重读《杜晚香》：“遗托邦”状况
原标题：“遗托邦”状况：迟到的《杜晚香》
1979年5月16日，刘心武到北京西郊友谊宾馆看望丁玲并向她约稿[1]。当时，刘心武正因《班主任》蜚声文坛，丁玲却在为《杜晚香》的发表奔忙。因为投稿后《人民文学》的态度并不明朗，丁玲就将《杜晚香》给了刘心武所在的《十月》杂志。刘心武对这篇小说极为激赏，《十月》很快将小说排版，但在上级干预之下，《杜晚香》最终还是刊于《人民文学》1979年第7期，以示对丁玲复出的重视。《杜晚香》的曲折发表过程，亦昭示丁玲平反之路的艰难。而小说的主人公，也难以契合新时期开端的社会氛围：这个20世纪60年代的北大荒女劳模，如同尾大不掉的历史剩余物，代表着革命年代的强悍余音。正是因为《杜晚香》在新时期的突兀出场，以及主题与时代潮流的乖离，使之成为丁玲研究的一个挥之不去的“刺点”（punctum）[2]。其实，分析丁玲及其笔下的杜晚香，仅仅局限在文本之内是不够的，应该将她们视为穿越时代断裂处的中间物，置于漫长的中国革命进程中予以历史性阐述。作为写作、发表过程跨越两个时代的小说，《杜晚香》与“晚年丁玲”二位一体，无论是“政治异化者”[3]，还是“完成的革命者”[4]，都无法涵盖她们突兀在场的复杂性。《杜晚香》的命运不仅关联着当代文学的历史转折，更沉浮于当代中国社会的激荡转型，这部小说“在”而不“属于”新时期的革命中间物身份，则带来重估中国社会主义革命实践及其影响的契机。看似简单的《杜晚香》，其实从来不简单，左右难辨的“晚年丁玲”，有着不拘左右的超越视界。
《杜晚香》发表于《人民文学》1979年第7期
一、迟到的《杜晚香》
《杜晚香》可能是丁玲最简单的小说。首先就是人物简单。杜晚香“受过苦，会劳动，是党员，又有一个志愿军战士的丈夫”，这个“出身好”的劳动妇女，近乎就是丁玲所说的人人羡慕的革命“幸运儿”[5]。实际上，杜晚香这样的“天生的革命家”，在丁玲笔下并不多见。她创造的女性形象多如作家本人，是“用两条腿一步一步地走过来”[6]的人物，知识女性莎菲、梦珂、陆萍，劳动女性陈老太婆、贞贞、黑妮，莫不如此。她们有过去、有故事，在历史的暗影中挣扎苦斗，“一步一步”走向光明。而出身好的杜晚香在阶级政治的逻辑中，具有出自天然的革命性。
人物的简单决定了情节的简单。小说共十节，一万多字，平铺直叙杜晚香的成长经历。从幼年失母到做童养媳，从陕北小山村到北大荒垦区，从一个文盲农妇到能写会讲的妇女干部、劳动模范，丁玲皆以平淡语调娓娓道来。虽然杜晚香身世坎坷，但丁玲并不想在复杂的社会关系中展开阶级叙事，使得这部作品在体裁上更像是人物速写，类似于丁玲同类题材的其他散文，如《袁广发——陕甘宁边区特等劳动英雄》《彭德怀速写》《永远活在我心中的人们——关于陈满的记载》等。实际上，《杜晚香》在最初发表时，以及在丁玲的相关创作谈中，均被明确定位为散文，但最终却被编入《丁玲全集》短篇小说卷。另外，除了人物、情节的单纯，《杜晚香》的语言、修辞也朴素、简洁，既不同于早期丁玲作品的欧化倾向，也不同于她延安时代作品的革命抒情风格，与同时期的伤痕文学相比，则更是大相径庭。就小说本身来看，朴素的人物、平淡的叙事、简洁的文字、诚恳的修辞，都使《杜晚香》看起来过于单薄。然而，正是这篇万余字的小说，却成为晚年丁玲自我评价颇高的亮相之作。饱受政治磨难的丁玲为何在新时期要一再宣扬一位20世纪60年代的女劳模，一直令研究者困惑不已。其实，考察《杜晚香》这篇小说，不仅须立足文本，亦要出离文本，只有洞察文本与时代的错位，才能理解其独特性。
从开始构思到最后发表，《杜晚香》始终被寄望过多，个人的政治诉求、国家的政治要求与时代的跌宕起伏，皆在这篇简单的小说中留下印记。对丁玲而言，《杜晚香》是一部亮相之作。在此之前的二十余年间，丁玲流放北大荒、进出秦城监狱、偏居山西农村，颠沛流离，受尽磨难，终于在“文革”后回到北京，重返文化政治中心。对急于平反的丁玲来说，简单的《杜晚香》意义重大。丁玲有两篇文章专门讨论《杜晚香》的写作，在与陈明、儿子儿媳、友人的通信中也多次谈及这篇小说。一篇相对简单的劳模速写，却如此兴师动众地被谈论，这在晚年丁玲的创作生涯中并不常见。在《“牛棚”小品》获《十月》文学奖的颁奖大会上，丁玲却就《杜晚香》的创作发表长篇感言：
