中国作家协会主管

1935年9月1日在写给萧军的私人信件中，鲁迅向他透露了自己的一个偏爱，即在谈及对江南的认识和感受时，他明确表示：“我不爱江南。秀气是秀气的，但小气。”[1]就信的行文语气来说，鲁迅这一表示主要是针对有人说萧军“土匪气”而言的，故无论就字面意义，还是就具体对象而言，鲁迅说“不爱江南”，称其“小气”，是对萧军的“土匪气”有感而发的。所以，就鲁迅个人的喜爱来说，他也许更喜爱那种自由自在，且快意恩仇、豪爽勇猛、无拘无束的“土匪气”（或称“野气”），喜爱那种“乐则大笑，悲则大叫，愤则大骂”[2]的性格，而不喜欢“江南才子气”（或称“文人骚客”式）的那种忸怩作态，矫揉造作的“虚伪”或“伪善”。然而，这背后却深刻地反映出了鲁迅对江南、对江南文化的一种基本态度。因为在许多的场合和具体的文章行文中，他也多次表达了类似的看法，表现出他“不爱江南”，乃至不爱江南文化的基本态度和基本观点。那么，鲁迅为什么“不爱江南”呢？其背后的根源究竟有哪些？这需要从三个维度来予以审视、认识和探讨：一是他童年和青少年成长期由家庭变故而带来的人生遭遇和心理体验，二是他对包括江南文化在内的中国文化的整体态度，特别是对中国文化现代转型所作的深刻反思、反省和批判，三是他的审美偏好和美学理想。只有综合这三个方面的因素，整体把握他对江南、江南文化的基本态度和基本认识，方能理解他为什么“不爱江南”的真正根源。

一

鲁迅出生和成长于著名的江南名城绍兴，在这里度过了他的童年和青少年，而他的人生所发生重要变故事件，恰恰就发生在这个关键时期。按照弗洛伊德的现代心理学关于童年和青少年心理发育与成长的精神分析理论，一个人在童年和青少年成长期所遭遇的人生变故，则会对他一生的人生认识产生至关重要的心理和精神影响，并促使其人生观随即发生相应变化。从鲁迅童年到青少年成长的经历来看，如同他自己所说，十三岁那年是他人生发生变化的一个重要节点，也即一件重要的事件，使他的人生及其他对人生的认识和体验发生了急剧变化。因祖父“科场”案件而导致家庭变故，对他的人生成长产生了重要的影响。在《呐喊·自序》中，他这样写道：“有谁从小康人家而坠入困顿的么，我以为在这途中，大概可以看见世人的真面目。” 如果说十三岁以前，鲁迅还是生活在家境比较殷实的小康人家，体会不到人情的势利，世态的炎凉，那么，在这之后的生活，就不得不较早地在家庭变故所遭遇的人情世故巨大落差中，感受人生，认识人生，体会人生。他曾沉重地描述了这种人生的苦痛，说在长达四年多的时间里，为了配合家庭解救祖父的行动，以及为多病的父亲治病，他在世人冷漠，甚至是“侮蔑”的眼光中，感受由巨大人生落差所带来的心理体验。他曾细致的描述了当时的人生遭遇境况，说：“我有四年多，曾经常常，——几乎是每天，出入质铺和药店里，年纪可是忘却了，总之是药店的柜台正和我一样的高，质铺的是比我高一倍，我从高一倍的柜台上外送上衣服或首饰去，在侮蔑里接了钱，再到一样高的柜台上给我久病的父亲去买药。回家之后，又须忙别的事了，因为开方的医生是最有名的，以此所用的药引也奇特：冬天的芦根，经霜三年的甘蔗，蟋蟀要原对的，结子的木地平，……多不是容易办到的东西。然而我的父亲终于日重一日的亡故了。”[3]

