社会的冲击，特别是在这次AI大会和OpenAI公司“宫变”之后，已经是每个人都必须去正视的了。另一个问题在今年变得很清晰，就是它对电影工业产业的冲击。第三个层面是，快20年了，我一直在关注媒介，而胶片无疑是电影媒介系统中最重要的组成部分。那么，当胶片死亡，数码取而代之，它对电影媒介、电影艺术到底意味着什么？

首先，今年的好莱坞大罢工可能完全违背其初衷地助推了传统电影工业的死亡，然后A24这种在数码媒介环境中诞生的新型电影公司可能就取而代之，也就会发生伴随新技术革命而来的又一轮产业洗牌。这是最乐观的估计。而我一直以来的忧虑，就像赵柔柔讲的，我们打开任意一个现在的电子设备，它的界面上遍布的都是旧媒介的“墓碑”。到现在为止，几乎所有的旧媒介都坍缩进数码媒介了。对电影来说，这种坍缩意味着什么？电影向新媒介的坍缩，其实从电视出现的时候就已经开始了。到今天各种网络视频、短视频开始流行以后，这种坍缩更引人注目。因为从某种意义上说，电影的视听时空语言成为了一个主流的语言形态和媒介形态。但同时，电影这种特殊的艺术种类是否就在坍缩当中彻底融化了？

我觉得电影毫无疑问是20世纪的艺术，而且非常深刻地介入了整个20世纪的世界激变过程——它作为大众文化和文化工业的代表性样式，是这一历史激变中特别重要的场域。电影所体现的公共性，电影所具有的巨大的赋予人性的能量，那种形构主体、召唤主体的能量，迄今为止我没有看到可以替代它的。即使在戏剧和长篇小说的全盛时代，它们也没实现过这样强有力的社会功能。我最大的杞人忧天或担忧在于，这种功能还能不能继续存在？所以对我来说，电影艺术能不能延续，很大程度上就是在追问社会公共性的实践的可能性在哪里。

杨宸：您提到了关于“电影之死”的另一个观点：电影公共性的萎缩。能否请您详细谈谈对这种公共性及其丧失的理解？

戴锦华：这个问题就是关键了。“胶片死亡”这件事从渐次发生到彻底完成，我认为它并没有充分地被社会甚至被电影人所思考。绝大多数电影人仍然瞩目于数码媒介的便利与廉价——到目前为止，我觉得可能几乎99%的电影都是用数码媒介拍摄的了。但几乎所有使用数码媒介的人都仍然在模仿胶片媒介，把“拍得像胶片电影”当作自己的一种成就，而没有意识到媒介的规定性的改变意味着什么。于是不期然发生的，一边是伴随着分众社会的浮现，影院电影变成某一种分众的文化消费对象，一边是因为数码设备的便捷，一代以上的人是在这种音像环境中成长起来的。所以年轻一代电影人的起跳高度变得前所未有，他们很多人的处女作对视听语言把握的成熟度甚至超过了很多老导演的毕生成就。但在此前提之下，它多方面地表现了公共性的丧失。

一方面，越来越多青年导演的处女作是自己的自叙传，是自己成长的烦恼和青少年时代的个人创伤。这本来无可厚非，因为所有的艺术家都是这样开始创作的。但这些青年导演的作品，变成了一种独白，变成了某一种自我显影或自我回视。于是拉康的凝视突然变成了一种公共文化形态，所有的目光最后返归的都是自己。所以他们不是在对某人倾诉，更不是对公众倾诉，只是在独白。可以比较的是，塔可夫斯基的《镜子》也是绝对的自传性的忏悔录，但当它制作的前提是电影作为一门公共性的艺术、影院决定了我们共同观影的经验时，这类自传性电影的公共性是不言自明的。但今天很多青年导演声称自己的独白式陈述是为了给自己疗伤，或是元电影。我无法认同。不是表现电影人的电影就是元电影，元电影必须是对电影——无论是文化还是社会功能，抑或是媒介语言——的一种自反，它是与电影史的一种对话，而不是表现电影人如何拍电影的独白。所以我还是要用我的说法，“没有主义的个人”。因为个人主义是关于个人与个人关系的主义，而“没有主义的个人”在于我们不考虑主体间性、个体间性，我们只有一个遗世独立、但又充满了整个世界的自我。于是“没有主义的个人”就成了一种文化症候。