一九七八年，我在山西农村，正在写长篇小说《在严寒的日子里》。那时国内政治形势已越来越好，党的“十一大”会议开过以后，全国开展了实践是检验真理的惟一标准的讨论，报纸上出现了越来越多的老同志重新出来工作的消息。我感到自己的问题也可能有解决的希望，我很兴奋。我想自己离开文坛二十多年，与读者隔离了二十多年……我将拿什么新的作品给读者作为见面的礼物呢？我想，我可以写一些对领导同志的回忆，也可以摘录正在写作的长篇小说中的几段。但都觉得不合适。想来想去，认为重写过的《杜晚香》比较合适……中央领导同志在“十一大”的报告中提到，文艺作品应少宣传个人，要多写普通劳动者，那么《杜晚香》不正符合中央的精神吗？像杜晚香这样扎实、朴素的人物是值得提倡的。[7]
显然，用《杜晚香》作亮相之作，是丁玲深思熟虑的结果。她本人认定，不论将来政局发生什么变化，《杜晚香》的主题精神都不会遭到非难[8]。然而形势比人强，《杜晚香》从一开始便不被丁玲周围的人看好，他们认为这“不是时鲜货，靠它亮相，怕是不行”[9]。1978年9月28日，在写给儿子儿媳的信中，丁玲说到《杜晚香》“也给四个人看过，反映（应）都不很好。我并不是只愿听好话”[10]。同年10月9日，丁玲在日记中写道：“最使我高兴的是祖林来信，他对《杜晚香》一文，赞颂备至。一是他怕我气馁，尽量鼓励我；一是他也的确看出杜文的好处与不足。”[11]丁玲反复言说《杜晚香》，既有对小说的文学价值的焦虑，也有政治安全方面的考虑，而众人以为的“不合时宜”，则进一步强化了她对小说的重视。
《杜晚香》发表过程的曲折，也印证了周围人的看法。一开始，丁玲想借助邓颖超的力量在《中国妇女》杂志发表《杜晚香》，但最终未能如愿[12]；后又投稿《人民日报》，也被要求删改[13]；于是再投《人民文学》，但被要求删改结尾[14]；最后，由于时任《十月》编辑的刘心武约稿，《杜晚香》就到了《十月》。但当《杜晚香》在《十月》编好待发之际，葛洛找到刘心武说，中央指示，丁玲复出首发之作必须由《人民文学》发表[15]。于是，经过各方协调，《杜晚香》最终在《人民文学》亮相。而为了补偿《十月》，丁玲把刚写就的《“牛棚”小品》给了《十月》，并于1979年9月刊发。《“牛棚”小品》后来获《十月》文学奖，并成为丁玲研究者批评《杜晚香》与“左倾”的晚年丁玲的主要参照对象。被丁玲看好的《杜晚香》其实并没有达到亮相的目的。小说发表在国家级刊物《人民文学》，象征意义不可谓不重大，但发表过程之曲折，也表明丁玲复出的艰难。《杜晚香》的不合时宜，亦是丁玲的不合时宜。其实，以某篇作品作为政治复出的亮相之作，是20世纪七八十年代中国文坛的常态。将《杜晚香》讽刺为丁玲的一份政治证明的王蒙[16]，早在1978年就在《人民文学》发表了亮相之作《队长、书记、野猫与半截筷子的故事》。在那个新旧转换的特定历史时刻，亮相之作的意识形态考量要超过对文学价值的判断，往往亮过即弃而不会成为作家的代表作。然而，何以亮相之作《杜晚香》却成为晚年丁玲的文学象征，并一再被质疑为表忠心的作品呢？
最直接的原因，自然是劳动标兵杜晚香的故事不符合新时期的文化氛围，而更为关键的是，《杜晚香》对丁玲而言并非仅是一个亮相的瞬间，而是几乎贯穿了她整个晚年的言行。丁玲在新时期虽然也创作众多“时鲜货”，像《“牛棚”小品》《风雪人间》《魍魉世界》等，创办的刊物《中国》也曾推出残雪《苍老的浮云》、刘恒《狗日的粮食》、格非《怀念乌有先生》等先锋小说，但这些文学活动往往被人忽略，因为晚年丁玲的文学立场始终被聚焦于《杜晚香》，证据就来自她在《“牛棚”小品》的颁奖会上的讲话：
难道真的我个人不了解我自己的作品吗？不过，昨天，今天，我反复思量，我以为我还是应该坚持写《杜晚香》而不是写《“牛棚”小品》。自然，这里并没有绝对相反的东西，但我自己还是比较喜欢《杜晚香》。是不是由于我太爱杜晚香，人民更需要杜晚香的这种精神呢？[17]
