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原标题：于沉默处开口：论《野草》的“声音”

“当我沉默着的时候，我觉得充实；我将开口，同时感到空虚。”鲁迅在《野草·题辞》的开头便提出了一个关于声音的悖论：既然沉默等于充实，开口便会空虚，那么作家的发声究竟意义何在？整部《野草》以此为出发点，可见声音在这部文本中的重要性，遗憾的是，学界少有人从这一角度对《野草》进行考察，其中仅有的一些，关注也主要的是《野草》中出现的声音意象，并从传统的象征意义角度进行解读。而本文想要考察的，与其说是《野草》描述了怎样的声音，毋宁说是，《野草》是以怎样的声音呈现出来的。为此，必须从两种维度对“声音”加以考察，其一是从内容的维度，讨论《野草》中出现的声音形象，及它们之于鲁迅的哲学意义；其二则是从形式的维度，讨论上述的声音形象又为何种声音所呈现，即是说，去讨论《野草》中各种声音形象和呈现它们的高低、快慢、强弱等声音之间的关系。由此探究，在这些呈现方式中，鲁迅所表达的对呈现内容的态度。在《野草》中，声音的两种维度有时紧密地贴合在一起，有时却又相互背离，而这正构成了一种独特的声音运动轨迹。而这一轨迹实与鲁迅自己生命体验息息相关，通过对它的描述，亦可以对现阶段《野草》的研究提供一些新的观察视野。

一、从“寂寞”到“呐喊”——《野草》之前鲁迅对声音的思考

木山英雄在他著名的《<野草>建构的逻辑及其方法》中谈到：“《呐喊·自序》，以越发内在化了的‘寂寞’为契机，将阴暗的自我从《呐喊》的混沌中引发到表面而来，由这一点观之，是位于《野草》形成的端绪上的。”[1]在这一论述中，木山氏极具洞见地将鲁迅两部作品和两个创作阶段对接起来。他指出，作为“序言”的《呐喊·自序》，并非是《呐喊》中作品的导言，而是一种总结或者回顾，而在这种总结中，藏身于混沌里的“阴暗的自我”被引到表面，鲁迅由此才开始了《野草》的思考。可以说，《呐喊·自序》是《呐喊》的终点，也是《野草》的起点。由此，《呐喊·自序》中对声音的思考，应当是我们先一步考察的对象。

在《自序》中，与“呐喊”这一发声动作息息相关的，乃是一种名为“寂寞”的生命体验：

[……]独有叫喊于生人中，而生人并无反应，既非赞同，也无反对，如置身毫无边际的荒原，无可措手的了，这是怎样的悲哀呵，我于是以我所感到这为寂寞。[2]

而这种关于“寂寞”的体验，鲁迅早在1908年的《破恶声论》中，就已经谈及了：

本根剥丧，神气旁皇，华国将自槁于子孙之攻伐，而举天下无违言，寂漠为政，天地闭矣。[3]

两段引文中，“寂寞”指的是一种无声的场景。在《破恶声论》中，“无声”尤其强调人无法发出“心声”的状态。[4]在这篇文章中，鲁迅根据与人的精神是否相符，区分了两类声音。换言之，“声音”已经不仅仅是一种物质性的声学现象，同时还具有了现代“主体”意义上的精神属性。正因为如此，“声音”和中华民族现代化进程结合在一起。此时的鲁迅，对这一运动还有着一定抱负。但待到写《呐喊·自序》时，经由《新声》的失败及辛亥革命的妥协等一系列事件，这种抱负，已经逐渐转化为一种失落与幻灭之感。如果说《破恶声论》里的“寂寞”，是鲁迅对于中国现代情况的观察，那么《自序》中的“寂寞”，则是他真正切切参与之后的生命体验。正如木山所说，“寂寞”是一直存在于鲁迅作品中的发生学问题，而到《自序》时，这一问题已经从理论上的认识，内化为一种生命的体验，这也是木山所谈的“越发内在化的‘寂寞’”的含义。

