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摘要：文学理论的功能应体现在两个方面：一是“有用”，即有助于促进文学创作、文学批评及读者欣赏水平的提高；二是“有益”，能够满足人们的求知需求，拓展人们的思维空间、想象空间，以及整个精神活动空间；有助于提升人的胸襟、视野、创造力与整体素质，丰富我们的文化人格。文学理论，毕竟是关于“文学”的理论，其研究当然应指向文学，如文学创作、文学观念、文学思潮，尤其是文学文本。文学理论研究，只有指向文学，顾及相关功能，才能避免脱离实际，既“无用”也“无益”的“空转”之弊。

关键词：文学理论 功能 文学文本

一

在我们的时代，尽管文学已失去了曾有的显赫，但毕竟还是受众广泛、影响最大的艺术门类之一。按理说，文学理论也仍应是备受关注的一门学问。但现有情况显然并非如此。不仅一般读者不感兴趣，即使与之关联密切的评论家、作家也对其时有烦言。如文学评论家孟繁华就曾这样尖锐地指出：“所谓的文学理论，文艺美学，都是高高在上的学科。他们每天谈天上的事情，宏大又神秘”， “如果文学理论不能为阐释当下文学提供新的话语，新的范式”，“只是一味地空转，可能我们就不再需要它”。作家残雪也曾点名批评中国当代有些理论家“搞不出什么东西”，“非常狭隘”，常常不过是在搬用外国理论“蒙国内的读者”；她抨击长期为我们高度重视的某些理论信条缺乏文学常识，急功近利，至少对于她这样的作家而言，“一点都不灵”。

面对如此困境，甚至连文学理论界的一些学者，也对自己的研究感到沮丧。文艺理论家许明就曾坦言对自己的职业实际上“始终抱着根深蒂固的怀疑和不满” ，疑虑自己能否“算作一个本领域的成功者”。朱国华教授在相关文章中，亦曾这样道及我们许多文艺理论研究者共有的困惑：“文艺理论已经在进行概念自我循环的自娱游戏，与文学实践并无内在关联了”， “文艺学（或文学理论，文学学）是有价值的吗？”

不可否认，改革开放以来，我国文学理论事业取得了巨大成就，但孟繁华所指出的“空转”、朱国华所说的“自娱”之类现象、残雪所批评的“狭隘”与“不灵”之类弊端，也的确是我国当下文学理论界应该好好总结反思的问题。

赵宪章教授曾借用海德格尔的说法，谈过文学理论的“上手性”问题，他认为“所谓文学理论的‘上手性’，主要体现在对于作品、作家、思潮等整个文学现象研究的“有用、有益、合用、方便”。这应是非常有助于我们反思的，有助于我们进一步明白为什么要研究文学理论。作为一门关于“文学”的理论，其研究自然应“有用”于文学事业，或者在某些方面“有益”。批评家、作家之所以对当今的文论现状不满，根本原因恐即在于，我们的一些理论话题看起来虽很热闹，但细想起来，会感到既“无用”，也“无益”。

二

我们为什么要研究文学理论？文学理论究竟有什么用？通常的看法是：可用来指导文学的创作、批评与欣赏。或可质疑：人类历史上第一首诗歌是在什么理论指导下创作出来的？曹雪芹是在学习了小说理论之后才创作出《红楼梦》的吗？只有小学学历，没接触过多少文学理论的莫言，自谓影响了他创作的是蒲松龄、福克纳、马尔克斯、川端康成等中外著名作家，而不是哪位理论家。有些看似正确的理论信条，不仅无助于创作，反倒会窒息作家的才华，福克纳就曾告诫年轻作家：“要是依据一套理论去搞创作，那他就是傻瓜。应该自己去钻，从自己的错误中去吸取教益。”更常见的现象是：一些研究文学理论的专家，却未必写得出像样的文学作品；有的世界一流的文学批评家也并非完全是在理论指导下进行文学批评的，倒是通过文学批评，创立了自己的理论。如巴赫金即是通过对拉伯雷、陀思妥耶夫斯基作品的批评，创建了“狂欢化”“对话”“复调小说”理论。那么，文学理论能指导文学欣赏吗？事实上，有无数读者并未修习过文学理论，但也并不妨碍他们津津有味地阅读小说、欣赏诗歌，并从中得到文学的滋养。