人民是否需要杜晚香难以确定，丁玲需要《杜晚香》却是言之有据。晚年丁玲俨然也是一个杜晚香，以推重劳动、人民、社会主义为己任。丁玲访美期间称“养鸡也很有趣味”[18]；对于“这二十多年是怎么过来的”，她回答“我可以说一点，就是二十多年来，我很少感到空虚”[19]；关于文艺与政治的关系，她称“文艺为政治服务，文艺为人民服务，文艺为社会主义服务，三个口号难道不是一样的吗？这有什么根本区别呢”，认为“创作本身就是政治行动，作家是政治化了的人”[20]；在会见加拿大作家代表团的讲话时表示“我首先是一个共产党员，其次才是一个作家”[21]。其他像《讲一点心里话》《我的命运是跟党联在一起的》《文艺创作的准备》等文章，也都与演讲中的表白相得益彰。属于党的杜晚香与晚年丁玲难分彼此，在20世纪80年代往往被视为革命年代的历史剩余物，《杜晚香》自然成为晚年丁玲的代表作。与晚年丁玲形成鲜明对比的，则是以忏悔反思著称的晚年周扬，后者通过主张马克思主义的人道主义，再次让自己厕身时代主潮之中。一直“不合时宜”的丁玲，与始终“尽合时宜”的周扬，或许正代表了中国革命作家的两个不同类型。
1980年，《杜晚香》被翻译成法文后，标题改为“大姐”[22]。从人物原型邓婉荣到小说主人公杜晚香，再到法文版中的大姐，名字的改变并非无关紧要。小说中的杜晚香替代现实中的邓婉荣，在出于文学虚构的需要外，亦以晚香之名，寄托了坎坷经年的丁玲对自己晚年生活的美好愿望。将杜晚香翻译为大姐，则是对杜晚香所代表的一类革命女性形象的抽象概括。在当代中国的特殊语境中，“大姐”具有强烈的政治象征意义，往往指那些年轻时追随革命，并因此拥有较高革命资历、党内声誉和政治地位的革命女性。小说中的杜晚香年轻时虽然没有参加革命战争，只是北大荒垦区一个“平凡”[23]的劳动标兵，但在延续社会主义革命精神这个实质问题上，建设时期的杜晚香与战争年代的革命女性并无本质不同，“大姐”之名无论对杜晚香或丁玲来说，可谓名实相符。不过，革命的大姐在新时期却处境微妙。当革命理想主义的光环褪色后，曾经的牺牲与奉献似乎丧失意义，大姐们被塑造为“马列主义老太太”。始终无法抛却的革命遗产，其实一直影响着新时期，杜晚香、丁玲等革命大姐的在场，即是一个突出于历史平面的性别“刺点”。
二、她们作为刺点
与“知面”（studium）相对的“刺点”，是罗兰·巴特在《明室》中使用的概念。在照片中能够被娴熟认知的东西属于知面，刺点涉及的则是莫名的差异。照片的意义由可识别的知面构成，刺点则突兀如一支箭，一旦观者被击中，照片的意义就会发生反转。作为一个偶然性瞬间的刺点，唤起的是永恒的创伤。在去世母亲的一张少时照片中，巴特察觉到刺点的存在，使母亲的全部过去在一瞬间曝光，构成她曾经作为存在的一切可能性[24]。召唤起难以形容的异议与痛苦的刺点，亦可用于描述新时期的《杜晚香》和丁玲，作为革命女性的她们，在新时期延续着革命精神，一如突出于时代知面的异样刺点，带来难以名状的差异性与延宕感。
这个刺点可以从以下几个层面理解。首先，《杜晚香》构成了丁玲作品及其创作生涯的刺点。在丁玲看来，杜晚香是“共产主义思想和社会主义制度培养出来的新人”[25]，这个新人形象不仅由20世纪50至70年代的社会主义文学所塑造，也存在于现实生活中。据丁玲说，杜晚香实有其人，原名邓婉荣，是丁玲所在农场的一名女标兵，她们相识于1964年[26]。在《“牛棚”小品》中，丁玲再次提及邓婉荣/杜晚香，写“她在场院奔走忙碌”“霞光四射”的样子，使丁玲也“感到劳动的愉快”[27]。每当丁玲遭遇屈辱困难时，邓婉荣的“影子便走出来，鼓励我”[28]。“文革”时，邓婉荣也因丁玲受到冲击，丁玲最后一次看到她，是在广场跳“忠字舞”的人群中，她不协调的动作定格于作家的脑海[29]。但这个常常出现在伤痕文字中的场景并未被丁玲写入作品，小说结束于1965年杜晚香成为标兵后的一次讲演。这个表忠心式的直白结尾，也是《杜晚香》让很多读者反感之处。在发表过程中，刊物编辑均要求删改这个结尾，但丁玲却执意保留了它[30]。纵观丁玲一生，从上海到延安，从“昨天文小姐”到“今日武将军”[31]，从《梦珂》《莎菲女士日记》到《我在霞村的时候》《在医院中》，她笔下的女性形象都以复杂性和内在性见长，而无我、利他的劳动模范杜晚香，在那个以自我为中心的女性形象谱系中显得极为突兀，这构成了丁玲作品女性形象谱系中的刺点。