与“内在”的“寂寞”相对的，是一种外部性的“将令”。由于“寂寞”已经成为了内在化的生命感受，故此鲁迅对自己的声音是否能为人所听到，抱有一种悲观的态度，故而在《自序》中，他将自己的“呐喊”称为对“猛士”的帮助，而非自己主动地发声。而正如《自序》中写道的：

在我自己，本以为现在是已经并非一个切迫而不能已于言的人了，但或者也还未能忘怀于当日自己的寂寞的悲哀罢，所以有时候仍不免呐喊几声，聊以慰藉那在寂寞里奔驰的猛士，使他不惮于前驱。[5]

故而可以这样理解：在鲁迅看来，《呐喊》这样一种发声行为有两种维度的指向，一者是自己内心中原有的寂寞，一者是为外在“奔驰的猛士”。后者是发声在现实层面的直接原因，而前者，则以一种闪躲的方式藏于后者之中，用以逃避，鲁迅心中根深蒂固的怀疑主义的审查机制。这实际上，是将来自《破恶声论》中关于寂寞的根本性悖论，掩藏在声音的外部向度中。《破恶声论》中认为，“心声”实际上来自于“内曜”，故而一切的呐喊对于听众而言，都是外部性的。无论启蒙者的呐喊多么有力，觉醒只可能来自于人自身的觉醒，而这一论调已经决定了寂寞之必然性与不可通约性，以及声音最深处的虚无。

但这样的方式，终究难以遮掩悖论的存在，而随着“五四”的落潮，《新青年》的同仁“有的高升，有的隐退”，声音外部的指向已经基本消散，充作《自序》中发声的外面原因已不存在。鲁迅又不得不面对的这一根本性悖论，他不得不在声音最根本的虚无中寻找发声的意义，这正是木山英雄所谓“《呐喊》的混沌”中的“阴暗自我”。同时，《野草》也从这里开始发出了。

二、影之声——“徘徊于明暗之间”

《野草》中对矛盾关系探讨甚多，它们常常以“……与……”的对比呈现出[6]。而这些矛盾单元的症结便在于上文所说的根本性悖论。当外在的动力失去源头，为保证声音的延续，不得不转向内在，但内在的东西由本质上而言又是虚无，故而又不得不寻找外在性的担保。于是整部《野草》便在这样来回的运动中，走向更深层的黑暗之中。

于《野草》首篇文章《秋夜》之中，横截着“哇的一声”，从这里断开了这篇文章的两个部分。前者是关于枣树、小粉红花、天空的图像，由开篇的名句“在我的后园，可以看见墙外有两棵树，一株是枣树，还有一株也是枣树”[7]起，这一部分便保持着一种低沉的声调。总体而言，这种声调是平缓展开的，由此以适应描述者的冷静态度。但这样一种静态的声调却由“哇的一声”打断了，随后跟着的是关于笑声的描写，开始一气呵成的一段：

我忽而听到夜半的笑声，吃吃地，似乎不愿意惊动睡着的人，然而四围的空气都应和着笑。夜半，没有别的人，我即刻听出这声音就在我嘴里，我也即刻被这笑声所驱逐，回进自己的房。灯火的带子也即刻被我旋高了。

这段话是整篇文章由静转动的一节，由三个“即刻”连用的句子造成一种运动的状态，整体的声音也由平缓变得不匀速了。正如木山氏指出的，前半段的描写，将现实层面的景物变成作者观念世界中的个别物[8]（8），这也正是前半段的声调显得平缓的原因。观念的世界是静止的，空间化的，而平缓的声调对应着平面化的展开。而随着声音的出现，作者从观念世界被拉回到现实世界，时间伴随着声音的绵延而出现。随即又出现了小青虫撞击玻璃的声音，但这又不仅仅是现实世界，小青虫之后作者又谈起了枣树、小粉红花，观念世界已经成为现实的不可分离的一部分。张洁宇认为，《秋夜》位于整个《野草》的奠基位置[9]（9），这种奠基性的东西，正在这种观念与现实的交织之中，而随后的《影的告别》则是这种交织的延伸。

