爱伦·坡《失窃的信》：作为精神分析的入门
《失窃的信》是爱伦·坡于19世纪早期出版的侦探推理小说，它竟然在一个多世纪之后引起了欧洲哲学与精神分析学界的极大兴趣。这里，我就拉康在《失窃的信》研讨会上的发言，分析其学理意义。
拉康认为，这部侦探小说的奥秘在于“能指的连环”。它们体现在一系列替换心理行为中，按照缺失、压抑、否定的规则，使能指产生位移。
首先，《失窃的信》基本由人物对话组成。话语不仅描述情节，而且取代情节。我们只能相信，对话中所描述的真实就是现实生活中曾经发生过的真实。这已经是一种置换。
于是，读者欣赏这部作品的准入门槛，是思考语言含义的能力，因为“情节里没有什么是可以看见或听到的。只有叙述将每个场景稍微阐明，其观点是参与其中的一个演员的观点”。
理解《失窃的信》的一个关键词，是“重复”，它与“置换”是相互解释的。我们已经说过，小说中的人物对话是对于实际发生过的事情的一种重复。那么，就有原初的场景与描述原初场景的话语场景之分。奇特的是，这也是通过语言本身实现的，因为小说就是由文字组成的。但为了加深理解，我们姑且将原初场景与讲述原初场景的语言区分开来。否则，细微的意义就无法呈现出来。
原初场景发生在王家内室，王后单独收到一封信。恰好这个时候，国王进来了。这封信的内容若是被国王知道了，王后将大祸临头。这时，D部长出场了。“在这时，王后只好指望国王的不留神了。她将信放在桌子上，‘面向下，字迹压在下边’。但这一切没能逃过部长的锐利目光，他也注意到了王后的慌乱，洞察到了她的秘密。接着，一切就像钟表一样走下去了。在以他习惯的精明和条理处理了日常事务之后，部长从口袋里掏出一封信，这信的外表与桌上的信很相似。他装作读信之后，就将这信搁在那信一边。又说了几句逗笑两位王室成员的话之后，他硬是拿起了那封令人难堪的信就走。王后没有变傻，但她却无法阻挡部长，怕的是引起就在她肩旁的国王的注意。”
以上情节无论被理解为原初场景还是语言描写，都相当于某种被加了密码的精神举止行为。一切都是不透明的，其中已经暗含了错综复杂的人物关系。但是，在一个对这一切全然不知的局外人看来，这里没有任何不同寻常之处，因为这个局外人此刻没有进入情景的意义，或者说不理解游戏规则，不理解人们的行为举止的动机及其连带的意义。就像一个看足球比赛的观众如果完全不懂比赛规则，他就只能看见一只皮球在很多人的脚下碰来碰去。
只看到行为本身，而不理解其意义，就不再是人而相当于无意义的物，或者说是一个傻人、幼稚的人。所谓“意义”，就是说某种行为象征着什么。例如，相比于掐人的胳膊，打人的脸后果更严重，即使被掐胳膊的疼有可能超过被打脸的疼。属人的意义是通过象征，而不是通过物质行为本身被赋予的。于是，我们用一个字概括《失窃的信》的原初场景的关键意义，即“偷”，而幼稚的人却只是看见了“拿”——而“偷”给予“拿”新的含义。
当然，“偷”的意义不在于这个行为本身，而在于随之而来的一连串意义，也就是它的后果，就像带球过人的目的是将球踢进球门，而这意味着取得比赛的胜利。现在，部长暂时进球得分了，他实现了阶段性目的，那就是“王后现在知道是大臣拿了这封信，并且不是随意拿的”。这个“拿”字，应该被翻译并理解为“偷”，即获取原本不属于自己的东西的行为。
此处，拉康提到了这部小说的一个细节，我在概述小说的情节时忽略介绍了。它似乎微不足道，与主题的进展无关。但拉康认为，这个行为能“保留住能指中的一切，然而又不知道该拿它作何用：那封被大臣留下的信，王后的手现在将它揉成了一团”。
