在人物面前，我情愿成为透明的玻璃容器
周婉京，一九九〇年生，北京人，哲学博士。曾获山花文学双年奖·新人奖、香港青年文学奖等奖项。出版有短篇小说集《取出疯石》等作品，中长篇小说《造房子的人》为其最新作品
我一直都对传统文化如何激活当代生活感兴趣
余雅琴：《造房子的人》最让我赞叹的是它的结构，其中蕴含着很强的空间感，让它拥有一种特殊的阅读质感，所以我第一个问题是关于这本书的：你用不同的空间结构来命名小说的章节，让小说的人物和情节仿若出现在一个舞台之上，为什么用这样一种写法？小说里造的房子主要是两处剧场，一处演能剧，一处演昆曲，你将这两种传统剧种放在小说里，让它们彼此也形成了一种对照关系，又是出于什么考虑呢？
周婉京：我不知道。其实我没有提前设计，这个结构是在13稿之后出现的。我只能说，我确实是按空间来写的，这也是我最初的意图。小说现在共有八个章节，最初可能只有五个章节，后来调整成六个、八个，章节是在纸面上发生、建造出来的。我的写作过程有点像是造房子，总是在拆拆补补，写得不快，前前后后改了17稿。其中，现在“入口、玄关、观众席、廊桥、出口”这五个部分是一开始就有的，而“舞台”这部分是在改到第13稿的时候才出现的，为了对应书中东方剧场的设计，慢慢在结构上又把“舞台”分成前与后两部分，是为了做一个能够旋转的舞台，以供上演最后一章的能剧大戏。那时候，舞台会旋转起来，传统戏剧中的生与死、爱与恨、表演与观看，会随着演员的表演完成一次互换。
我一直都对传统文化如何激活当代生活感兴趣，而且在很长一段时间内，我跟大部分我们这个年纪的年轻人一样，无法打开昆曲这样的传统文化。虽然知道它很有魅力，但它好像被搁在一扇“门”之外，而我很长一段时间，就是摸不到那个“门把手”。我发现同样的情况，也出现在日本年轻人对他们的传统艺术——能剧的认知能力上。是这样一个共通点，让我想跟《造房子的人》里的主角们一起去探索、去进入。同时，戏剧可以在文本之外展示一种能量，它通过角色上升、盘旋，推动着读者读下去。关于这种能量本身，我知道的不多，但我尽力把我收到的一些能量储藏在空间中，对应写成不同的章节，造成这本书的结构——也就是我的这个“房子”。
余雅琴：在你的小说中，我能感到一种自觉的女性意识，后来才看到你自己在之前的很多采访中也反复强调这点。在阅读《造房子的人》的时候，我会被你书写的那种女性之间微妙的情谊打动，你没有让世俗意义上的所谓“情敌”的关系落入俗套。尽管和女性创作者谈论性别意识在今天多少显得有些过于“理所应答”，但我还是很好奇你是如何看待性别和写作的关系的？
周婉京：我想现实生活中的我和小说中的我有一点区别。现实生活中，当我和你们这些朋友在一起时，关于文学和女性的思考是我绝对的重心。但是在我的小说中，我发现，在我的主角面前，有时候我更像是一杯透明的水。或者说，我情愿成为一个透明的玻璃容器。在我从前的一些写作中，我可能是一块“毛玻璃”，但我现在更像是一块“透明玻璃”，还是同样脆弱、易碎，但我好像变得更“透明”了。不做性别评判，减少表达和抒情的欲望。我猜，这一方面可能跟我最近连着写了三个男性角色为主的小说有关，我没有介入过男性角色的生活，我只是观察，然后共情；另一方面，我觉得可能跟我的女性角色有关，就是我现在写下的女性比过去的更强。我认为，我们真正需要的不是“大女主”，而是“强女性”，这些角色不依靠男性帮扶就能实现自我成长，不需要通过“雌竞”来证明自身的价值，她们不在别人的故事里，而且随时可以选择离开。
只写我生活的城市是不够的，至少我的都市生活需要被某种东西打破
余雅琴：你是一个地地道道的城市人，你的文学创作根植于城市，但你也说自己开始有意识地融入自然的成分，这点在《半玉抄》《造房子的人》里都有所体现，这种变化是从何而来的？为何你认为自然风物之于小说是重要的？