其次，丁玲及其笔下的杜晚香作为二位一体的革命旧“新人”，以其固执不变构成告别革命、重写历史的新时期的时代刺点。“共产主义新人”杜晚香原本属于丁玲最初构思小说的20世纪60年代，但有意味的是，在政治局势已然变化的1978年后，等待复出的丁玲却决定继续完成被中断的写作，将《杜晚香》作为“政治亮相之作”[32]，将显得陈旧的“共产主义新人”形象强行带入新时期，并在不同的场合高调宣扬。在历史遽然调头转向的时刻，丁玲却选择在旧方向上直面现代的新潮流，声言喜欢《杜晚香》胜过《“牛棚”小品》，这是她在转折时刻立旧当新的表现。《杜晚香》就此压倒了其他“时鲜货”，几乎成为晚年丁玲的文学标签。在被认为时势转移不可阻挡的历史时刻，丁玲却吊诡地用《杜晚香》表明：有些人将永远停留于革命年代。此时的丁玲就像一个执着于过去的不合时宜之人，暴露出时代转向本身所潜藏的其他路径。新时期开启的时刻，伤痕文学正在兴起，“五四”时期的老作家作为“报春之燕”纷纷回归，然而归来的丁玲却执意以红色形象示人，这使《杜晚香》成为激荡在伤痕文学潮流中的不谐之音。
再次，丁玲及其《杜晚香》作为历史连续性的表征，构成以革故鼎新为必然趋势的现代中国的刺点。与“新文化”“新文学”“新中国”等概念一样，“新时期”及其文学，仅从命名来看，也建立在希冀重新开始的“断裂论”的历史意识之上，“新”时期的确立是以对“旧”时代的否定为前提的。因此，伤痕文学成为新时期文学的开端其实并不出人意料，它通过指认历史创伤、反思控诉历史之罪，从情感结构、社会关系等方面试图确立面向未来的合法性，并以此重构新的历史主体、权力秩序与历史必然性。在这种忘却与断裂的历史实践中，在倡导大写、有性的个人的文学潮流中，无私、忘我、无性的劳动模范杜晚香，与倾心劳动、人民、共产主义的丁玲本人，则被指认为虚假意识形态的人造物或牺牲品，成为不合时宜的历史剩余物。在社会急剧转向中，人们总是急于追赶新潮，而丁玲和她的《杜晚香》却无法或不愿即刻跃入新潮中。而正是这些剩余物的执拗在场，时刻提醒着已置身新时期的人们，所谓“历史的断裂”不过是一种意识形态发明，刻意被遗忘的过去依然游荡于当下并提出质询。
最后，丁玲和她笔下的杜晚香还构成20世纪中国革命的结构性刺点，不断呼唤着那些曾经存在的革命承诺。如果剥离来自某一特定时代意识形态的烙印，将她们放置于漫长的20世纪中国革命历史中考察，就会发现杜晚香们的高光出场往往是昙花一现，不是被注定趋于官僚化的政治机器所吞噬，就是在社会的世俗化转向中被抛入历史尘埃，然而他们却以源自劳苦大众革命本能的超越性光芒，映照着革命的成功与失落、转机与危机。其实，即使在60年代，杜晚香之所以能成为劳动模范，也不是因为她能够代表普遍的多数，而在于她从来都是无私忘我的异类，人们“奇怪她为什么有那末多使不完的劲，奇怪在她长得平平常常的脸上总有那末一股引得人家不得不去注意的一种崇高的、尊严而又纯洁的光辉”[33]。而更有意味的是，杜晚香最终摆脱外在的话语规训，获得在公共空间自由表述的能力，表明她作为一个主体的最终完成。实际上，杜晚香即丁玲所谓的“天生的革命家”，那些体现无我、利他、牺牲精神的行动，源自追求尊严、平等、正义、互助的人类道德本能。杜晚香们的革命，是以主义、思想为理性媒介释放出来的本能革命，这种本能革命的激情不断以行动和实践催生出革命的经验与思想。虽然20世纪的革命运动以平等、正义和尊严作为其最终的追求，但就其结果而言，却是一个未能完成的方案，性别、阶级的压抑并未完全消除。