第二个场景：几个月来，警察局长及其下属利用部长晚上经常出去的机会，对部长官邸进行了彻底搜查，毫无结果。然而，这骗不了迪潘，既然部长将信笺放在了触手可及的地方，迪潘用与部长相同的“掉包计”，在触手可及的地方“拿”或“偷”回了这封神秘的信。所有出场人物的心思，都围绕这封信旋转。这信不是人，而是某样东西。但这不是人的东西却仿佛是活的，它比人更像人，是故事中最重要的角色，始终隐而不露。这信是小说众人物的心中所念，是挥之不去的能指。而这封作为能指的信根本就不必敞开它的真实内容，只是以象征的姿态在不同人物的手里转来转去——这信是“会走路”的能指。
围绕着这封信，用拉康的话说，构成了“能指的连环”。信的具体内容不必告诉读者，隐蔽起来更好，这样才有悬念故事可讲。而秘密一旦揭晓（就像迪潘拿到了王后被偷的信，即使部长还蒙在鼓里），故事也就该暂时告一段落了，因为这两次偷信已经结束。这两次偷信貌似形式上有些重复，但意义绝不相同。二者之间存在着“能指之链”的转移。当然，还留下一点悬念，以下还会提到。
什么是拉康所谓的“能指的连环”呢？有各种各样的连环。例如，迪潘在卡片架上发现一张旧信笺时，“他就明白他看到了他在找的东西了。这页纸的外表细节，做得与他所知道的信的细节正相反，这更使他肯定了他的发现，当然信的大小正是相同”。也就是说，这封信是对与其表面所指不同的另外一封信的伪装，这里就有“能指的连环”。其表面所指，其实是另外一封信的能指，只不过被伪装起来了。所谓“能指的连环”中的“能指”，是来自索绪尔的语言学术语，它或者是一个发音，或者是一个词语的意指方向。在这个侦探故事中，能指具体是指王后收到的信。这信经多次转手，经过了神秘的写信人、王后、部长之手，到了部长藏信的地方，最后落入迪潘的手里。这篇侦探小说的情节，就是由这个“能指的连环”构成的。
重复是必要的，它植入了新场所与新语境，就像《国际歌》的三段歌词中的最后几句都是重复的，不重复的歌词相当于过程。过程不同，使得结果的相同仅仅是表面上的，其差异别有力量。在《失窃的信》的末尾，迪潘不能在发现信之后直接道破、直接把信拿走，因为这样做，他可能有生命危险。怎么办呢？好办，找个借口第二天再来一次就可以了。这一箭双雕，既可以打消部长的怀疑，又使迪潘有时间像部长起初偷窃王后的这封信时一样，伪造一封看起来一模一样的假信去掉包，其借口就是将鼻烟壶“忘记”在写字台上了。这有点像旧式的浪漫约会故事：为了和心上人多见一次面，就去人家那里借书，借书总得还——这里也有“能指的连环”，中介就是这本看似无关紧要却又非有不可的书，它就像迪潘的鼻烟壶。
在故事的结尾，又出现了一幕被加了密码的精神举止行为。好场面不怕重复，就像《国际歌》的最后几句歌词。迪潘“第二天来取鼻烟壶，身上带着一封假造的与那封信外表一样的信。在一个恰好的时刻所发生的一个机巧的事故，将大臣引到了窗边。利用这一时刻，迪潘拿到了信，同时将他的假信放回了原处。这时，剩下要做的就是对大臣做常规的道别了”。
于是，我们可以再一次提到不懂足球比赛规则的幼稚观众：他们只是看见一个皮球在一群人的脚下碰来碰去。换句话说，他们看见了等于什么都没看见，他们看不懂意义，他们是一群笨蛋，就像美国电影《毕业生》的主题曲《寂静之声》唱到的那种情景。对于《失窃的信》的最后情节，拉康这样描述：“在这里一切都是毫无声息，至少是毫无喧哗地发生的。”
但是，在拉康看来，爱伦·坡的这篇小说其实并没有写完，因为部长“现在手上所有的东西（指部长所不知晓的迪潘留下的这封假信）对故事后面的发展绝不是无关紧要的”。迪潘故意在这封假信上写了一句话，以作为之前对部长的一种报复，而部长认得迪潘的笔迹。换句话说，小说其实还可以继续往下写（按照“能指的连环”模式），但由于爱伦·坡已经写出了思路之精髓，他可以就此停笔了。
当然，故事的结尾留下了悬念，部长一定会发现信笺被掉包了，而且会发现是迪潘所为，因为他认得迪潘在假信上留下的那句话：“一个如此阴惨的谋划，如果阿特雷没那么狠，倒是符合底艾斯特的为人。”