另一方面，更让我觉得惊心的是似乎我们无话可说，我们并没有什么故事想讲述，并没有什么内心领悟想分享，只是有一种我想讲故事、想拍电影的冲动。这后面可能是某种社会生活的困境和社会文化的匮乏。因为与这种无话可说同时存在的是，在如此激变的世界中，我甚至觉得每一个问题都变成新的，那些最古老的问题都必须被重新追问：当我们说保卫人类、说硅基生命的时候，我们在说什么？我们真的必须回到那个古老的哲学命题上去：人是什么？这类问题都必须要重新提出，我们不是无话可说。

在这个意义上，相对于电影工业的危机，公共性的萎缩带来的危机更内在、更严重。电影市场可能会有某种程度的缩减，电影工业可能面临重组，但只要电影的公共性还在，电影艺术就是不可替代的。否则，就算电影的视听语言艺术可以坍缩到其他媒介中去，电影仍然会陷于一种淹没和溶解之中。

杨宸：您说的“没有主义的个人”与您此前提过的“个人主义绝境”是不是同一个意思？虽然您批评一些青年导演“没有主义的个人”式表达，但您也提到近期像《晒后假日》《阿尔卡拉斯》等电影让您对这种个人化表达有所改观。您怎样看待这类电影？您是否认为这种个人化表达能提供一种回归电影公共性的路径？

戴锦华：原来我用“个人主义绝境”，是想说我们难于处理个人与个人之间的关系，但目前更严重的问题是，我们甚至难以去感受到他人的存在。所以我觉得现在用“没有主义的个人”更准确。

在这个意义上，夏洛特·威尔斯的《晒后假日》对我来说体现了两个可能性。一个可能性在于它是由A24生产的电影。你会看到这种在数码技术之下出现的新电影制作机构的选择和认知。另一个是《晒后假日》清晰的自传性，它是如此的具体，同时携带着身体性的痛。在这部电影中，我们会看到成长时代的离丧与创痛，以及成年的“我”和故事中的“我”之间存在的交互对话关系，它们共同形成了一种并不诉诸颠覆策略但却是对父权制的强有力颠覆。如此一来，《晒后假日》构成了对成功学的一种非常准确且炽痛的追问。当成功学宣扬的奋斗、成功成为唯一的目标和价值时，你会在电影中看到一个弱弱的、没有能量在竞争中胜出的人，他的生命空间被挤压到何种程度，以至于他最终被完全碾碎、自我毁灭。当然，你也可以引申作者的性少数身份，于是父亲和女儿的故事最后变成了一个父亲和“父亲”的故事：当一个女孩成长为“父亲”的时候，她怎么理解了父亲的位置。我重看这部电影时，结尾特别震动我。最终已经做了“父亲”的女儿，再一次面对与父亲的告别。那一幕360度摄影机摇回去，父亲走出大门，伴随着舞池里频繁剧烈的闪光，这一切构成了不诉诸煽情的剧痛，达到了特别强烈的感情效果。这是成为“父亲”的女儿最终对父亲的深刻理解与悲悯，以及对自我罪疚感的表达。我觉得很久没有遇到这种不付诸言表的对弱者强烈的爱，这和此前的阶级动员是非常不同的。这虽然是个体对个体的生命感知，但它的意义已经超出了对一个个体的生命感知。因为它让你的目光投向了这些屡战屡败的、被抛弃的小人物。

《阿尔卡拉斯》是另一个例子。它跟导演卡拉·西蒙的上一部作品《九三年夏天》一样，仍然是一部由素人演员出演的自传性个体故事。而且，它在柏林电影节上战胜中国的《隐入尘烟》拿到金熊奖也很合逻辑。因为严格来说《隐入尘烟》并不是现实主义作品，它只是在土地开始流转但资本尚未到来的地区，通过一对边缘男女向我们展示了一个传统农耕的梦。在这个故事中，化肥、农药、大公司全都消失不见，所以它只能是一个怀旧之梦。然而，《阿尔卡拉斯》就非常真切地展现了这种大资本与传统农业的对冲。它记述了我们本来以为是自然的、与人类社会的生存具有内在连接的东西被资本化的历史时刻。而这种记述是在个人化的书写、一种对自己真实生活状态的呈现中来完成的。