这些叠加的刺点，召唤起人们对《杜晚香》、丁玲、社会主义革命甚至革命本身的诸种难以形容的复杂感受，以致人们不得不对此做出解释，从而引出“两个丁玲”与“一个丁玲”的对立。张永泉认为，丁玲在新时期未能摆脱思想负累，继续用阶级解放代替人性解放，《杜晚香》是丁玲创作观念上的一个倒退[34]；陈建华指出，拒绝莎菲、拥抱杜晚香的晚年丁玲已被革命彻底异化[35]；秦林芳表示，杜晚香体现出“非常陈旧的道德观念和传统女性的特征”[36]；李美皆则从派系斗争、丁玲心态以及与周扬的关系等方面来理解晚年丁玲的问题[37]。这些学者都希望通过“真实”的莎菲所代表的个性、自我和女性的视阈，去批判无私、无我、无性的“虚假”的杜晚香，希望在莎菲与杜晚香、早期丁玲与晚年丁玲、文学与政治、新时期与旧时代之间划定界限，通过否定并驱逐后者来重新肯定并恢复一个自由、现代与女性的“莎菲/丁玲”。这种二元论的阐释方式，体现出一种告别革命、返归“五四”的新时期历史意识。而近年来，随着革命历史资源的重新发掘与肯定，《杜晚香》不再被视为丁玲身上的污点，而是革命进化论逻辑下的自然延伸。贺桂梅就认为，杜晚香/晚年丁玲是“完成的革命者形象”，其“外在的革命之光全部转化为个人的内在修炼；至此，革命者终于可以超越革命体制而独立存在了：她不是革命体制的附属品，而是革命信念的化身”；革命不再是强加于个体之上的外在压制力量，而是转化为革命者的内在需要，从个体身上“孤独地生长”出来[38]。这种论述肯定了杜晚香作为革命者的自主性，在这种革命进化论逻辑中，莎菲不再是被革命所塑造的杜晚香的“前”状态，而是革命者杜晚香的“未完成形态”，因而不是杜晚香/丁玲需要重返莎菲/丁玲，而是莎菲/丁玲终将走向杜晚香/丁玲，于是，二元论变为“一元论”：“没有‘两个丁玲’，只有‘一个丁玲’，一个克服重重困难，不断扬弃自我，向着‘人民文学’前进的丁玲。”[39]
刺点召唤幽灵，将逝者带回此在；它捕获凝视，刺痛观者。观者欲缓解不安，就亟须抹平突兀的刺点，使其成为可辨识理解的知面。无论将丁玲一分为二还是合二为一，此二者的视角、观点、立场虽然不同，却都是将刺点知面化的知识生产。其实，刺点同时表征危机与转机。晚年丁玲及其笔下的杜晚香也同样如此，她们作为无法彻底祛除的结构性刺点，与其他执拗存续的革命话语一样，顽强地展示着20世纪中国革命的起伏兴落、绵延不绝，并尝试用失落的革命精神化解国家转型过程中的新问题，从而创造出一个将革命传统再嵌入后革命时代的“遗托邦”状况。
三、“革命的遗托邦”
福柯认为，乌托邦是反衬荒诞现实的理想之地，异托邦是有悖于规范空间的异质空间，异托时乃是纠缠常态时间的另类时间[40]。在福柯的基础上，笔者提出“遗托邦”概念，这个概念承续乌托邦、异托邦、异托时，融汇时间与空间、想象与现实、历史与乌托邦，意在概括这样一种思想状况：某些历史遗产因为对抗性地置身于当下世界而呈现出具有现实批判功能的乌托邦面向。从“遗”来说，它是一个定格时间，就“托邦”而言，它是一个异质空间，由此合二为一的“遗托邦”，指涉滞留在当下的过去时空，表征一种历史性的别样空间，它在质询世界趋于同质化之余，因一意执旧抵新而生成乌托邦憧憬。至于“革命的遗托邦”，一方面指革命理念在革命实践中未能充分实现，不断提醒着革命的未完成性；另一方面指某些革命产物滞留于后革命时代，在所谓“历史终结”之后延续着革命理想。据此言之，作为新时期文学刺点的晚年丁玲及其《杜晚香》，其实就是一种文学形式的“革命的遗托邦”，并与其他类似的事物一道，构成贯通20世纪七八十年代之交历史裂隙的革命低音。
晚年丁玲及其《杜晚香》需要放在革命人在新时期文学中出场的历史背景中理解。在伤痕文学中，“社会主义新人”的他者化是非常普遍的现象，像《伤痕》中的王晓华、《班主任》中的谢惠敏、《芙蓉镇》中的李国香，曾经的革命主体被再现为异化者，需要经过精神忏悔、思想改造来重建身份认同。走向异化状态的社会主义革命在新时期被彻底否定。不过，类似杜晚香这样的“天生的革命家”，即使在新时期，也不会因为时代变迁丧失其革命本色，因为她们本来就是通过克服各种外在的否定而自我成长为革命主体的，其遭遇的阻力甚至包括来自主流权威话语的疑虑与否定，新时期不过给这些真正的革命者带来了需要面对、克服的新课题而已。不断自我扬弃的社会主义革命，其实一直内在于新时期的历史场域中。无论是被绝对否弃的革命异化者，还是突兀现身的“天生的革命家”，其实都是不同形式的在场者，二者以相反相成的结构性关系共同在场，从不同方向映照出革命在新时期中国社会的特殊状况。