周婉京：是的，我经常会为我是北京人而感到困扰。因为在北京，大家都有故乡，春节都回老家，但我没有。所以我从小就害怕过春节，一过年，仿佛身边的世界立刻就被“抽空”了。然后朋友们又都能讲方言，很多方言很生活化，既生动又好听，而且大家还可以用方言写作，增加文本的地域特点，可是我也不行，我只能参照齐如山先生的《北京土话》，琢磨琢磨怎么说好北京话。你问及的这两点——一来是我没有乡土经验，二来是我的方言是普通话——它们让我觉得只写我生活的城市是不够的，至少我的都市生活需要被某种东西打破，重新延展出去，这时候自然说服了我，于是我开始频繁地往山里走，我每年加起来要有一个半月的时间都在不同的山里，我想要了解一棵树的生命是如何缓慢地生长，而人又是如何化为尘土的。
余雅琴：我还发现你对历史有着特殊的偏好，《半玉抄》就体现出你对历史考据的兴趣，正在写的《福禄寿》也是一个发生在1920年代的故事，是基于什么特殊的原因让你对20世纪初期的历史发生兴趣的？你又是如何处理历史真实和虚构之间的张力的？
周婉京：是的。从《半玉抄》开始，我就在处理一些历史人物了。像是在我的长篇小说《半玉抄》中，我经常开玩笑说它其实讲了一个外国友人舍命拯救宋教仁的故事，不过这也是真的，因为宋教仁在小说的后半部占据了一个“核”的位置。说起《福禄寿》，我最近调整了结构，从9万字小长篇的结构调整成了16万字的长篇，这也就意味着它会有更多的人物出场，而且其中也会涉及一些历史人物。比方说，故事中的年轻一代，一个满人家庭的年轻人，他的老师是钱玄同先生，因为他就读的是北京的孔德学校，疑古玄同先生刚好在这所学校教过文字音韵学。
为什么我会对20世纪初的历史感兴趣？不敢这么说，其实我只是对历史的某一个瞬间感兴趣。如果让我写百十来万字的历史小说，其实我也写不下来。我的身体不行，那么伴随着就是我的野心也没那么大。我想要捕捉的是一个转折的瞬间，《半玉抄》聚焦的是宋教仁死后他的朋友们要怎么办，《福禄寿》的点更小，我想要挖得更深，就写一个破落的满人家庭在北伐成功之后，在“北京”更名为“北平”这个时间点上，“北京”失掉了“京”，那么这一家要面子的北京人要怎么办？我一直想写的都是人，是人在某一个瞬间做出了选择，这些人不为了历史，他们只是为了自己。我也相信悲剧的真理在于，不是时代塑造了悲剧的人，而是一些人在一些时刻自己选择了悲剧。他们的命运是自我选择的结果。这和那些在一个历史背景下描绘人物群像的写法不同，我并不想把人放到一套历史的条框里去写，人就是他们自己，不止于历史的一个前景。
余雅琴：另外一方面，你的主人公往往都是所谓的“边缘人”，但你笔下的“边缘人”并不是我们一般所说的穷困的底层或者职业处于灰色状态的人，更多的是一种心理状态的边缘，身份的边缘，能不能谈谈你对“边缘人”这个文学传统的理解以及你笔下的这些人物？
周婉京：我写的是我自己。我发现我在海外生活、求学、工作的时候，更有书写北京的冲动。后来想想，这可能跟我小时候有几年被寄养在我母亲的一个同事家有关，那时候父母工作很忙，没时间照顾我，所以被寄养的时候我就觉得——8岁的“我”，被我的家庭生活剔除在外了。当时我就在想，被送走的这个“我”到底是谁？关于家的“里”与“外”，这种似是而非的感觉一直伴随着我，所以我一直是一个内心很有边界感的人。我写的也是一些跟我一样——活在自己的生活却处处碰壁的人。有时候他们要把自己用边界封起来，这样才能保持自己的天真。当我在书写他们的时候，我总更强烈地感受到我自己。
余雅琴：你其实算得上是生活在一个跨文化的环境中，在香港度过了很重要的成长时期，你小说中的诸多人物其实也是这样，他们游走在世界的不同角落，在不同的文化语境中流动，你为何着迷于书写这样一群人和他们的经历？