爱伦·坡的《失窃的信》原本是他为自己所谓“分析能力”做一个案情注解，但作品一旦写出，其解释权就不在爱伦·坡了。拉康从这篇作品中看到了与爱伦·坡不一样的思路，我们可以称之为不同的“凝视”方向及其相互关系。
第一种凝视首先来自原始场景中的国王，然后来自去部长家搜查的警察。国王和警察当然有眼睛，国王有毫无目的的眼睛，警察有有目的寻找的眼睛，但这两种场景中的眼睛的观察效果是一样的——他们什么都没有看见，或者更准确地说，他们没有看见最为关键的东西，他们的眼睛是空的。因此，他们在紧张的情节之外，只能成为道具，就像家里的家具不是家庭生活的主角一样。
第二种凝视首先来自王后，然后来自部长。王后看到国王没有看到信的内容，国王上当了。部长看到警察没有发现信的隐藏之处，警察上当了。
第三种凝视来自部长和私人侦探迪潘。二人从前两种凝视中“看到了他们将要隐藏的东西不被掩盖地放在那儿，谁要拿走就可以拿走”。
以上三种凝视是不对称的。第二种凝视能看见第一种凝视，但却没有相反的效果。就像卞之琳的那首《断章》所说：
你站在桥上看风景，
看风景的人在楼上看你。
明月装饰了你的窗子，
你装饰了别人的梦。
卞之琳这里用了电影镜头的蒙太奇手法，或者说是镜头转变，其实就是我们常说的“偷窥”。在楼上看风景的人，看见你在桥上看风景，而你不知道自己此刻已成为楼上人看见的一道风景，你也不知道楼上的人怎么想你。在这种情形中，由于你全然不知，楼上的人在凝视中占据主动，具有优势地位。
这处于优势地位的凝视，又像德里达在《马克思的幽灵》中提到的幽灵效果：所谓“幽灵”，就是这样一种凝视效果，即这目光能看见你，但你看不见这目光。德里达借用了莎士比亚悲剧《哈姆雷特》中的一句台词，对这种情景做了精辟归纳：“我是你父亲的幽灵。”
如果我们将“凝视”换成“想”或者“想念”，也是成立的。想与被想之间，不是对称关系。被想的人不知道此刻谁在想到自己，这时被想的人是被动的，处于“盲”的状态；而去想的人，位居主动。凝视和想，基本的特点都是朝着某个方向，这使我们想到胡塞尔的“意向性”概念。需要补充的是，意向性不是澄明的，它是不纯粹的，其中掺杂着别的方向。别的方向或者来自当事人的临时走神、一心二用，或者来自知道他人在注视或者琢磨自己——但对于人家究竟是怎么琢磨的，只能靠猜测，却永远不可能完全猜对。其中的遗漏与其说使我们烦恼，不如说使我们索性放弃猜测人家如何看待自己，因为“自由”的本义就在于，从根本上说，不可以以他人的意愿取代自己的意愿，即使他人的意愿是智慧的，自己的意愿是笨拙的。但毕竟，自己的意愿还是自己的，自己从中所获得的快乐更为由衷。
于是，可以继续想，在这个意义上，无论是熟人还是不认识的人，都是某种程度上的陌生人。这倒使我们兴奋，因为还有更新我们的认知的机会。在这里，拉康引用了精神分析的一个著名公式：“无意识就是他人的话语。”这句话之所以成为公式，在于它发明或发现了思想，而不是因其造句之能力；其发现在于，它将两种看似无关的精神元素连接起来，形成了一个新句子。无意识是意识的中断，处于什么都没想的状态。但这状态并非纯粹的虚无，而是说，此刻意识失去了其根本特征，即丧失了意向性、方向性，或者说处于什么都没想的状态——但它不是虚无，而是有陌生的痕迹划过。这里的“陌生”，就是“他人的话语”或者某些神秘的精神。总之，我知道我的感受中有“我不知道”的东西，就好像我感到有陌生的目光在陌生的地方看我或想我，但我不知道它来自哪里。
以上情形在《失窃的信》中的表现为，这封信始终就像幽灵一样，吸引着来自不同方向的目光或者想到的方向。信在不同的人那里的意义不同，这相当于间断性地换一句话陈述同一样东西，其陈述的途径相当于索绪尔所谓“能指”。在《失窃的信》中，能指不断地位移。相应地，其所指或者意义就不断改变。如果《失窃的信》是一出心理哲学戏剧，那么这封信就是主要演员，但信本身却始终隐秘。我们在舞台上只是看到王后、部长、警察局长和私人侦探在忙来忙去，斗智斗勇。