实际上，晚年丁玲及其《杜晚香》引发的不安，并不仅仅来自历史的错位，更在于它突出了一种普遍的现实状况：“革命的遗托邦”在新时期中国其实普遍存在，却反而因为触目皆是而显得习焉不察。而正是这些习焉不察者的广泛存在，造成一种影响深远的社会氛围，当代中国人的日常生活始终浸润其中。从时间来看，尽管纪念、庆典的神圣化功能被不断弱化，国家节日的属性更倾向于世俗化的休闲功能，但因纪念各种革命历史事件而设定的节日安排循环往复，成为个人生活时间的重要内容。至于在广播、电视中持续不断出现的钟点报时，更让与国家、党结合在一起的北京时间，渗透到日常生活的每时每刻。嫁接了革命意识的物理钟点，也变成一种革命造就的科学钟点[41]。在新时期，人们依旧踩着这样的钟点作息起居。电影《黄山来的姑娘》（1984）的片头，就是北京火车站用乐曲《东方红》发布的北京时间七点整的报时，“黄山来的姑娘”所代表的新打工阶层，便在这钟点里登场于新时期。国家节日、北京时间、工时制度等在20世纪50至70年代奠定的时间秩序，不但继续规范着新时期国人的作息规律、生活节奏，而且仍潜在影响着人们的心理时间与历史时间，使之呈现为一种延续而非断裂的形态。《杜晚香》文后署有写作时间：“一九六五年始作，一九七七年重作。”[42]这个断而又续的时间脉络，既是公共纪年、物理时间的客观记录，也是心理时间、历史时间的主观再造，丁玲及其《杜晚香》的去而又来，乃是意指革命时间的连续不断。
时间的流逝终要体现于空间变迁，但社会空间的相对稳定性，却又往往抗拒着历史的巨变。在《杜晚香》中，革命主体的进化既依循时间逻辑，又被丁玲描述为社会空间的不断打开。伴随着杜晚香实现从做媳妇到做标兵再到做干事的身份转换，她进行劳动实践的社会空间，也完成了从家属院到生产队再到文化宫的转移，主体认同最后在文化宫礼堂的讲台上获得终极升华，她在那个位置上，用“自己理解的字词，说自己的心里话”[43]。作为杜晚香完成革命实践的不同空间层次，家庭空间、生产空间和公共表达空间，组成了社会主义革命空间的基本结构。及至新时期中国，诸种革命空间并未立刻消散，而是被赋予新的意识形态内容，继续导引着当代的历史实践。“五四”以来，广场、礼堂、街道就成为主要的公共空间，一直是中国革命运动的重要舞台，这些空间所具有的政治象征性，在20世纪50至70年代得到强化[44]。这些公共空间在新时期的政治生活中依然极为重要，80年代文学就被陈思和称为“广场上的文学”[45]。与公共空间相比，新时期劳动空间的转型也许更为急剧，人民公社等集体劳动空间迅速解体，国营工厂的责任主体也发生了颠倒。有趣的是，在小说《乔厂长上任记》中，改革者乔光朴试图推进改革的方式，是重新带回1958年之前的工作作风，而劳模杜晚香的故事结束于1965年。《乔厂长上任记》和《杜晚香》发表于同一期《人民文学》，两篇小说殊途同归，都试图跨越某个异化扭曲的历史阶段，返回特定时刻之前的社会主义生产空间。实际上，回到“文革”前正常的革命建设实践，正是早期改革文学的主要叙事策略。从家庭空间来看，伤痕文学对于家庭空间的情感重建，昭示着当代中国社会开始重新厘定公共领域与私人领域的界限，这也是新时期政治经济体制改革的重要诉求之一。杜晚香的革命主体自觉之路始于重构亲属关系，与之类似，《伤痕》中王晓华的主体重建之旅也始于再造亲子关系，家庭始终是中国革命与改革的空间原点。由个人、家庭革命通向社会、国家革命，是社会主义革命和新时期现代化的共同实践逻辑，家庭空间、劳动空间和公共空间依旧是改革开放的主要场所。