但文学活动，总有些道理可讲，有些规律可循，有些规则可察。人类历史上第一位诗人，创作时也会遵循来自人生及社会实践的一定规则，这或可谓萌芽状态的文学理论。曹雪芹创作《红楼梦》时，虽不一定预先就有系统的小说理论修养，但我们在第一回中看到他力避“熟套”，力求“将真事隐去”，立足于“载道”的“补天”意识，以及 “破人愁闷”的虚构方法与创作动机等，体现的实际上是他对中国古代文论史上已有的某些创作规则与文学观念的遵循。福克纳讨厌 “理论”，指的显然只是某些“刻板”的教条化理论，而对于真正有用的理论，他还是看重的。如他曾强调的“做一个作家需要三个条件：经验、观察、想象”；作家“要尽量以感人的手法，在可信的动人场面里创造出可信的人物来”，就是已得到普遍认可的有用的文学理论。

作家的创作成功与否，因素很多，如个人经历、想象能力、语言表达能力、艺术感悟能力等，理论影响只不过是其中一个方面。长于理论思维者，不一定同时具备艺术创作所必需的想象、感悟之类才能，因而理论家缺乏创作能力，仍构不成文学理论“无用”于创作的理由。事实上，理论与创作之间是有重要关联的，从文学史上来看，许多境界高超、成就卓越的作家，往往有着深厚的文学理论修养，甚或自身就是具有独到创作主张与见解的文论家，如中国文学史上的韩愈、苏东坡、徐渭，外国文学史上的贺拉斯、歌德、雨果、托尔斯泰、萨特等。

我们知道，理论来源于实践，又会反作用于实践。值得重视的是，在历史上的某些特定阶段，文学理论之于文学实践的反作用是巨大的。如在14世纪的意大利，为了反抗神权对人性的压抑、教会对文学艺术的摧残，但丁最早举起了人文主义的旗帜，主张文学不是为宗教神学服务的，而是要服务于世俗人生；彼特拉克出于反抗神学统治的目的，疾呼要复兴古希腊罗马时代的文学风格与道德；薄伽丘则极力为遭到教会诋毁的诗歌正名，宣称诗人“写诗的热情”是崇高的，“它迫使灵魂渴望着吐露自己”。现在看来，这些见解很平常，但在当时的背景下，正是由他们的这样一些理论主张发其端，开启了此后欧洲历史上轰轰烈烈的文艺复兴运动。其结果不只带来了欧洲文艺的繁荣，也促进了政治、宗教方面的深刻变革及科学技术的进步，由此揭开了欧洲近代史的序幕。在我国的五四时期，陈独秀、胡适等人提出的“文学革命”“白话文学”理论主张，其历史意义不仅在于开启了中国现代文学史，而且同时在思想文化方面影响了中国的现代化进程；新时期以来，与思想解放同步出现的文艺思想的活跃，除带来文学艺术的繁荣之外，在促进中国社会走向改革开放方面的贡献，也是不可低估的。

就文学批评来看，世界上那些卓有影响的批评家亦有着深厚的文学理论修养。如王国维正是在融和了中国古代文论与西方叔本华、尼采文艺观的基础上，写出了《人间词话》《红楼梦评论》等经典之作；别林斯基、车尔尼雪夫斯基的批评成就，亦是基于他们对黑格尔、费尔巴哈的文艺思想，以及欧洲历史上现实主义文艺观的综合汲取。如巴赫金独创性的“狂欢化”“对话”“复调小说”理论，亦非凭空而来，而是在与形式主义及马克思主义文论的交流对话中产生的。

就文学欣赏来看，一般读者，虽不一定熟知多少文学理论，但其阅读欣赏，也必会受到社会文化传播中存在的各种文学观念的影响。一位有理论修养的读者与一位缺乏理论修养的读者相比，前者对作品的艺术价值、思想内涵，亦必会有更多也更深刻的体悟。

据此看来，谁又能说文学理论没用呢？

三

仅就与文学活动本身的关联而言，文学理论的“有用”当然不是为作家开处方，为批评家树样板，为欣赏者立规矩，而是通过对文学特征、创作奥妙的探究与揭示，为文学活动提供切实有用的参考，以助于创作、批评及读者欣赏能力的提高。比如，文学总要追求文学化的语言表达；写诗，总得设法写出点令人陶醉的诗意；写小说，总得写人物，写人情，写人心。如果全然不顾这些，创作出的作品就很难称为“文学”。一位批评家，也只有根据文学创作与文本构成的规则与规律，才能使自己的批评有根有据、令人信服、给人启发，而不至于如同有人这样批评的：“太多当今中国文学批评，除了评论家自己，不说读者看不懂、没兴趣看，就连作家也看不懂、没兴趣乃至讨厌看。”一位欣赏者，借助于文学理论，也会以更为高超的眼光面对作品，从中得到更多也更有益的精神营养。

