中国作家协会主管

文学研究的目的是在个体有限的、单一的人生一世草木一秋的体验之外，体察到更多不同的生命情态，从而实现对生命丰厚意义的理解。而从细致的问题研究起，文学研究才能揭示并突破宏大的学术问题，其间学者的心态与眼界最为重要。

新近纳入商务印书馆“中华当代学术著作辑要”丛书出版的《中国诗学之路——在历史、文化与美学之间》一书，是文学研究名家蒋寅的论文自选集。我以为这本书对于后学，特别是青年学者而言，实可谓别开生面。每读一篇，都有茅塞顿开之感。

这本书分为四编，分别是心态史研究、唐诗研究、古典诗学基本概念和命题研究、清代诗学史研究。蒋寅认为“前人研究诗学，目的主要在于滋养自己的创作；而清人研究诗学，却常出于纯粹的学术兴趣”。尽管他自称和清人的情况一样，也是出于“学术兴趣”而编订此书，但如果站在读者立场，完全可以看作是一条“入门须正，立志须高”“以识为主”的示学之路，主要包括四方面：

第一，倡导正确的文学研究心态。文学研究的目的是在个体有限的、单一的人生一世草木一秋的体验之外，体察到更多不同的生命情态，从而实现对生命丰厚意义的理解。而在当下这个“躺平”时代，有些古代文学研究的学者，仅将文学研究看作混饭的工具，便背离了古典文学研究的初衷，就像本书《中国古代对诗歌之人生意义的理解》中提到的：“文学作为生命形式对个人的人生意义却有意无意地被忽略了。”杨万里为《龙湖遗稿》写的序文“读其集，见其人，了了在目中也”、吴梅村临殁遗言“墓前立一圆石，题曰：诗人吴梅村之墓”以及德国哲学家谢林说脱离世俗的现实只有两条出路：“诗提升我们到理想世界，哲学使这个现实世界完全消失”，读罢值得研究者们深思。《陶渊明隐逸的精神史意义》一文提到：“陶渊明所以成为心态史上的一个典型，在于他将自己弃官归隐、躬耕自足的实际生活和感受记录于诗篇，使自己的归隐行为具体化和文本化，自我塑造为历史上第一位真正将隐逸付诸实践的诗人。”这种姿态也值得当下学者对照。《李杜苏诗歌的时间意识及其思想渊源》一文中分析的李白、杜甫、苏轼三位诗人所代表的反抗时间、顺从时间和超越时间三种透过时间观念体现出的人生姿态，也可为人们提供生命的支撑点。

第二，示范“问题意识优先”的研究思维。如《杜甫与中国诗歌美学的“老”境》一文，揭示出杜甫因对“老”的标举及相应的成就而被视为实践这种美学品格的成功典范。《权德舆与唐代的赠内诗》一文发现，在李白、杜甫以前《全唐诗》中写给妻子的诗只有一首。在杜甫笔下，妻子是老杜言说的内容，而不是言说的对象；李白写诗时心中除了妻子外，还有无数潜在的读者存在，李白笔下的妻子自白，不过是李白借夫人之口说出他心目中的妻子形象，至于妻子的真实感受并不是他关心的。但权德舆未曾勃发的浪漫、长期酝酿的爱情，全都留给了妻子，不仅将妻子当作关心、描写的对象，更将她当作作品奉献的对象，在对等的关系上表达了对妻子的眷恋和爱情。他没有大丈夫的架子，也没有男子汉的面具，彻底在妻子面前展露了男性心灵深处的脆弱、孤独感以及对爱和安慰的渴望，这给男性诗人的抒情传统和写作范式带来一次冲击。《过度修辞：李贺诗歌的艺术精神》中说，李贺正是以“通感”这种独特的修辞树立起特异风格的天才诗人，他喜欢将表示漫长时间的极抽象的形容词与瞬间性的事物相组合，不轻易放过任何一个修辞的机会，追求过度修辞。当他发现运用代语、通感以及其它一些陌生化的表现手法，可以开辟前人未发的奇境时，便有意识地不断进行自我复制。以上这些文章，都是在文学史的现象中，发现其转折性的意义，从而使讨论的问题具有极大的学术价值。这可为那些为研究而研究、找不到研究问题的青年研究者指明一个方向。

第三，提供“理论意识”的典范。如《以高行卑：中国古代文体互参中的体位定势》一文，从理论上揭示出文体相互渗透的特征及互参的方向性；《中国古代文论对审美知觉的表达及其语言形式》一文，对诗学中正价、负价的术语作出了整体性的理论分析；《古典诗学中“清”的概念》，归纳总结了关于“清”的构成、使用及理论内涵等。这些理论性的总结，可改变俗常对文学研究的认知，可以发现，在粗浅地描述文学史现象与仅做文献研究两种学术路子之外，文学研究可以提升到理论的高度上来。这对“古代的文学理论”与“古代文学的理论”两方面研究同时具有理论性的指导意义。

第四，展示文学史研究中“选取关键点”的研究视角。如《清代诗学与地域文学传统的建构》总结出清代普遍性的地域文学传统自觉构建的意义，《古诗声调论的历史展开》详细分析了清人关于古诗声调论争的具体内容及其文学史价值，《清诗话的写作方式及社会功能》以丰富的历史细节描述出清代诗话写作的形态及功能，《王渔洋“神韵”的审美内涵及艺术精神》则细致分析了文坛领袖诗学概念的内涵。在浩如烟海的清代文学著作与文献中，发现关键问题，选取关键点来研究，可为青年学者提供有效的研究视点与路径。