所以，这两部作品让我觉得这一切不是技术本身能够钉死的，也不是资本自我的构造过程所可能制止的。只要我们意识到我们的故事同时也是他人的故事，我们所遭受的痛苦同时也是他人曾经或正在经历的痛苦，我们或许就能在某一时刻退出“没有主义的个人”状态。我一直说个人化的叙事不是问题，自恋也不是问题，问题在于我们应该有一个想要诉说并且分享的基本动机。我们要有一个自知自恋的存在——我们不能满怀自恋地表达自恋，而是要去做审视自恋的个人化表达。在这个意义上说，我多少还是寄希望于A24这样的公司，毕竟它不是网飞（Netflix）。同时我也仍然希望电影院尽管萎缩，但能够继续存在。电影院作为城市公共空间，它本身所索取的公共性会使得继续为影院而制作的电影作品保持其公共性。

二 电影与女性主义

杨宸：近期出现了许多关注公共性议题特别是女性议题的电影，比如《芭比》等。我注意到您评价《芭比》时使用了“后女性主义”一词。那么，您觉得这种后女性主义电影能否在性别议题上承担起恢复公共性的功能？

戴锦华：我谈《芭比》时说的“后女性主义”主要指的是它不再将对父权社会的批判作为主要诉求。它可能在女性的主体性自我显现上，对女性所居的“解放之后的无法解放”状态有更多关注。我更强调的是这一方面。

但是后来我重看《芭比》的时候，侧重点又略有偏移。一个是导演葛韦格没有把电影中的芭比乐园塑造为理想王国，而是非常清醒地把它直接描述为了父权社会对女性的印象性结构。所以可怜的男主角肯在芭比乐园中的位置，就是女性在父权社会中的位置。电影的这种幽默是我所谓后女性主义的指向。她用一个幽默的态度嘲讽了父权社会和男权分子。比如肯发现竟然还有父权制这种好东西，开心得不行。但电影马上讽刺他：别以为有父权制你就有好处，就算你性别是男的，父权制也不一定照顾。反过来说，即便芭比乐园由女性主导，或者在芭比乐园中重建父权制，它也可能构成性别奴役。我觉得在这一点上，葛韦格非常聪明和自觉。她完全不是在性别战争的意义上说女性的统治一定是更美好的统治。

另一个点是由哲学家齐泽克提示的。我们都知道幻想世界是用来抚慰、代偿和救赎现实世界的。但这个电影一开始就告诉你：幻想世界出问题了，我们必须到现实世界中寻找救赎。而且，是来自现实世界的那位妈妈，也就是现实的力量修复了幻想世界。而她之所以要修复幻想世界，是因为她非常清楚在如此疲惫沉重的现实中，幻想对她意味着什么：她需要幻想世界才能在现实世界中活下去，所以她必须去修复它。如果我印象没错的话，在好莱坞电影当中从来没出现过这样的倒置。所以它构成了一种症候，怎么去理解，见仁见智。如果用拉康的术语，我们一直说要借助想象界来撑起象征秩序，但这个电影告诉你，想象界本身已经撑不住，开始崩塌了。那么它会塌向何处？只能是实在界。而实在界可能提供的就是死亡驱力或死亡的黑海，还有就是大他者。在这里大他者并不是强权，它是无名的黑暗力量。从这个角度去理解的话，葛韦格再次表现了好莱坞式的敏感。我觉得这一点其实更有趣。