在新时期，“革命的遗托邦”以各种形态在场，既有物质性的广场、礼堂、纪念碑、厂房、光荣家庭，也有影音性的照片、电影、录音、录像，还有话语性的文学、理论、档案，当然也不能缺少劳模、先进、烈士等模范。在新时期文学中，这些事物往往只有在纪念、重估革命的情况下才能得到凸显。改革文学借用革命理想主义为改革运动正名、为知识分子干部赋权的叙事，就按照这一逻辑展开。而《杜晚香》的特殊性，则是小说通过重返1965年之前的革命年代，来体认社会革命、人民主权的历史正当性。丁玲在创造了一个自觉的革命主体形象的同时，更召唤出一种原初的革命精神：作为大众追求平等、独立、尊严的社会运动，革命以人的自我完善、消除阶级差异为终极诉求。然而，即使在革命年代，原初的革命理想与现实理性、乌托邦与意识形态、开放性与必然性、创新与建制之间一直存在着结构性的张力，前者蕴含着革命无与伦比的历史创新精神。从这个角度来看，“革命的遗托邦”是革命传统在当代世界传承不息的征候。
“革命的遗托邦”的意义既源自历史连续性，又来自时空错位造成的强烈现实感，特别是革命精神在其中的存续，对新时期产生深远影响。首先，“革命的遗托邦”在新时期的普遍存在以及不时凸显，意味着此前的思想观念的历史延续，而且有可能在继续营造个人与现实之间的想象性关系。人们之所以对晚年丁玲及其笔下的杜晚香感到不安，或许是由于她们在时代转折之际的突兀现身，释放出潜藏于新时期精神里的旧意识，挑战了人们试图通过历史失忆建构起来的新时期认同。其次，“革命的遗托邦”也是革命危机意识的持续显影，它将革命未曾真正解决的危机从历史中召唤出来，将如何实现人类普遍的平等、正义、自主和尊严的根本性问题，带入新时期中国的现代性实践中。戛然而止于主人公首次登上公共政治舞台的《杜晚香》，留下了一个需要持续不断回应的开放性尾声：劳模杜晚香及其代表的工农大众阶层，在当代中国社会的频繁转向中将何去何从？就杜晚香个人的革命实践而言，她对“另一个世界”“另一种生活”“另一种人与人的关系”[46]的想象，固然通过融入自上而下的革命运动得到初步实现，但与此同时，来自基层社会的杜晚香们的独特革命经验，又创造性地自下而上敞开了一个乌托邦，它或许可以包容更为复杂的未来可能性。事实上，杜晚香的朴素经验和表述也的确给人们带来了冲击，人们“从她的讲话中看到了、听到了、感触到了自己还没有看到、没有听到、没有感触到的东西，或者看到过、听到过、感触到过却又忽略了的现实生活和一些有意义的，发人深思的人和事”，党委书记也欣喜地说：“你确实给我上了很好的一课。”[47]在新时期，杜晚香们在社会主义革命实践中创造的“另一种生活”经验，作为可能性的乌托邦精神被保留在各种“革命的遗托邦”中。
1949年新中国成立前夕，丁玲回忆起她在河北宋村参加“土改”工作时结识的朋友陈满。陈满是宋村土改运动中涌现的积极分子，她出身贫苦、一生坎坷，对自己的遭遇与正在到来的革命有清醒的认识，虽然她暂时没能成为贫农团的小组长，但假以时日，她有可能成为一个杜晚香式的劳动模范。因此，叙述者丁玲已经把她看成了带头人：“咱们一条心，要把宋村翻个个儿。要宋村的穷人们都能像大娘一样，心里明明白白，自己做主人。”[48]正是在宋村的这个底层女性身上，丁玲“看出一颗坚强的智慧的心，我看出我们互相的无比的信托。我爱她，我在她的身上发现了新世界”[49]。陈满身上的“新世界”与杜晚香幻想的“另一个世界”，不正是一切现代革命乌托邦精神的真正来源吗？而陈满、杜晚香这些被阶级、性别所压抑的女性，希冀在“新世界”与“另一个世界”“自己做主人”的情感与诉求，也正是历史不会终结的能动力量。“永远活在”丁玲心中的陈满与杜晚香们，因此也应该“永远活在一切人们的心中”[50]。
注释：
[1][15] 刘心武：《〈杜晚香〉与丁玲的平反复出》，《羊城晚报》2009年4月11日。
[2] “刺点”是罗兰·巴特在讨论摄影时使用的一个概念，指那些带来突兀和差异之感的瞬间。参见罗兰·巴特：《明室——摄影纵横谈》，赵克非译，文化艺术出版社2003年版，第67—82页。
[3][35] 陈建华：《“五四的女儿”：爱情、传记与经典》，《随笔》2009年第6期。
[4][38] 贺桂梅：《丁玲的逻辑》，《读书》2015年第5期。
[5][6] 丁玲：《〈陕北风光〉校后感》，张炯主编，蒋祖林、王中忱副主编：《丁玲全集》第9卷，河北人民出版社2001年版，第50页。