上述体会只是就其大者而言，如果深入到更细致的学术思维中，还可以收获更大的启示。以下仅就本书中论山水与情景关系的问题来说明。

在《超越之场：山水对于谢灵运的意义》一文中，蒋寅提到魏晋之时，以感为本，人将自己体验为情感主体，感物之悲与格物之理相融，产生了魏晋之际特有的悲怆的生命情调和相应的情感美学。因此，谢灵运遁迹山林的游览，只不过是排遣世俗共鸣的焦虑、获得内心平衡的一种调节手段。玄理是他早就明白的，诗的表达不妨看做是重新确认。为什么要借助山水游览重新确认？因为这是内心从烦躁达到平和的情理交战的结果。所以，对谢灵运来说，他游览时关注的根本不是作为客观现象的山水，而主要是自我行为和自我意识，山水都和他满脑子的玄理随时产生互动。山水描写，与其说是记录观赏的对象，还不如说是营构一个超越的环境，使之成为蕴含着玄学名理、让诗人展示其超越趣味及其心理成果的背景性存在。所以，谢灵运以诗歌象征性地占有作为自由之场的山水。这一论述令人耳目一新。那么，谢灵运山水诗描写的山水，是“景”吗？谢灵运的表达方式是“情景交融”吗？

这就需要弄清楚什么叫“情景交融”。在《刘长卿与唐诗范式的演变》一文中，蒋寅以刘长卿作为个案来观察，指出刘长卿作品中所展现的境界都具有明显的写意特征，诗的写意性质决定了他诗中的物象必然带有程式化、类型化的特征，丧失个性化的感觉色彩。刘长卿的抒情已不再借助于感遇咏怀的方式，而转向以象征为主的写意方式，达到后来成为中国古典诗歌基本性格的“情景交融”的境地。蒋寅判断，“情景交融是到大历诗歌中才定型的”，其中最重要的表征即是诗中的物象不指向物象本身的具体表述，而是指向程式化、类型化的象征意义。那么，在这个意义上，谢灵运诗中的山水，作为玄理的程式化、类型化的象征性表达，是否就是“情景交融”了呢？如果是，中国诗歌岂不是在魏晋时而非中唐就已经达到“情景交融”了？

为弄清这个问题，《情景交融与古典诗歌意象化表现范式的定型》这篇更加理论化的文章就值得仔细阅读。蒋寅指出，在古典诗学的历史上，情景交融的概念雏形到南宋才看到，“情景交融”语例最早见于纪昀诗论，嘉道以后流行于诗坛。其中最重要的是，“情景交融的命题不是着眼于构成，而是着眼于功能，即景物表达情感的功能。”情景交融的意象化表现，根本在于景物的身份已不再是表现的对象，而成了表现的媒介。中唐时期，“风景”乃至“景”的含义出现了变化。大历诗歌中，景物“通过本身积淀的情绪内容传达作者的心绪”，是意象化的表现，是程式化的意象。因中唐这一时期诗歌与美学、思想、文化的关系发生转折性变化，而被叶燮称为“百代之中”。在这个论述中，“情景交融”的另一个核心，“本身积淀的情绪”与“作者的心绪”这个“情”的因素被强调出来。可见，“情景交融”谈论的是“景”如何表达“情”的功能方式的问题，而谢灵运笔下的山水，虽然也具有象征性的意味，但它指向的是玄理，而非所说的“情”。

由此可见，蒋寅这种细致的分析的启发性在于，不管是文学现象本身，还是诗学概念本身，都包含着不同的规定性、不同的层级、不同的领域，表述的时候，不能大而化之，否则，很难探究清楚真正的学术问题。学术论争起来，也是鸡同鸭讲。

蒋寅在此书《千古艰难唯一死》一文引用陈寅恪的说法：“自古时局之转移，往往起于前人一时学术趋向之细微。迨至后来，遂若惊雷破柱、怒涛振海之不可御遏。”真正的文学研究向来如此，从细致的问题研究起，才能揭示并突破宏大的学术问题。其间学者的心态与眼界最为重要。“改造学风先意味着知识分子对自己的思想工具进行改造，其直接的结果就是走出汉文化中心主义封闭自足的方阵，去应对历史的挑战——一种文化只有不断地面对挑战并成功地应战，才能保持它机体的活力。”蒋寅在古今中外的旁征博引、纵横捭阖之外，多次表达出了谦逊的姿态。他说：“无论从资料的条件来说还是从个人的知识范围说，都有很大的局限，因此也增加了工作的难度。尤其是进入文献浩繁的清代诗学，更是经常感觉像盲人摸象似地在确信和怀疑之间徘徊。第四部分选录的清代诗学论文，有一些是我开拓的研究领域（如古诗声调学的历史展开）或独辟的学术蹊径（如冯班与清代乐府观念的转向），虽不无筚路蓝缕之功，但草昧初辟，粗疏浅陋之处在所难免，收入本集也有请方家匡谬教正的意思。”“一旦涉及古今诗学变迁这种宏大叙事，无论怎么限制自己的研究阈界，知识和问题也难免要跨界。此刻，伴随着探险兴奋而来的，只有捉襟见肘的窘涩，于是不得不再度体会庄子那学问无涯而人生有限的悲哀。”这种学术姿态，令人钦佩。