第三点是，那位妈妈最后怎么拯救了幻想世界？她像超级女巫那样“念咒”。本来芭比乐园里的芭比们都被想要建立父权制的肯给洗脑了，但一听“咒语”她们就全都清醒了过来。这个“咒语”只讲了一件事：在现代社会中，女性被要求必须这样，又被要求不能那样。但这些要求全都相互矛盾。所有这一切都是对于现代女性的双重标准。一个标准是花木兰模板，就是要求女人必须跟男性竞争，而且跟他们一样优秀、成功；另一个标准是同时要求你做一个好女人，比如好母亲、好妻子、好女儿等。但事实上这个“咒语”和芭比乐园中的灾难毫无关系，因此芭比们不可能听了这些关于女性的双重标准就清醒过来。这是一个完全不相干的设置。然而所有的“咒语”都不止是提供空洞的能指，它还可以把无名的“疼痛”组织起来。换句话说，电影不需要母亲的那段“咒语”与芭比乐园的问题有对应性。它以这些双重标准为“咒语”本身对我来说就构成一个后女性主义的证明：现在我们关注的不是压迫和解放的命题，而是有没有一种新女性的模板。现代女性不得不始终处在两套旧模板之间，处在夹缝中，怎么都不对，怎么都不够好，但实际上我们需要新的关于女性的生存样态和可能性。

这三点可能就是《芭比》跟《晒后假日》一样很少差评的原因。甚至有种说法，《芭比》在小红书上带来了前所未有的女性大团结。如果这个描述是对的话，反过来我就要看两个参数，一个是《芭比》尽管口碑这么好，但国内票房也只有2.5亿，另一个是《消失的她》差评众多，但有35亿票房。

所以如果我们是在谈论公共性的话，它就再一次提醒我们，女性主义在什么意义上也成为了一种分众的、同时也可能是某一阶层、阶级的话题。就此而言，《芭比》对女性置身的双重标注的思考，就更明确表现出了社群的身份特质：职业女性，城市白领女性。这在美国可能代表多数女性，但在他国则不然。比如它没考虑到广义上的蓝领女性，高年龄段的女性，更重要的是它绝对覆盖不到弃民——在被完全剥夺了任何身份和可能性的弃民群体中，女性遭受的就不会是父权制，而是更极端残酷的野蛮主义。

因此对我来说，公共性的性别议题在近年来始终呈现为两方面，一方面是我们的言说主体有着明确的身份特质，另一方面，她们言说的议题却与阶级话题渐行渐远。二者彼此没有一个相互连接、相互覆盖的意识，这于我而言始终是问题所在。

杨宸：跟电影的后女性主义相反，我观察到最近在部分观众中出现了一种“女性主义观影自觉”。具有这种自觉的观众不断在如诺兰的《奥本海默》等电影中去发现男权因素，然后以“男性凝视”的名义加以批判，甚至对许多电影都以“男凝”斥之。您怎样看待这种现象？

戴锦华：我也观察到了这个现象，挺有趣的。其实网络上很多这方面的知识都来自上野千鹤子，好多年轻朋友是从她那里学到了“男凝”这个概念。不过我自己的基本观点是，所有的艺术曾经都是父权的艺术，因为曾经只有男人占据了人类之名。但如果就一门艺术的内在机制而言，只有电影是有性别的。电影是一种男权艺术、男性艺术，它体现在三方面。首先，对电影媒介系统的理解就是把摄影机看作是笔，看成男性器官的象征，同时也是男性权力的一个形象。其次从电影制作的工业体系来说，这个产业从构成的时候起就绝对地男权。导演、制片人、摄影师……都是男的。除了作为被摄影机拍摄的对象之外，女性在曾经的电影产业中毫无位置。而且，从一开始就设置了绝对不平等的经济体制：即使在今天，美国的一线女星也仍拿不到一线男星三分之一的片酬。2018年，麦克多蒙德获得奥斯卡影后时，就在现场为女性发声，呼吁在电影合同中增加包容性条款来支持更加公平的报酬安排。事实上，在奥斯卡金像奖百年的历史中，直到2008年才第一次有女导演（凯瑟琳·毕格罗）拿到最佳导演奖。这也是为什么去年杨紫琼拿到奥斯卡最佳女主角会引起这么大关注，因为此前没有华裔女性拿到过这一奖项。所以你就会明白，在好莱坞，电影工业系统和它的组织结构的父权、男权与白人中心主义都是最基本的事实。最后由此发展出的一整套电影叙事逻辑与语言逻辑也是男权的。劳拉·穆尔维1970年代的文章《视觉快感与叙事电影》就已经指出了这一点：电影的主导语言是视觉语言，电影最基本的叙述动作是看，而这个看的主体始终是男性。换句话说，在电影中一旦出现了观看行为，也就是广义的凝视，它就始终是男性主体的凝视。因此电影的基本语言实际上就是“男凝”。并非某一部特定电影才这样，主导所有电影之“看”的行为与机制的都是一个绝对的男性主体。