周婉京：我去香港之后，因为过去有被寄养的经验，我反而适应得特别快。在我所有居住过的城市中，到现在，我还是最喜欢北京和香港。在北京，你会有一种真正的“草芥”感，每个人在这里都很普通，大家都是凡人，谁也别拿自己太当回事儿。在香港，反而会有一种怀旧的感觉，香港的一些地方会让你感到时空交错。我发现，人们很容易对老的东西着迷。像我，我就会对广东话着迷，所以我不断地学。我的青春在某种意义上说，是从聆听、模仿他们的语言、谈话方式中来的，等我再大了一点，走在城市的犄角旮旯，我开始感受到语言的细部，因为这时我能听得出街坊的口音——哪些是潮汕人、客家人，哪些人是上海老克拉，然后各种各样的事很自然地就流动起来了，在多声道的语言中形成故事。
我对艺术的态度比较较真，这可能是我唯一的原则
余雅琴：你的经历其实蛮跨界的，最初学电影，后来做艺术史，很长一段时间都是活跃的评论家，同时你还在大学里任教，从事学术研究，在日语学院工作，又将写小说作为你的志业，我很好奇你是如何平衡自己诸多的兴趣的，过往的学术训练又是如何作用于你的写作的？
周婉京：看起来我好像在换赛道，但其实怎么说呢，电影、艺术、文学在我这里是一回事儿。语言、媒介、载体当然各不相同，但系统地学习这些艺术门类，为我写小说做了充足的铺垫。更重要的一点是，它们构建了我的人生观。可能也是学艺术的缘故，我把生命中重视的东西都看作艺术，我对艺术的态度比较较真，这可能是我唯一的原则。我做艺术评论的时候一度比较尖锐，因为在当代艺术这个领域，我觉得好的作品首先要有智性或感性的共鸣，然后才是它的形式特征，以及是否有创新的东西。我不是那种“技术流”的评论人，一张画画得多像、卖得多贵都不是我心中的艺术标准。这些关于艺术鉴赏的判断标准，几乎就构成了我博士论文《康德天才观理论研究及其现代美学价值》，我研究的就是审美判断力。审美是具有普遍性的——它在我的写作和学养里充当着一个隐形的线索。但无论写作还是研究，都不是我本人，我本人活得很简单，就是一个天真、带点傻气的人。
余雅琴：其实这个问题也涉及你是如何与文学结缘的，你是何时开始写小说的？能否谈谈你早期的阅读史对你写作的影响？另外，我知道你同时也使用英文写作，在不同的语言之间穿梭，是否带给你的文字新的东西？
周婉京：真正开始动笔，大概是我从香港《大公报》（副刊文化版）辞职以后，回北京来读博士的那一年。2017年，那时候因为工作关系，我已经积攒了很多来自藏家的故事。这些故事几乎都不能说，所以真是把我给憋坏了。我想着总要把这些能量换一个方式输出，后来它就成为了我写作的契机。它完全是自然发生的，我当时也没有受什么人的建议，我就一路写，一路试，也自由投稿，也经历退稿，直到2020年稍微好一点，我的两位编辑出现了，一个是《收获》的走走，一个是《山花》的李晁，是他们二位觉得我写得还不错，建议我坚持写下去，那么我就厚着脸皮继续写写。正赶上2019年起，我在布朗大学做访问学者，除了听课、开会、写论文，我还有一点时间，我就把这些年旅居在外的短篇集结出来了，成为了之后的《取出疯石》。
我有没有在不同语言之间穿梭时，觉得被“卡”住或者感到别扭？会有，尤其是当你有了些信心，开始自我膨胀的时候。英文和中文的情况不太一样。英文写作有的时候会陷入过于简洁、如同小说梗概一样的窘况，或者白描太多，缺少细节。但是中文就不同了，它会给人一种奇特的“魅”，写着写着你就“赋魅”了，细节和闲笔写多了，你会误以为自己写得真好啊，这是另外一种误区。这个时候你可能就需要被谁当头棒喝，找人来现场“祛魅”一下，重新被打回原形。写作在我这里，很大程度上是凭直觉的，不断“赋魅”和“祛魅”，最后才成为一种发现。
现在看来，我的早期阅读史是很杂的，它有点像一个广大的多语言的“星丛”。我不知道从何说起，不如就说说我最近喜欢的作家吧。我始终倾向于冲淡的文字，内向的人和事让我着迷，所以我喜欢废名；我也喜欢博学的怪人，身上有什么绝学的，所以我喜欢许地山。我不太会跟风读书，但我喜欢的作家我会反复地看。