这篇《影的告别》从内容上看表现了“影”决然的告别姿态，但若从声音的形式角度而言，却显示出一种犹豫不决的语气。这种犹豫集中体现了全文中出现的三个“了”上：

朋友，我不想跟随你了，我不愿住。[……]我不过一个影，要别你而沉没在黑暗里了。[……]朋友，时候近了。

这三处用了“了”这一语气词的地方，均使这些句子变的伤感而抒情，这便使得影的告别中参杂着对“人”的留恋。加上这三句话之后短促有力的句子“我不愿意！”“我将向黑暗里彷徨于无地”。这种决然，不免让人感到，实际上只是“影”在自己稍显留恋时，为自己鼓劲，使自己下定决心的自我肯定。而“影”的这种语调，正是整部《野草》的语调——一种游移的语气。在《野草》中，鲁迅时常对自己所说的东西表达某种怀疑的态度，而随即又以决然的语气坚定自己的言说。这种语调在《希望》中显得尤为明显。

《希望》的缘起，经由鲁迅自己的口说到：“又因为惊异于青年之消沉，作《希望》。”[10]正如张洁宇指出的，这部作品写于1925年1月1日，这个新旧交替的日子不免令鲁迅想起时间的流逝，自己的衰老[11]（11），这里便有低沉向内的调子。然而又如鲁迅自己所言，本篇是由外面的青年所引起，故而又有些高昂向外的语气。这二者相互拉扯，最后糅合在一块，也便如处于本篇核心位置的名言所言：“希望之为虚妄，正与绝望相同。”

鲁迅在开头写道：“我的心分外地寂寞。”这里尽管用了程度副词“分外”，但仍旧是一种平缓而低沉的语气。紧接着从“然而我的心很平安”到“我大概老了”，所保持的一直是这种语气，直到文章采用了两组自问自答的反问，经由肉体推至灵魂的苍老，两组问句带着推进的语调，使文章的语气变为略显坚定的下沉，然而由一句“这是许多年前的事情了”将节奏重新拉至平缓，并开始讲述关于自己的青春，从而向后转为稍高稍快的语调。但正如鲁迅自己写的，“这些都空虚了”，故而伴随着对希望的认清，自己青春的虚耗，声音又重归沉静。但“身外的青春固在”，由此而迎来全篇最为有力的一段：

星，月光，僵坠的蝴蝶，暗中的花，猫头鹰的不详之言，杜鹃的啼血，笑的渺茫，爱的翔舞……

尽管这里的意象是暗色调的，但声音却是快而激昂的，这种语调想必与鲁迅对青年的热爱息息相关。但青年也是消沉的，因此这段高昂的语调很快又转入了悲凉。这里正是起于《野草》端绪的窘境，外部的东西已经消散，声音似乎只能来自内心。故而鲁迅又用高昂地语调，仿佛是为自己打气般地喊道：“我只能由我来肉搏这虚空中的暗夜了。”从这里到讲出裴多菲的名句，都是一贯而通的高昂的歌唱。但身内的青春终究是已经消散的，寂寞对鲁迅而言才是常态，身内的迟暮只能经由外部的青春方才能掷出。“然而青年们很平安”，故而于内外而言皆是“虚妄”，真的“暗夜”并不存在，声音又重归于沉寂，最后虽然是以感叹号结束的，这里坚定的语气所肯定的并不是“希望”或者“绝望”的两面，而是“虚妄”的实存。

由此我们看到，整篇《希望》，经由鲁迅对“内在青春”—“外在青春”—“内在迟暮”—“外在青春”四者的否定，伴随着语调从平淡变得高低错落最后又归于平淡，从而得出一切存有之真实，只是“虚妄”之无。可以说，经由数次地明暗内外之转换，鲁迅最终直面自己最初的处境，承认声音之根本的无意义性。然而声音一旦开始了，便已经打破了最初之虚无状态，正如《希望》中高低错落的声音。如何站在虚无的结点上，重新为发声行为需找新的意义和保证，这是鲁迅必须处理的另一个问题。

三、梦之声——“自啮其心，欲知本味”