因此，今天在某一部具体的电影中发现“男凝”并且愤怒，是有点天真的。我觉得问题不在于男性凝视，而在于如何凝视和男性凝视怎样开始因女导演的介入而改变。我特别高兴的就是不光女性导演，世界级女摄影师也越来越多地出现。在这个情况下，电影的这种状态就一定会被改变。但这种改变绝对不是代之以女性凝视。男性凝视无外乎是欲望的凝视，而一些影视剧中简单将之翻转为所谓女性凝视，但这种女性凝视只是女性对男性身体的欲望观看，并且通过特写镜头将男性也进行物化：一方面是特写他的身体部位，一方面是特写他的手表、袖扣等物件，用物质表现他的身份。这是更赤裸的欲望凝视和拜物教的流露。所以我认为女性的观看不是对凝视结构的简单翻转，而应该是对整个凝视结构的消解。

此外，我对网络上这种通过发现“男凝”来展开批判的行为持保留的地方在于，我觉得它们好像更集中关注女性导演或具有社会批判性的男性导演的作品，在其中发现“男凝”之后就由此否认或质疑整部影片的意义和价值。比如诺兰作品当中女性仍处在传统的客体、帮手的功能性位置上，同时男性的主体位置是毋庸置疑的。但即便如此，即便我是“诺兰黑”，这也不能改变他的《奥本海默》经由原子弹的发明，事实上折射了今天危机四伏的世界。这部电影表现了诺兰作品中鲜有的强烈现实感，这种现实感是电影的公共性所必需的。你最多能说男性主导视角是它的瑕疵，而不是整个拒绝或否认这部作品。所以我觉得可以展开女性主义批判的电影文本太多了，但包括女性主义在内，任何东西如果被教条化，它都不是一个更有机的力量。我希望大家能够更多地对赤裸的男权主义论述展开战斗，而不是去质询那些其实是带有新可能性的作品。

三 电影与新媒介

杨宸：其实上面提到的很多现象都联系着一个大背景，就是新技术革命和随之兴起的新媒介。现在不少像马丁·斯科塞斯这样的大导演开始和流媒体平台合作，短视频也逐渐成为了最常见的媒介样式和电影重要的传播推广形式。您如何评价这些新媒介对电影和人们生活的影响？

戴锦华：我仍然坚持认为，网飞这样的流媒体平台扮演的角色是梅菲斯特。我是觉得电影的灵魂在影院，而流媒体平台用钱收买了一些电影的灵魂，只允许它们在流媒体而不能在影院播放。正好在疫情期间，我觉得还算是进行了一个小小的成功实践：就是和同学们一起在大讲堂共同观影，使大家体会到了影院观影的魅力。至少是在有限的人当中有了这样的努力。而流媒体平台看起来好像只是放映空间的不同，但其实大家都知道，只是大家没有去感受：没有影院也就没有电影了。因为是影院观影决定了电影的长度、尺幅，决定了电影的构造过程和全景声的应用以及电影的视听艺术。如果没有这样的环境，任何虚拟影院都不能达成影院中我们“集体的独自观影”所造成的观影心理和由此形成的社会效应。所以到今天为止，我仍认为电影和电影人接受流媒体平台是一种饮鸩止渴。好在有新的电影产业形态开始浮现。

而就短视频来说，它现在已经成了一个最主流的媒介样式。甚至有人说短视频才是今日言说的主导形式，最极端的说法是认为你不会制作短视频，就是今日世界的文盲。但我个人没有什么更新的表述。一个是前面说的，这就是电影的视听语言艺术弥散的结果。另一边，我觉得短视频之“短”本身是问题。在一个30秒或几分钟的长度内，我们有没有可能囊括一个对于今天如此纷繁、失语与危机的世界的有效表述？对此我始终保持怀疑。