放眼中外文论史，那些真正有生命力的理论，正是首先与这类“有用”性相关的。刘勰的《文心雕龙》之所以成为中国文论史上的经典，即因其中所讲的 “陶钧文思，贵在虚静”（《神思》）；“物色尽而情有余”（《物色》）；“操千曲而后晓声”（《知音》）之类道理与规则，对于创作与批评，过去有用，现在有用，将来应该还会有用。黑格尔的美学思想，之所以为人看重，即是因为：一位创作者，如果结合他的“实体即主体”的哲学思想，真正理解了他的“美是理念的感性显现”之内涵，既会避免概念化，也会避免肤浅的表面化；遵循他的“理想性格”论，会有助于写出血肉丰满的人物形象；参考他的悲剧观，会有助于写出更为深刻的悲剧作品。

正是以“有用”性视之，我们才意识到，长期以来，我们的理论研究是存在明显不足的。比如，简单地将文学反映论当作对于社会观念的摹写。有许多作品，确实深刻地反映了社会现实生活，但不可否认，还有大量写山写水、写花写草的作品，也能产生“言有尽而意无穷”的诗意之美。

一些本该“有用”，与文学创作和评论原本有着密切关联的重要理论范畴，亦因我们对其所指与内涵缺乏深究，也每每成为不便“上手”的空泛概念。例如“审美价值”，诚乃文学艺术的根本价值，关于文学的审美批评，也理应得到重视与加强。但何谓文学的审美价值？审美价值与社会价值、思想价值、艺术价值之间有何关联？作家怎样才能创作出更具审美价值的作品？怎样才是审美批评？如何进行审美批评？审美批评与艺术批评之间是何关系？就没多少人说得清楚了。其结果是，审美价值、审美批评之类，虽在理论上很重要，但对文学研究、文学批评的影响似乎并不明显。如我们现有的各类文学史也基本上还是以社会意义、思想内容为主旨，另外加一点对艺术形式的评述构成，并无多少真正论及审美价值的内容；在评论界，也少见专门从审美价值方面评论一位作家或一部作品的有份量的文章。这就使得原本关乎文学实际的很重要的审美价值理论，仍难以发挥其“有用”性。

另如近些年来，许多人在谈论文学的“中国经验”，这些话题或许很有助于作家创作出更具中国民族特色的作品，但不少相关文章，不过是在空谈“中国经验”如何重要，至于何谓“中国经验”？与“外国经验”有何不同？哪些作家，哪些作品，是因为表现了怎样的“中国经验”而大获成功的？“中国经验”是不是都是“好经验”？人类有没有共同的“世界经验”？对于这样一些更为深层的具体问题，就缺乏联系实际的探讨了。因而其理论，也就难以对文学创作与文学研究产生切实的影响，正如黄平教授在《当代文学的“中国经验”》一文中所困惑的：“至少到目前为止，就笔者而言，读起来真正感到亲切的作品，宛如镜子一般显出生活的作品，仍是二百多年前的《高老头》与《远大前程》。当我们谈论女人的命运的时候，我们谈论的是安娜·卡列尼娜；当我们谈论青年的未来的时候，我们谈论的是大卫·科波菲尔；当我们谈论壮阔的人性的时候，我们谈论的是《九三年》的郭万。我们必须用19世纪的欧洲文学来谈论此刻的人生经验，对于当代文学而言，这确实是一种尴尬。”

四

文学理论的功能，当然不只在于“有用”，按海德格尔的看法，理论的“上手性”还在于“有益”。人类的许多追求、研究与探索，其实都是没什么用的，既无关人类的衣食住行，也不影响工农业生产。如人们常为体育运动员赢得了世界冠军而大喝其彩，但跑得快、跳得高、多进了几个球，有什么用？与之相关的体育竞技理论，又有什么用？在人文社科领域，诸如“人从哪里来？到哪里去”之类的哲学理论，“社会历史的本体是什么”之类的史学理论，有什么用？即如自然科学界的“大爆炸”宇宙理论，也难说有什么用；被誉为数学皇冠上的明珠的哥德巴赫猜想，至少目前也还不清楚即使证明了会有什么用。

但这类理论之“无用”，不等于“无益”。这“益”主要不是体现在物质生产领域，而是人类的精神活动领域，如可以满足如同亚里士多德在《形而上学》中所说的人类的“求知”本性，能够拓展人类的思维空间、想象空间及整个精神活动空间，有助于提升人的胸襟、视野、创造力与整体素质。这类“益”，或可谓“虚用”，抑或即老庄哲学中所说的“无用”之“用”。