从《死火》开始，至《死后》结束，一共七篇文章，均以“我梦见”开头，由此构成的“梦的系列作品”，被木山英雄称为《野草》中“最紧张最核心的境地”。木山之所以这样说，是因为他认为以梦作为舞台，在方法上使诗更为自由，同时也“潜藏着积极的作为”。[12]（12）这种方法上的自由，在声音上，体现为整个《野草》绝无仅有的对话性。

在上一部分，我们已经谈到了《野草》在声调上的游移，但这种游移仍旧是一个声音的游移，但在“梦的系列”中，这种由内外矛盾心态而导致游移，彻底分裂为两个声音。位于这七篇之首的《死火》，最初的原型是他1919年刊载在《国民公报》上的《火的冰》：

流动的火，是熔化的珊瑚么？

中间有些绿白，像珊瑚的心，浑身通红，像珊瑚的肉，外层带些黑，是珊瑚焦了。

好是好呵，可惜拿了要烫手。

遇着说不出的冷，火便结了冰了。

中间有些绿的，像珊瑚的心，浑身通红，像珊瑚的肉，外层带些黑，也还是珊瑚焦了。

好是好呵，可惜拿了便要火烫一般的冰手。

火，火的冰，人们没奈何他，他自己也苦么？

唉，火的冰。

唉，唉，火的冰的人！[13]

从声音的维度看，这篇《火的冰》正如与它那一系列文章的总名一样，是“自言自语”，从这也不难看出，鲁迅实际上是“火的冰”自况。当然，与《死火》相比，这部“前作”的艺术手法简陋的多。《死火》在场景的描绘更加丰富而细致，而在声音维度上说也由独白变为了对话。但这种对话自有它的独特性：正如大部分研究者指出的，“死火”即鲁迅内心的自况[14]，但有趣的是，这种自况却是和“我”的对话。这就意味着，在《死火》中，对话是来自同一主体分化下的两个主体。倘若单列出“死火”的言说，很容易看到，这里的语调一样是游移不定，而“我的”言辞，也在同“死火”的对话中，由肯定渐渐变的游移，又经由“死火”的“烧完”而毅然死去，最后发出巨大的如诅咒般的声音：“哈哈！你们是再也遇不着这死火！”

诚然，这样的牺牲与鲁迅一以贯之的“抗住闸门”意识有关，但是放到整个《野草》构成的逻辑上，却不仅仅是这么简单的。木山英雄谈到：“‘死火’像‘火的冰’那样存在于‘我’的内心，同时‘我’使之解冻，在此关系之下逼着‘我’做出决断，而决断的结果也就产生了相互连带的外部之他者。”[15]木山氏这段话，指出了《死火》的关节之处，“死火”实际上是由“我”分离出的他者，但仍旧是存在于“我”之内。而这样一种自我的分裂，在“梦”之七篇中统统存在，或者说是这七篇的根本创作方法。

这种自我分裂的方法，将“我”变为梦境的旁观者，换言之，狗、魔鬼、墓碑上的文字，年迈的妓女，不过是“我”所分离出的他者，而梦境，或许也是鲁迅内心的空间。经由这分裂，自我实际上完成了外部性的转化，这样的外部从根本上说是内在的外部性，是“我”之“非我”。而这一点在《墓碣文》中尤为明显。

《墓碣文》中墓碑的主人是鲁迅自己的化身，这一点基本已是无疑的，而墓碑上的文字，自然便是另一个我的声音。这些整齐的词句，和参差零落的“我”之行动，便于这篇文章中形成了不同的交响。位于这些声音中心的，是一条“自啮其身”的毒蛇形象，孙玉石认为这一毒蛇是鲁迅所言的“鬼气与毒气”的载体，是鲁迅的“悲观虚无思想”[16]，而《呐喊·自序》中对这条毒蛇的说明更为直接：“这寂寞有一天天的长大起来，如大毒蛇，缠住了我的灵魂。”这“寂寞”的确有“悲观虚无”的意识在里面，但同时却也包含着生的力量，正如木山所言“寂寞与叫喊是合二为一的”，故此我们也就明白这毒蛇所指实际上正是鲁迅的写作行为。而关于之后“心之本味”的悖论，连同前文“寂寞”与“内曜”之分析，鲁迅在这里，已然是直言“心声”的不可能了，这里所说的，实际上是“心”于“我”而言，与世界一样，同样是外部性的东西。最后游魂起身，“我”感到害怕而逃离，以至于“不敢反顾，生怕看见他的追随”，“生怕看见”实际上说明了逃离并没有摆脱游魂的追随，作为生命体验的“寂寞”，在自我之内变成了一条附着于其上的蛇，这正是《野草》的核心，并始终缠绕其上的。