我们用更地道的汉语转述“无意识就是他人的话语”这句生硬的表述：事情或者他人永远都有别的真相。事情或者他人是我们没有意识到的别的事情或另一种人，从而“我们以为”是永远靠不住的。但是，我们却永远处于“我们以为”的状态，而来自他人的目光总能揭示出别的真相。人们的对话、交流与沟通永远都是复杂的，无法落实初衷的折返效果，它比传统哲学所谓“同一性”更加隐晦。这就是拉康从《失窃的信》这一案例中所揭示的普遍性。
“无意识就是他人的话语”这句话中还有原创性思想的秘密，就是将所针对的对象看成习惯目光之外的别的东西。例如，《失窃的信》不仅是一部侦探小说，还是一个精神分析的案例；它不仅是虚构的，还揭示出人与人交往的真相；甚至还是一种新颖的写作方法。也就是说，我们写作的初始动机与实际上写出来的东西的实际意思之间，只有在不对称或不相符的情况下，才能真正使思想有所进展，发掘出新思想。真正迷人的东西不是字面所指，而是出乎意料的东西。这既是侦探小说的真谛，也是解构边界的哲学之真谛。这可以使新思想不断涌现，叙述还不曾被说的异域；它同时还是新的情节。由于所指总被推迟实现，被推迟实现的所指不再符合初衷，进而实际实现的所指变成一个新的能指，就像走神其实就是唤醒一个新的愿望。总之，能指总是多出所指。飘浮的能指四处游荡，消解着真实与虚构的界限，走在文学与哲学之间。
思想的张力使思想的眼睛更明亮，像一个聋子听到了声音：“第一个对话——警察局长和迪潘之间的——好像是在一个聋子和一个耳聪者之间进行的。也就是说，它代表了人们通常简单化了的在交流的观念中的那些真正的复杂性，而简单化的结果是很混乱的。”
法国作家尚福尔（Chamfort）用更风趣的语言传达了我多次讽刺过的“大家一致认为”：“我敢打赌，所有公众的想法、所有传下来的习俗都是愚蠢的，因为它们适合最大多数人。”这不是藐视公众，而是指出，一切习惯都可能遗漏了某些意义重大的信息。例如，“分析”不仅是代数中的意思，也不仅是康德的“分析判断”中的意思，或者“分析哲学”中的意思，还可以是《失窃的信》的开头语中所指出的意思。也就是说，分析不排斥敏锐的直觉、猜测与虚构。同理，一切词汇，例如“宗教”与“哲学”，都有别的意思，不再局限于逻辑定义和演绎推理。就像帕斯卡尔曾经指出的，思想可能意味着消遣或者娱乐。对于他的这种看法，在写作中曾经获得快乐的作者，会感同身受。
在这个意义上，海德格尔的成功也在于，他深入挖掘出了“存在”的秘密。这个思路本身是重要的，而用怎样的词语归纳它是次要的，例如说它是哲学解释学。拉康用另一种语言说出了类似的话：“由此，我们知道，只有在真理隐藏自己的地方，我们才能真正地找到真理。”也就是说，精神分析的方法实现了某种殊途同归，这就在不经意间实现了学科的跨越，哲学与精神分析融为一体。这个思路的意思是说，一个时刻同时就是另一个时刻，彼此重叠在一起。这是“时刻”的厚度，它不透明——揭示这个秘密，可称“解释学”；但换成心理学术语，亦称动机中隐含着自己也不知道的别的诱因，这可称“精神分析”。这种现象，在修辞学上叫作“一词多义”，这是词语的厚度。例如，“嫉妒”与“羡慕”是一个词（envy），而“摆脱”与“寻找”也可以是一个词（dépister）。乔伊斯这样的小说家利用了这一点，实现了另一意思的过渡与转折。如果我们固守一个意思，我们就会像《失窃的信》中的警察局长一样是愚蠢的——他局限于习惯的看法。否则，我们就是聪明的，就像私人侦探迪潘，他的想法别出心裁。这个思路告诉我们，同一种眼界无论多么细致，都有其边界（现象学说，这是“边缘域”），而事情的真相却在异域，因此要关注别的目光，猜测陌生。而别出心裁，不可以局限在某一体制、学科、职业内部，就像这部小说中的部长同时还是数学家与诗人。这又像德勒兹说的，哲学书也可以用小说笔法写。这两种情形都像上述“瞬间的厚度”或者“词语的厚度”之延伸，就像词语是我们五官四肢的延伸。这样的思路突破了传统逻辑的演绎推理，不仅不从一个统一的大前提出发，而且搁置任何现成的前提、想法、动机，进入事件的细节，凸显临时性与现场性的重要。比如，我现在突然想到，极端的政治家只是貌似有理，但其动机却可能像个疯子，然后就像灾难片导演那样执导自己的疯狂——这就是希特勒。我的这个想法是成立的，因为《希特勒的世界——一部心理传记》这本书很畅销。