我们的文学理论，同样存在 “无用”之“用”的一面。如黑格尔在《美学》中，从历史发展角度，依据理念与形象之间的关系，概括论述的象征、古典与浪漫三种文艺形态；他认为喜剧是能够显示永恒正义胜利的艺术顶峰，到了这个顶峰，“喜剧就马上导致一般艺术的解体”。这类基于预设的绝对理念得出的见解，对于文学创作与批评来说，虽难说有多少实用价值，但我们仍会为黑格尔超凡的思想智慧所震撼，为其博大的精神视域所吸引，并为从中见识了历史与逻辑相统一的思维方法，明白了什么叫思想创造而欣慰。加拿大文学理论家弗莱的“原型批评”理论认为：“伟大的经典作品仿佛存在一种总的趋势，要回归到原始形态去”“文学原来是一种重构的神话体系”， 并据此总结出启示、天真类比、自然与理性类比、经验类比、魔幻等五大意象群，喜剧、传奇、悲剧、喜剧四种神话模式，以及与四种模式相对应的一年四季、一天四时之类原型。这类看法，虽觉虚玄， “有用”性也值得怀疑，但却令人大开眼界，会使人领略到文学的另一种奥妙与魅力，会在激活人的思维，使人沉浸在对原始初民纯朴生活想象的同时，加深对天地自然、人性、人类心理与文学生成、文学活动之间关系的理解。正如美国批评家魏伯·司各特所评价的：“人类学模式的文学旨在使我们恢复全部的人性，重视人性中一切原始的因素” “人类学模式的文学使我们再次成为初民的一员，而原型批评就在于从文学中发现这种初民身份的表演。”

黑格尔、弗莱的这样一类揭示了文学世界的奥妙、构建了新颖知识体系的理论，虽不一定直接有用于人类的文学活动，但本身就是独特的文化创造、思想创造，具有拓展人类的精神空间、丰富我们对文学的认知、活跃我们的思维、丰富我们的文化人格之类“无用”之“用”。

五

文学理论毕竟是关于“文学”的理论，因而其研究当然应指向文学活动，尤其是文学文本。按孙绍振先生的看法：“文学理论的生命植根于文学文本”。显然，只有切近文学文本及相关的实践活动，文学理论才会更富有生机与活力。

20世纪80年代，我国的文学理论研究之所以异常活跃，之所以曾为整个文学界乃至社会大众所关注，即因其切近了文学实际。如经由关于“暴露与歌颂”“政治与文学”之间关系的探讨，促进了文学创作题材禁区的突破。关于朦胧诗的讨论，在很大程度上消除了中国新诗长期存在的口号化、概念化之弊。另如关于“典型人物”，以及围绕“性格组合”引发的论争，之所以会形成一时的理论热点，也是因为能否写出血肉丰满的人物形象确实是文学创作很重要的一个实际问题。而且这问题至今仍值得重视、值得深思：我们当今的许多作家，虽名气颇高，但看不出他们为中国当代文学的人物画廊贡献了哪些能够久远活在读者心目中的人物形象，因而其影响与成就也就大打折扣了。

文学理论的研究成果，常常集中体现于“文学概论”之类教材性著作，考察这类著作，可以明显感到，我们的理论研究，在指向文学实际方面，不是加强了，而是有所淡化了；不是越来越深入地切中文学了，而是更为浮泛粗疏了。我们的一些教材，总让人感觉太空、太隔、太教条化、哲学化，与之相比，倒不如中国现代文学理论初创时段的一些教材更为切近实际。如在1934年由启智书局出版的薛祥绥编的《文学概论》认为文学作品的内容包括“思想、事实、情绪、主旨、趣味、想象等”；作者这样讲文学的特性：“永久、常新、高尚、普遍、摹化、美丽、神秘”；这样讲文学之优长与价值：“意旨高雅，意境幽深，情愫肫挚，趣味浓厚”；这样讲文学形式之重要性：“有时文学作品，内容平淡无奇，而组织巧妙高超，亦能使人感动，百读不厌。”这些看法，也许不够精到，但比我们现有许多教材中关于文学价值、文学内容、内容与形式的关系等方面的论述，要切实一些。另如老舍在20世纪30年代初于齐鲁大学任教时编写的《文学概论讲义》中，这样论述文学作品中思想与艺术、美与道德之间的关系： “有高深的思想而不能艺术的表现出来便不能算作文艺作品。反之没有什么高深的思想，而表现得好，便还算作文艺”，如杜甫为人喜爱的许多诗歌，就没什么高深的思想； “凡是好的文艺作品必须有美，而不一定有道德的目的。……有许多一时被禁的文学书后来成了公认的杰作——美的价值是比道德的价值更久远的”。这类论述比我们现有的一些教材更有说服力，更具可信度与启发性。翻开1942年出版的艾芜的《文学手册》，我们仅由“学习文学需要天才吗” “怎样写作品中的人物”“怎样写人物讲话”“怎样才把平凡的故事写得有趣味”之类标题，就会觉得颇为切中文学的实际。