[7][9][14][17][25] 丁玲：《〈“牛棚”小品〉刊出的故事——在“〈十月〉文学奖”授奖大会上的讲话》，《丁玲全集》第9卷，第296—297页，第297页，第297页，第299页，第297页。
[8] 参见刘慧英：《走出男权传统的樊篱——文学中男权意识的批判》，生活·读书·新知三联书店1995年版，第55页。
[10] 丁玲：《致蒋祖林、李灵源》，《丁玲全集》第11卷，第261页。
[11] 丁玲：《一九七八年十月九日日记》，《丁玲全集》第11卷，第447页。
[12] 丁玲：《致陈明》，《丁玲全集》第11卷，第273页。
[13] 王增如、李向东编著：《丁玲年谱长编（1904—1986）》，天津人民出版社2006年版，第527页。
[16] 王蒙：《我心目中的丁玲》，《读书》1997年第2期。
[18] 丁玲：《养鸡与养狗——访美散记》，《丁玲全集》第6卷，第149页。
[19] 丁玲：《我这二十多年是怎么过来的》，《丁玲全集》第8卷，第93页。
[10] 丁玲：《漫谈文艺与政治的关系》，《丁玲全集》第8卷，第121—122页。
[21] 丁玲：《会见加拿大作家代表团的讲话》，《丁玲全集》第8卷，第196页。
[22] 尚塔尔·格雷西埃：《〈大姐〉（法文版丁玲选集）前言》，阿苏译，孙瑞珍、王中忱编：《丁玲研究在国外》，湖南人民出版社1985年版，第160页。
[23][33][42][46][47] 丁玲：《杜晚香》，《人民文学》1979年第7期。
[24] 罗兰·巴特：《明室——摄影纵横谈》，第67—82页。
[26][28][29] 丁玲：《关于〈杜晚香〉》，《丁玲全集》第9卷，第262页，第266页，第264页。
[27] 丁玲：《“牛棚”小品》，《丁玲全集》第10卷，第171页。
[30] 对于丁玲提到的编辑们不喜欢结尾一事，刘心武在拿到《杜晚香》后，给丁玲写了一封信，表示自己“最欣赏的是最后一段”，认为“真有‘一锤定音’之效”。这封信一直被丁玲保存，后由陈明交现代文学馆保存。参见王增如：《刘心武与丁玲的〈杜晚香〉》，《书城》2009年第8期。
[31] 毛泽东：《临江仙 给丁玲同志》，《毛泽东诗词选》，人民文学出版社1986年版，第148页。
[32][37] 李美皆：《〈杜晚香〉的写作对于晚年丁玲的复杂意义》，《集宁师范学院学报》2012年第2期。
[34] 张永泉：《走不出的怪圈：丁玲晚年心态探析》，汪洪编：《左右说丁玲》，中国工人出版社2002年版，第242页。
[36] 秦林芳：《丁玲〈杜晚香〉：政治功利与道德诉求的聚合》，《文教资料》2007年12月号下旬刊。
[39] 鲁太光：《对一种“切分”丁玲的观点之反思》，《中国现代文学研究丛刊》2013年第3期。
[40] 参见M. 福柯：《另类空间》，王喆译，《世界哲学》2006年第6期。
[41] 近代中国从清末的海关时，到民国的五时区制，再到新中国的北京时间、中国标准时区的嬗替历程，既是时间全球化的体现，也是国家化的结果。参见封磊：《从海关时到北京时：近代中国的“时区政治”及其嬗替》，《史林》2020年第4期；郭庆生：《中国标准时制考》，《中国科技史料》2001年第3期。
[42] 丁玲：《杜晚香》，《丁玲全集》第4卷，第314页。《杜晚香》最初发表于《人民文学》时，是以“附记”形式标记了这两个时间节点：“一九六六年的春天，我以东北垦区一位女标兵为模特儿写了《杜晚香》这篇散文……粉碎‘四人帮’以后……提笔重写《杜晚香》。一九七八年八月。”但收入《丁玲全集》时，这两个时间点前移了一年，并被编入小说卷。
[44] 钟靖：《新中国成立后人民广场作为政治符号的确立——以上海人民广场为例》，《新闻与传播研究》2020年第1期。
[45] 陈思和：《民间的还原——文革后文学史某种走向的解释》，《文艺争鸣》1994年第1期。
[48][49][50] 丁玲：《永远活在我心中的人们——关于陈满的记载》，《丁玲全集》第5卷，第275页。
[本文为国家社会科学基金后期资助项目“性别政治与1980年代中国文学”（批准号：20FZWB 015）成果。]