信与其所在的地点的关系是古怪的：信是一个死物，而藏匿信笺的地点却是活的，将信藏在哪里都可以。这活的东西，我们叫它“心眼”。用语言学术语来说，心眼就是“能指”，它永远多于作为死物或者所指的信。
再说一次“藏匿信的地点却是活的”。此刻，作为所指的信相当于一个动名词，它的意义仅在于我们如何使用它。在语文上，这就是造句。造句的方式是让某词语在自身所不在的地方，例如“信就在写字台上的信筒里”。如果我们说“信就是信”，这同义反复就不是造句，因为它没有给予我们新知识。这新知识在《失窃的信》中同样成立，就是说信不在人们通常藏匿它的地点，而在别出心裁的地方。这相当于造了一个好句子，写了一句好诗。
以上所述对于日常生活具有如此启迪：人的初衷，是想目标始终如一，但目标之实现永远被推迟，效果上总是遭遇别的事情，从而所实现的是别样的效果。萨特在小说《恶心》中说，它们是奇遇或偶然性；爱伦·坡在《失窃的信》中说，它们是别出心裁。诗人会说，这相当于造了一个好句子；而我们现在则可以说，与其说要把生活活成艺术，不如说生活本身就已经是艺术。这里的“艺术”换成“哲学”，也同样成立。区别仅在于，艺术家和哲学家能觉察到这个事实，而普通人往往不朝这个方向想。哲学式的艺术思考是说，对于“究竟什么是现实”的回答是可以改变的。现实并不同于某个僵死的对象，现实不是一个死物。
总之，“藏起来的东西其实只是不在其位置上的东西”。就像偷东西的手和变魔术的手一样，这些手来自别出心裁的其他方向，而这些方向对于我们来说是藏起来的。军事密码也是这个思路：你已经看到了某样东西，例如数字的某种排列方式，但是你不知道它们是什么意思，无法破译它们。还有军舰上的旗语和体育运动员的某种手势，它们都相当于别出心裁的造句，它们不是通常的约定方式，而是别人不知道的约定方式，而且这些约定方式随时都可以改变。但是，所有这些都不是什么奇迹或奇遇，因为人类自从有了语言，就有了双关语和同音异义词。谁熟悉双关语，就表明谁已经熟练掌握了该语言。只懂词语皮毛的人，拘泥于字面意思。这就使双关语具有了目光优势，它的思绪朝向别的意义，这样的复杂性已经是启蒙。相比之下，单义性是蒙昧的。目光有高下，意义亦然。同样一件事，对双关语有意义而对单义性则无意义，就像那封信对于王后的意义绝不同于对于警察局长的意义。
在《失窃的信》中，最占据优势的目光却不曾出场，这就像在希区柯克的悬疑片中，主宰全局的神秘人物自始至终都不曾在影片中露面。优势目光来自写信人和信的内容，爱伦·坡始终没有透露。一旦透露《失窃的信》就不再具有现在的心理哲学意义。写信人就像一个幽灵能凝视由这封信所导致的剧情，而读者不知道信是谁写的。但写信人是谁和信的内容都无关紧要，它们只有在空中悬着造成巨大的威胁，才能使小说的情节跌宕起伏。所有情节都由这封飘浮不定的信导致，它也使读者所关注的重心发生转移。重要的不是谁写了这封信，而是谁持有这封信、它藏在哪里。