在《墓碣文》的最后，抛开“我”的行动，但就死尸而言，有一处与本文的主题息息相关，这正是死尸最后的声音——“待我成尘时，你将见我的微笑！”然而，这声音来自何处？鲁迅写的分明，死尸“口唇不动，然而说—”，这种无声的语言不免令人想起《颓败线的颤动》最后那“无词的语言”：

[……]她于是举两手尽量向天，口唇间漏出人与兽的，非人间所有，所以无词的言语。

当她说出无词的言语时，她那伟大如石像，然而已经荒废的，颓败的身躯的全面都颤动了。这颤动点点如鱼鳞，仿佛暴风雨中的荒海的波涛。

这无词的语言，带动整个身体的颤动，更带动整个天地宇宙的颤动，这画面不禁令人想起爱德华·蒙克那副被著名的杰作《尖叫》（The Scream），同样是由声音的抖动带着整个幅画面的战栗，这又是《野草》中声音的更进一步深入。孙玉石指出，《颓败线的颤动》乃是鲁迅“对青年一代忘恩负义的道德恶的复仇”[17]，这复仇是借由女人的出走而完成的，鲁迅将这一出走描述为“冷静地[……]地遗弃了背后一切的冷骂和毒笑”。对鲁迅而言，青年代表着未来的力量，而着样对青年的出走，则意味着他从未来中走了出来。女人出走之后，来到了“无边的荒野”，荒野不禁又让人想起《呐喊·自序》与《破恶声论》中的“寂寞”，不过早先的“寂寞”是对过去历史的失望，而这里“荒野”则是对未来的失望。

这“无词的言语”可以考虑为“呐喊”的更进一步，这是对所有历史的“寂寞”的发声，这样的声音是来自鲁迅绝对的个体之声。然而个体对一切历史的排斥，则意味着所有的历史将在这个个体身上复活，正如本雅明所说：“把一个特别的时代从同质的历史进程中剥离出来[……]那些被人历史领悟了的瞬间是滋养思想的果实，它包含着时间，如同包含着一粒珍贵而无味的种子。”[18]因此，我们看到“于一刹那间照见过往的一切”同时又将“一切合并”，而“无词的言语”正是在此刻从女人的嘴里发出，故而这声音不是“人间所有”，这是超历史的声音。正如薛毅所说，这是“无能指的所指”[19]，这种绝对的个人之声，并不具有一般的社会性功能，它并不是传递信息的媒介，而只是一种纯粹的个体生命力量的体现。

在这篇文章中还包含着更深一层的转变，这也是鲁迅对发声问题的进一步思考。女人发出“无词的言语”之后，整篇文章并没有结束，而是借由这语言引发身体的颤动，从而带来天地宇宙的颤动。这意味着个体从历史中剥离之后，又重新投入到历史之中。这也正是本雅明说的“单子化”的历史包含着“拯救”的可能。由这里回顾鲁迅声音在内外之间的运动，可以看到，最初是个人的“寂寞”经由历史的刺激而发声（《破恶声论》），接着是对历史的失望而转于沉默（《呐喊》之前），然后表现为对青年的鼓励的内外中徘徊的声音（《呐喊》），而到《颓败线的颤动》中，对青年的失望，将在内外徘徊的声音彻底地转变为内在的个人之声，而又由绝对的内在性重新处理外在的历史问题。现在可以回答第二部分的问题了，就声音的绝对内在性而言，确实发声是一种毫无意义的行为，然而正是由于其毫无意义可言，发声的个体必须由纯粹的个体重新赋予其意义，从而使声音重新具有历史性。但我们也要注意到，这样绝对的个人之声音，在最后是沉默了的：在象征的最高处，天地间“唯有颤动”。因此，鲁迅对声音的怀疑仍然存在，对声音的思考也仍在继续，《野草》就这样写了下去，它的声音随着激情的消散逐渐变得平静，在《死后》中又走向了新的方向。