那么，要使如此“短”的短视频有效，要使它在短时间内自我完成，它就一定要求一种断言或常识化的结构。这种断言结构或在一个丧失了共识结构的社会当中的常识表述，本身几乎除了加盟强势方，没有别的可能性。最近听到一个小段子非常有意思，据说某巨型短视频制作公司对它的视频生产者的培训，就是让他们阅读《乌合之众》这本书。读这本书就是为了建立一个“你的受众是乌合之众”的认知，同时也就要求制作者要保持一种面对乌合之众时断然、权威、指教的姿态。某种意义上他们是“对”的。因为在所有短视频平台上，我的任何谨慎的持保留态度的表述，都会即刻遭到质问。这类平台上的有些人拒绝接受一个有商榷的、自我质疑的态度。他会觉得你既然自我质疑，我质疑你还不是天经地义吗？但我自己认为，即使我因此遭到攻击乃至网暴，我也不会用一种断言的口吻去发言。因为有些东西或许不该用断言的口吻去说，相反应该用商榷和质询的态度去表述。因此你就会看到，短视频之“短”就会使得这种大的结构性问题被强化。

另一方面，最早是导演吉尔莫·托罗直接用认识论危机来描述我们的时代。沿着他的表述继续展开，我觉得可以把它非常简单地表述为：认识论危机的结构性基础就是大数据推送和信息茧房。它的后果是，我们虽然不断遭受信息轰炸，但我们获得的全部信息都是冗余，因为它总是重复告知，不断告知“已知”。它使你完全意识不到有“未知”，毕竟“未知”不被显现。在这种不断重复“已知”的情况下，就会产生一种心理效应：你以为你获知的东西都是真理。然后在网络部落化或分众化的过程中，它就造成了同气相求、党同伐异的现象。党同伐异的后果是，这些人越发印证了一点：我们有如此深刻的共识，它怎么能不是真理呢？于是网暴就成为了必然。所以我觉得这是新媒介环境中全球的结构性问题。我们甚至没有去打破信息茧房的意识，更不要谈可能性了。

因此短视频的问题很多都不是短视频自身的问题——短视频原本可能变成一个特别好的视听时空语言的试验器，变为一个试验的场域，大家都可以在里面做一些更具创造性的东西，这种媒介形态原本具有这样的潜力。但当短视频处在这个大的结构环境限定之下，原本的结构性问题就会被无限放大，短视频也就可能成为问题。

杨宸：您最近关注的另一个事件是为期4个月的好莱坞编剧罢工。它的一个重要诉求是反对好莱坞制片方用人工智能来取代人类编剧。那么，您怎么看待ChatGPT4等通用人工智能对电影的介入？

戴锦华：我觉得我们把这个问题说得太小了。我曾出席过一两个层次比较高的会议，会上大家认为专用人工智能会给人类社会提供很多便利和帮助，但通用人工智能势必对人类社会造成不可预期的冲击，所以如果我们要使用通用人工智能，必须要有非常充分的讨论和准备。但现在，ChatGPT4作为通用人工智能，实际上未经任何讨论、准备就投入了应用。2016年AlphaGo战胜李世石的时候，有很多重要的讨论出现，包含北欧开始研究提供最低收入保障，因为它意识到将出现规模巨大的失业人口。而这次ChatGPT4可能覆盖的职业领域为数众多，其中还包括作家。这些职业里面大多数都涉及作为社会精英的白领阶层。换句话说，它对劳动力结构的冲击是不言而喻的：过去我们所讨论的弃民现在都不在讨论范围之内，因为连社会的精英阶层都将瞬间沦为弃民。