就我个人的体会而言，这类著作虽已老旧，但因真正指向了文学，故而即使以我们当今的整体文论现状为参照，也仍会感觉不乏新颖之处。相信一位汉语言文学专业的学生，一位学习创作者，阅读这类著作，大概会比我们现有的一些高深莫测的同类著作，多一些更为切实的收获。

六

人们在某一研究领域的成功，往往取决于对研究对象感兴趣的程度，文学理论研究同样如此。一位文学理论研究者，无疑首先要真正对文学感兴趣，饱览作品，最好能有一点切身的创作体会。

在中外文论史上，许多杰出的文学理论家首先是一位文学欣赏者。在《文心雕龙》中，我们仅由作者如数家珍般地对屈原、宋玉、傅毅、张衡、扬雄、何晏、嵇康、阮籍等人作品的评述，就会看出刘勰对文学的兴趣及潜心研读的程度。在黑格尔的《美学》中，我们仅由作者广征博引论及的《荷马史诗》，印度史诗，维吉尔、但丁、歌德的诗歌，埃斯库罗斯、莎士比亚、席勒、莫里哀等人的剧作，以及大量的雕刻、绘画、音乐作品，就可以看出这位美学大师阅读作品的范围。

文论史上许多经典文献，以及许多对创作颇具启发意义的见解，常常出之于诗人、作家笔下。如中国文论史上陆机的《文赋》、曹丕的《典论·论文》、白居易所说的“诗者，根情，苗言，华声，实义”（《与元九书》）；西方文论史上贺拉斯的《诗艺》、雪莱的《诗辩》、托尔斯泰的《什么是艺术？》、歌德所说的艺术家“既是自然的主宰，又是自然的奴隶”； 等等。这些诗人、作家，虽不一定投入了多少精力研究理论，而主要是基于自己的创作实践，就形成了有重要价值的文学思想。前述老舍的《文学概论讲义》、艾芜的《文学手册》，之所以会有生命力，亦是与作者本身就是有成就的作家有关。

宗白华先生曾经强调，关于文学艺术的研究，“不能脱离艺术的创造和欣赏，不能脱离‘看’和‘听’”。朱光潜先生说得更为明确：“不通一艺莫谈艺，实践实感是真凭”，认为一位“没有亲身搞过艺术，欣赏的经验也不多”的文艺理论研究者，是没有前途的，只能“走到隔靴搔痒、套公式、概念游戏中去”。两位先生在美学与文论方面的成就，无疑与他们自身即具备厚实的文学艺术素养相关。宗白华先生原本就是诗人，朱光潜先生童年时代就背诵过《古文观止》《唐诗三百首》，且两人都曾主编过文学刊物。反观我们当今的文论界，面对许多看起来高深莫测，既缺乏基于个人体验的作品实证分析，也少见联系作家创作，而多靠引经据典，从概念到概念、从书本到书本，读来枯燥乏味的论著，会让人感到，作者对文学艺术世界实际上是隔膜的，欣赏经验是贫乏的，更谈不上切身的创作体会了。理论家对文学艺术并无真正的兴趣，不过是在为研究而研究。这样的研究，不仅难以实现其“有用”“有益”之类价值，恐连“自娱”都说不上了。

至于作为一种思想文化创造，能够见其“虚用”之“用”的文学理论，是文学理论研究的更高境界。要臻此境界，不仅需要丰厚的文学经验积淀，还要有跨学科的深厚学养与广博的文化视野。从中外文论史上来看，在此方面有所成就者，多非仅是从文学角度着眼者，或单一从事文学理论研究者，而是如黑格尔这样的哲学家，或是如同弗莱那样由人类学、神话学等其他学科切入者。据此或可清楚，中国当今的文学理论困境亦在于，我们这些从事文学理论研究者，大多知识视野狭窄，往往只是就文学看文学，就文学理论谈文学理论，因而要有独立的思想性、文化性创造，是不大可能的。

“有用”性不足，“有益”性贫乏，我们的文学理论研究，也就极易呈现为在学术泡沫中“空转”之状了，这样很难培养真正卓有建树的文艺理论家，更谈不上有影响的理论学派了。