问题不在于爱伦·坡在《失窃的信》中具体写了些什么，而在于拉康从中“想到什么”的能力。爱伦·坡没朝拉康的方向想得那样复杂，但这些复杂之处并非拉康的凭空捏造，它们隐藏在这部小说中。就像卢梭所言，作者的作品一旦问世，其解释与评价的命运就由不得作者了。拉康用什么方法分析这部作品?他像海德格尔一样咬文嚼字，从标题《失窃的信》中“失窃的”（purloined）一词，拉康联想到相似的情景：目的，购货，沿着，放在一边……这使我想到法国汉学家于连说的中国古人的思维特点（即以迂回的方式进入），或者卢梭对法国人的讽刺（恋爱太想直来直去，而不像意大利人那样委婉地暗示）。具体到《失窃的信》，拉康说：“这就肯定了我们的迂回是对头的，是对象物本身引导我们迂回的，因为我们所关心的确确实实是一封转向了的信，是一封路径被延长（prolongé）的信。或者用邮政上的术语，是封待领的信。”德里达从卢梭《论语言的起源》关于文字替换语言的过程的论述中，以及他对于胡塞尔《几何学的起源》的追溯中，得出了与拉康相似的看法。也就是说，初衷在置换的过程中疏远了自身，成为别的样子，这也是以迁回的方式进入。德里达把这种效果称为“延异”或“解构”，即敞开边界。
原本简单的想法变得奇怪，而奇怪就在于变得复杂，其中插入了很多意外的中间环节——它们以交替的方式移动。这对于传统哲学的“主体”观念形成挑战，即它首先变成了词语的能指，即目光与行为的方向，而能指与方向以交替的方式移动，偷换已然成为事实。形式逻辑意义上的“不许偷换概念”只是一个事先的美好愿望，一旦变成具体的心思，这个古老的原则就被抛在脑后了。就像诗人兰波所言：“我是他人。”兰波的这个“他人”，显然破坏了主体的同一性原则。现在，我们不像德国古典哲学家那样说“主体就是客体”，而像拉康那样说“能指的位移”。拉康以另外一种方式，像海德格尔一样，摆弄词语的歧义性，将简单的问题复杂化。但这不是哲学家的发明，而是他的发现：人类的文明现象就是置换现象，替换的移位中出现了不能折返旧物的新东西，这就是交换、交流、流通中的真实内容，其中不存在同一性基础上的等价交换。置换的过程中出现了别出心裁的东西，就像我们从语言交流中的歧义联想到马克思所谓商品交换过程中产生的剩余价值。
《失窃的信》中发生了中国成语说的“螳螂捕蝉，黄雀在后”的情形：螳螂就是D部长，黄雀就是侦探迪潘。D部长以为自己藏得很隐蔽，而迪潘知道，部长只是自以为藏信的地点没有被人发现。螳螂以为被捕的蝉是个傻瓜，而在黄雀看来，螳螂才是傻瓜。同样的道理，在迪潘看来，部长就是傻瓜。
我们用“螳螂捕蝉，黄雀在后”的思路，继续分解《失窃的信》。D部长故意外出，以便腾出空来让警察来搜家；警察搜不到，就会放松对D部长的警惕。但是，按照惯例的细致搜查却导致两手空空，反倒提醒迪潘在搜查的思路上须独出心裁。这是部长不曾想到的，于是他成为“没想到自己是傻瓜的傻瓜”，即所谓“螳螂捕蝉，黄雀在后”。
D部长原是聪明的，他在某种程度上模仿了王后的聪明，王后急中生智，以暴露的方式进行隐藏，启发了在场的部长。在这同一场合，D部长在王后的眼皮底下以同样的方式取走这封信时，他所获得的就不仅是支配这封信的权力，而且是从此之后支配王后的权力。正如拉康所言：“部长所有的支配力取决于窃信者知道受害者是知道窃信者的。”换句话说，部长的支配力就在于，他可以随时随地以任何他喜欢的手段加害于王后，就像头上的一把利剑随时都有可能掉下来，这使王后心惊肉跳。作为受害者，王后目瞪口呆地眼看着部长将信偷走，却不敢吱声，因为与这封信有重大关系的国王在房间里目睹了这一切，但国王的目光相当于“看见了实际上却什么都没看见”。部长与王后的目光对视时，彼此都知道这意味着什么，且这对目光是不对称的，部长的目光占据主导地位。而国王虽然什么都没看见，但他的在场却是决定性的，因为他的在场决定了大臣与王后的行为。
拉康把爱伦·坡的《失窃的信》作为他讲授精神分析的入门，这也使我们如上的分析具有多重意义。
《起源的原初复杂性：为形而上学重新奠基》，尚杰 著，商务印书馆2024年6月
（经出版方授权，摘引自尚杰《起源的原初复杂性：为形而上学重新奠基》，现标题为编者所加）