在这样的整体冲击之下，好莱坞开始使用人工智能来撰写剧本第一稿，使用电脑合成演员年轻时的形象，这些冲击直接引发了好莱坞大罢工。美国媒体称之为人类对抗人工智能的第一仗。但大罢工不过是把这个问题外化了，它告诉我们的是这场冲击有多么内在。比如，有关人员骄傲地宣布，ChatGPT4已经拥有了自人类文明建立以来的全部财富。可是在他所谓技术进步表述的背后，一个有趣的问题是：人类文明财富在现代社会中同时意味着版权和著作权，它是资产阶级法权的重要组成部分。换句话说，现在ChatGPT4以科学技术之名践踏了资产阶级法权结构，你就可以知道这场冲击有多么深刻和内在，因为它使得现代社会的基本结构都在面临着震撼和崩解。而这些问题其实目前还没有回应和应对。

在整个文明的震颤中，就出现了OpenAI公司的“宫变”，它使得一个非常恐怖的巨大阴谋论开始在我们头上飘浮：拥有自我意识的人工智能或硅基生命是不是已经成为了正在浮现中的现实？在这种情况下，碳基生命将如何回应？过去你写博士论文的时候，我们曾讨论过身体、具身在后人类论述中的位置，现在这个问题就更清晰了。因为它涉及硅基生命的基础。我们到底怎么去认知它？在这些问题面前，电影反而变得微不足道了。

杨宸：随着这场新技术革命的开展，电影研究领域兴起了一股后电影（post-cinema）研究思潮，它在新媒介变革的前提下，将观影行为阐释为不仅与视觉相关，更是与触觉、体感、动觉等非意识的具身与情动反应相联的感觉行为模式，并尝试用这种方法重新理解电影。您对这种后电影理论持何种态度？

戴锦华：现在被命名为“后电影”的这种理论趋势，我只有浅层次的接触，并不是十分了解。我们以前对情动、触觉的一些讨论，大概可能在这个范畴之内吧。我自己是认为，这种理论谈论的已经不再是电影了。它的立论有一个抽象的前提：电影是一个技术发明，电影是伴随着技术进步而不断自我丰富的过程，由此它就设定了电影会因技术进步而拥有无尽的可能性。它是在这种可能性的前提下讨论触觉或其他感官能力的进入。

但是对我来说，电影，至少是20世纪的电影艺术，它的独特位置是处于现代性核心议题的矛盾之所在，它是在现代性规划的乌托邦面向和实践面向互相冲击和矛盾的焦点位置上，这使得电影发挥了充分的作用。正是在这种矛盾的意象上，我们会看到现代主义批判的一种形态：反面乌托邦早已经把未来电影勾勒为五感戏，而五感戏如果在赫胥黎的《美丽新世界》当中，就和索玛具有同样的效果，它们都是暴力机器强有力的社会控制和统治手段。这种“电影”的反电影性在于它完全抛弃了电影的乌托邦面向和批判面向。

按照“后电影”理论的认知，他们的讨论是自洽和成立的，但按照我的认知，那不是后电影，而是非电影和反电影。所以我不关注这些认同。在今天看起来更明显：如果我们将面临由硅基生命统治的世界的话，那么硅基生命安置碳基生命的有效方式之一，可能就是五感戏。如果有人愿意如此快乐地生存在Matrix③的幻象世界当中，被浸泡在药水里成为缸中之脑，那是他的选择，而不是我的选择。所以我继续坚持我的“保守性”，我拒绝向这样的理论打开电影。

杨宸：在可能是您的最后一次文化研究课程中，您表示会采用一种新的讲授路径，即在电影学内部贯穿文化研究的脉络。那么，在新技术革命如此深入和“没有主义的个人”如此普遍的今天，您认为电影的文化研究以及电影是否还有可能在当前的新媒介环境中重建公共性？

戴锦华：“没有主义的个人”在世界范围内都在发生，造成这种世界性困境的原因首先当然是新的技术和媒介环境。曾经我们乐观地想象互联网会提供一种充分连接的可能，但在互联网的实践中却不是这样。这不是技术决定的，而是掌控技术的资本决定的——我们只需要获取和消费即时的快感，甚至不必付出驱力、背负欲望，就能直接享有多巴胺的产生和消耗。在这样的技术环境下，用马克思的话说，它就越来越把网络中的其他元素，包括网络中的他人，全都当成是拜物教的商品。它们只在等价的意义上被思考，甚至不再是任何主体的客体，因而也就不会被赋予任何主体性的考量。比如你一次网恋失败，可以迅速寻找下一次网恋。于是跟你构成网恋交互的人就不再是一个对象，它当然就可以被聊天软件取代。