四、死之声——“我于是坐了起来”

《死后》是梦之系列的最后一篇，诚如木山英雄所言，这之后“野草仿佛摆脱了危机一样，作品的密度也减了下来”。[20]从《秋夜》到《死后》，《野草》中有十八篇是创作于这十个月的时间里的，而从《死后》到《题辞》集结出版，共近两年的时间里，只有寥寥六篇作品。这便不禁让人想到，在这梦系列的最后一篇中，困扰着鲁迅的一些东西，渐渐地消隐了下去。

如果说梦之系列的七篇，是整个《野草》中最激烈紧张的作品的话，那么《颓败线的颤动》便是这七篇中激烈紧张情绪的巅峰，尤其是上文所引述的关于“无声的言语”部分，声音高而激越，随着句子长短的变化也是读者感受到世界颤动的感觉。而随着这样激烈感情的喷涌而出，从《立论》开始，文章的声音开始变得平缓，到了《死后》中，开篇便平静地写道：“我梦见自己死在道路上”。对比一下七篇作品的开头，唯有《死后》一篇，抛开了一切感觉和运动的描写，这种平静的声响和“死”的状态确实相配。尽管声调趋于平静，但整篇文章却完全是由声音形象在推动。由于这死“只是运动神经的毁灭，而知觉还在”，故而死人的眼睛是动不了的，因此对外在的运动感知，便只能依靠听觉和触觉，而这些声音在文章中却构成了一种图像性的声音：

听到脚步声，走路的罢。

木材摔在地上重钝的声音同着地面的震动[……]

这声音离我很近，他正弯着腰罢。

听到刀鞘声，还有巡警在这里罢[……]

不得不说鲁迅的语言是极为精当的，对于由声音推断出来的东西，他都使用了“罢”这样的后缀来表示死者内心的不确定。同时，这样游移的语气，也的确使整篇文章都处在一种较为平缓的语气中。而这种平缓的描述性声音，似乎让人感觉不到明显的情绪波动，似乎在强调一种客观性。与此相关，仔细阅读《死后》将不难发现，这里几乎所有的声音都和“我”无关，无论是物的声音，如脚步声、木材摔落的声音、刀鞘声，还是人的声音，都与死者“我”处于两个世界。

尤其有趣的是最后的一段对话，一个“二十多年不见”的书画铺小伙计向鲁迅推销“明板《公羊传》”。这是全篇最幽默的一段，这段对话几乎可以看到《故事新编》里“油滑”的影子，“明版《公羊传》”如同“乌鸦的炸酱面”一般，闲笔一荡，妙趣横生。但就声音的层面考量，这段对话似乎并不能称之为对话，尽管小伙计是在和“我”对话，但“我”说的东西和死的状态，他似乎是视而不见，一意只推销“《公羊传》”。连同这段对话和之前外部的声音，我们可以推断鲁迅想要表达的东西——“死后”是不能发声，或者说“死者”的声音诗传递不到外部去了。而考虑到鲁迅所强调的这死是肉体上的死，精神并未死去，这不正是和做梦相一致的地方？