与此同时，当你拒绝把对方当作一个欲望客体或对象客体，当你在网络的交互关系中只把对方当作等价的商品、一个功能性的物时，你自己的主体性也就随之消解。如此一来，它使每个个体生命必然要经历的一些心理过程以及在这一过程中实现的成长都变得不可能，因此也就把个体和社会的创伤无名化了。当这些被无名化的创伤再度被命名的时候，它们就被叫作忧郁、躁郁、双相情感障碍等。与之相应的，你会看到目前对这些心理学和病理学名词的滥用。这正是我们面临的整个社会的病理化。它作为一种社会症候在世界范围内普遍存在，事实上达成了更进一步葬埋20世纪社会政治化的效果。

然后，我完全是在观察的层面上说，在原有的中国传统价值观和全球化时代的主流价值观双重加盟下，对传统中国这种把全部希望投放在下一代的成功之上的信念和旧有家庭结构的强化，叠加了“教育改变命运”的现代观念，它们与独生子女政策相遇，造就了作为独生子女的几代人。我们曾经讨论过中国的“小皇帝”“小公主”，但如果我们反转那个主体位置，站在“小皇帝”和“小公主”的位置上去反观的话，你就会发现这是一个多么严酷的包围和多么沉重的挤压，因为两代人以上失落的梦想都因爱之名要在一个孩子身上实现出来。同时，全球越来越单一化的主流逻辑和价值，具体说是美国化的对成功和失败的极化，这种认知和结构必然造成巨大的亲情索求和依赖。这对我来说是个创伤经验，你会发现老师越来越被学生功能化。开始时我会感到受伤，但后来我意识到这不是针对个人的。你会感觉到有的学生恐惧把你当作和他一样的人，因为那意味着相互的体认和共情，而共情对他们来说是力不胜任的、来自太多方面的索取。所以他们自然就从恐惧与对方建立一种可能包含情感的人与人平等的关系，发展到丧失或者成功避免了把对方当作一个跟自己具有某种对应性的主体存在。这对他们来说不再是趋利避害的选择，而是图存之道、求生之道。整个这样的过程就使得“没有主义的个人”在一个结构性的历史条件下被生产、被强化。

在今天这样的历史环境之下，我并不觉得文化研究本身已死，而是使得文化研究如此充满活力和创新力的历史结构已经消失了。我的说法是，共享空间消失了。那么文化研究有没有可能成为一种再度创造出共享空间的路径？取决于整个历史动力的集结和历史的发展趋势。我们再度进入罗莎·卢森堡所说的“社会主义还是野蛮”这样的历史选择当口，我认为我们至少需要一种更具集体性的状态。

我最近给马克·费舍的《资本主义现实主义》作推荐序。它是21世纪前十年在欧美影响很大的一本书。我在读这本书的时候非常感动。作者也不能提供什么更有力的解决方案，但他说我们可以试一试，意识到我们独自承受的其实是我们共同承受的。我们能不能意识到我们在一起受苦？那么使我们受苦的这种被资本掌控的世界、被资本逻辑刻意生产出的主体位置，是不是必须得到警醒和反思？

在这个意义上，我仍然寄希望于电影。我觉得电影有可能成为这样一种经由倾诉使我们意识到“原来不光是我在受苦，你也在受苦”的途径。虽然它可能是小小的、微末的，但如果我们发现大家在一起受苦，是不是也能提供一种反过来去追问和理解这个社会的可能性？所以我觉得那种重建公共性、社会再政治化的可能性，如果它能够发生的话，一定不是以传统的方式。那么新的形态和可能性，或许就蕴含在这些问题当中，蕴含在深受这些问题袭扰的人当中，他们最终或许可以打开一种新的可能。也是在这个意义上，文化研究仍是在既有的文化格局当中去汲取力量和打开可能性的一个重要场域。对此我抱有微弱的希望，文化研究仍然是希望所在，应该是希望所在。

（作者单位：戴锦华，北京大学中文系；杨宸，华东师范大学中文系）