《死后》正处在梦之七篇结尾的地方，这或许正是鲁迅对这系列作品的总结。故而我们看到《死后》的结局和《颓败线的颤动》有着十分相似的结构。在《颓败线的颤动》的结局，“我”从梦魇中醒来，发现手放在了胸脯上，而“我梦中还用尽平生之力，要将这十分沉重的手移开”，而到了《死后》中，“我”发现眼中并无眼泪，“只看见眼前仿佛火花一闪，我于是坐了起来”。在《颓败线的颤动》中并未完成的行动，终于在《死后》中得以完成了，鲁迅借由动作而非声音所要表达的，是对绝对的内在世界的彻底放弃。“颓败线”最后那“无词的言语”，意味着鲁迅对声音的可能性最为深入的探寻，但到达顶点后，却又在《死后》呈现为对现实的无力，因而又借由行动回到了现实之中。但应该注意到的，缠绕于《野草》核心的声音问题，并非是由声音解决，而是借由身体的行动，因此在最后发声的行为变成了一种生命本能的体现。而最初的问题，声音是否有意义已不能称之为问题了，所剩下的唯有发声这样一种行为。就此，我们回到了《题辞》开始的悖论：“当我沉默的时候，我觉得充实；我将开口，同时感到空虚。”

当沉默之时，内在性的世界是完满的可以感知的，而随着发声的行为，内在的东西旋即失去意义，故而变为空虚，这时所剩下的唯有发声的行为，所有的意义的都集中于行为之上，所能做之事，也就是有继续开口了，这便是明知空虚之后，仍要开口写作的原由。对鲁迅而言，声音的意义仅仅是作为当下的动作，因此只有瞬间的意义。过去的声音对现在已然没有意义，这也正是题辞所谓“过去的生命已经死亡”的含义了。但死亡意味着曾经活过，故而死亡取得了唯一的意义——见证，见证那曾经存在过的生命。在这意义上，《野草》正是鲁迅1925年到1927年间生命轨迹的见证。

由《题辞》中谈到“野草”的死亡，我们又不能不想起《死后》的结局，死接着便下一个行动的到来，同时也意味着同曾经的“死——生命”相隔绝。故而鲁迅说“自爱我的野草，但我憎恶这以野草做装饰的地面”。诚然，“地面”可以理解为对黑暗的社会现实，但从另一角度讲，鲁迅未尝没有将此比作自己过去的生命之意，这与他一贯的“中间物”意识也很是相符。故而《题辞》中不断呼唤野草的死亡和腐朽，未尝不是在和《野草》写作时自己“彷徨”的心态告别。

正是因为要和过去的自己告别，《题辞》以极强的韵律感和节奏感呈现出决绝的态度，与其说是写出来，毋宁说是在歌唱了。这篇文章通篇都使用了大量回环和复沓的方式，由此来突出其中文句间节奏上的联系，而在这些复沓的小单元中，往往是短句先行，随后加长，如“但我坦然，欣然。我将大笑，我将歌唱”。这样排列一方面给人以递进之感，另一面则是读者在阅读史不自觉的将音量提高，从而加强节奏的感染，同时也是想为文章作者自己鼓劲打气。同时，由这些小单元组成的大的回环也在行文中不断加强自己的感染力，于是便在感情的顶点，喊去了那句“去罢，野草，连着我的题辞！”。在这样决绝的声音中，鲁迅完成《题辞》，使《野草》成为了过去的见证。

五、余论：《野草》之后

对《野草》中声音运动轨迹的呈现，以上便结束了。但在鲁迅的作品的中，声音还远未结束。一方面，随着对《野草》内面性的拒绝，鲁迅更加彻底地将自己的社会紧密地联系起来，之后散文正如木山英雄所言：“这种改变离开了为批判性的批判这种机械的逻辑逻辑性，转而采取了呼吁和论战的充满人间律动感的方向。”[21]所谓“人间律动感”，读一读《题辞》大抵就能感觉出来。而另一方面，这样的内面的拒绝，是经由绝对的内在获得的，可以说《颓败线的颤动》《死后》已经是鲁迅获得了某种生命上的自由态度，故而可以看到之后他的文章更加纵横捭阖，同时比较《故事新编》中的“油滑”，也能感觉到相较《呐喊》《彷徨》轻松得多。当然这些写起来又是另一篇甚至好几篇文章，这里也只能打住不谈。最后，援引鲁迅在《怎么写（夜记之一）》中谈及《野草》的一段话吧：

[……]这不过是淡淡的哀愁，中间还带些愉快。我想接近它，但我愈想，它却愈渺茫了，几乎就要发见仅只我独自倚着石栏，此外一无所有。必须待到我忘了努力，才又感到淡淡的哀愁。[22]

在《题辞》以决然地姿态告别《野草》之时，鲁迅想必又感到了那时“淡淡的哀愁”，而接近它的欲望又推动鲁迅开始写点什么，但那终究是空虚。

（作者单位：首都师范大学文学院）

注释：

[1] [日]木山英雄：《文学复古与文学革命——木山英雄中国现代文学思想论集》，赵京华译，北京，北京大学出版社，2006，第25页。

[2]鲁迅：《呐喊》，北京，北新书局，1925年，第5页。

[3]鲁迅：《鲁迅全集·第8卷》，北京：人民文学出版社，2005年，第25页。

[4]汪晖在《声之善恶》一书中指出“寂寞”并非是彻底的没有声音，而是一种嘈杂和纷乱的图景，之所以声音纷乱是因为人不能发出“心声”，从言与心的关系来思考这个问题的，所谓"寂漠"就是言与心分离的状态。

[5]鲁迅：《呐喊》，北京，北新书局，1925年，第5页。

[6]如《题辞》中写道的“友与仇，人与兽，爱与不爱者”，《影的告别》中的“明暗之间”，《希望》中的“希望”与“觉望”等等多是以矛盾的单元呈现出来的。

[7]本文中所有关于《野草》的引用，均来自1927年北新书局所出版的初版《野草》。

[8] [日]木山英雄：《文学复古与文学革命——木山英雄中国现代文学思想论集》，赵京华译，北京，北京大学出版社，2006，第27页

[9]“《秋夜》是《野草》的首篇，在《野草》中起到了奠定基调的重要作用。”张洁宇，《天高月晦秋夜长——细读<野草>》。张洁宇：《独醒者与他的灯——鲁迅<野草>细读与研究》，北京，北京大学出版社，2013年，第35页。

[10]鲁迅：《鲁迅全集·二心集》，北京，人民文学出版社，1981年。

[11]张洁宇：《独醒者与他的灯——鲁迅<野草>细读与研究》，北京，北京大学出版社，2013年，第112页。

[12] [日]木山英雄：《文学复古与文学革命——木山英雄中国现代文学思想论集》，赵京华译，北京，北京大学出版社，2006，第327页。

[13]鲁迅：《鲁迅全集·第8卷》，北京，人民文学出版社，2005年，第115页。

[14]参见孙玉石《现实的于哲学的——鲁迅<野草>重释》中对《死火》的解释。孙玉石：《现实的于哲学的——鲁迅<野草>重释》，北京，北京大学出版社，2010年，第154-157页。

[15] [日]木山英雄：《文学复古与文学革命——木山英雄中国现代文学思想论集》，赵京华译，北京，北京大学出版社，2006，第300页。

[16]孙玉石：《现实的于哲学的——鲁迅<野草>重释》，北京，北京大学出版社，2010年，第194页。孙玉石这里的说法来自李何林的《<野草>诠释》，参见李何林《李何林全集·第2卷》。

[17]孙玉石：《现实的于哲学的——鲁迅<野草>重释》，北京，北京大学出版社，2010年，第209页。

[18] [德]本雅明：《启迪：本雅明文选》，张旭东译，上海，上海三联书店，第275页。

[19]薜毅：无词的言语——论《野草》，《文艺理论研究》，1995年，第1期，第45-51页。

[20] [日]木山英雄：《文学复古与文学革命——木山英雄中国现代文学思想论集》，赵京华译，北京，北京大学出版社，2006，第62页。

[21]引自《文章与实力的关系——周氏兄弟与散文的发展》。[日]木山英雄：《文学复古与文学革命——木山英雄中国现代文学思想论集》，赵京华译，北京，北京大学出版社，2006，第78页。

[22]鲁迅：《鲁迅全集·第4卷》，北京，人民文学出版社，2005年，第18-19页。