祖父被捕入狱，父亲多病至死，家道衰败中落，出入“质铺”和“药店”的心理打击，以及由此所体会到的种种世态变故和人情变化，应该可以看作是鲁迅“不爱江南”的一种最初的心理无意识积淀的根源。瑞士著名心理学家荣格说：“一切文化都沉淀为人格。不是歌德创造了浮士德，而是浮士德创造了歌德。”他还指出：“生活中有多少种典型环境，就有多少个原型。无穷无尽的重复已经把这些经验刻进了我们的精神构造中，它们在我们的精神中并不是以充满着意义的形式出现的，而首先是‘没有意义的形式’，仅仅代表着某种类型的知觉和行动的可能性。当符合某种特定原型的情景出现时，那个原型就复活过来，产生出一种强制性，并像一种本能驱力一样，与一切理性和意志相对抗……”[4]无疑，一个人的童年和青少年的人生遭遇和心理体验，对形成一个人对某一特定对象的认识观，是具有巨大的影响的。用现代心理学原理来说，这就是一个人对某一特定对象认识而形成的心理原型。按照现代心理学理论来分析，不能看出，鲁迅在童年和青少年成长期的人生遭遇和心理体验，是他“不爱江南”，乃至江南文化的一种心理意识。

具体的说，十三岁时的家庭变故和人生轨道的改变，是鲁迅后来形成的江南观、江南文化观的一种心理原型，构成了他对江南、江南文化认识的一种无意识的积淀，也即是他“不爱江南”，不爱江南的人和事的一种心理总根源，以及后来形成他叛逆性格，对包括江南、江南文化在内的中国历史、文化、社会、现实人生的认识，以及作出深刻反思、反省和批评的一个总根源。如同他的好友瞿秋白先生所描述的那样，正是童年和青少年成长期的人生遭遇，改变了鲁迅十三岁以前的那种人生方式，使他获得了不同的人生体验和心理感受，他说：“他的士大夫家庭的败落，使他在儿童时代混进了野孩子的群里，呼吸着小百姓的空气。这使得他真像吃了狼的奶汗似的，得到了那种‘野兽性’。他能够真正斩断‘过去’的葛藤，深刻地憎恶天神和贵族的宫殿，他从来没有摆过诸葛亮的臭架子。他从绅士阶级出来，他深刻地感觉到一切种种士大夫的卑劣，丑恶和虚伪。他不惭愧自己是私生子，他诅咒自己的过去，他竭力的要肃清这个肮脏的旧茅厕”，并称赞他是“莱谟斯”（传说中的“狼孩”），“是野兽的奶法所喂养大的，是封建宗法社会的逆子，是绅士阶级的贰臣，而同时也是一些浪漫谛克的革命家的诤友！他从他自己的道路回到了‘狼’的怀抱。”[5]从鲁迅在童年和青少年时期受家庭变故而逐渐形成的人生观的角度来观察，可以较好地认识和解释他“不爱江南”的性格和心理缘由。换言之，也就是说，他后来形成的“不爱江南”观念，是从童年和青少年时期遭遇家庭变故而感受到世态炎凉、人情寡薄开始的。不过，需要指出的是，他不喜欢江南，并非引发他对江南的“仇恨”心理，更不是变态心理。事实上，从他后来对以自己故乡为代表的江南水乡情景描绘中，就不难看出他对江南美景、江南文化生活情景的那种深情，如小说《社戏》中描写的江南水乡的水榭歌台，船来船往，人在船里看戏，听那别致的流水音等文化生活场景，《故乡》中描写儿时故乡印象：“深蓝的天空中挂着一轮金黄的圆月，下面是海边的沙地，都种着一望无际的碧绿的西瓜，……”。在《朝花夕拾》中谈及故乡的蔬果时，他这样写道：“我有一时，曾经屡次忆儿时在故乡所吃的蔬果：菱角，罗汉豆，茭白，香瓜。凡这些，都是极其鲜美可口的；都曾是使我思乡的蛊惑。后来，我在久别之后尝到了，也不过如此；唯独在记忆上，还是旧来的意味留存。他们也许要哄骗我一生，使我时时反顾。”[6]还有他笔下的乌篷船，黄酒，鲁镇、百草园、三味书屋、村庄、农舍、外婆家的桥等等，江南水乡绍兴的风土人情，油然而生，充满生机，也寄予了他对故乡，对江南的一片深情。

这种看似矛盾的人生认识，其实是一种正常的心理现象，其中有着内在统一的逻辑，从中也折射出鲁迅对于江南、江南文化，对于人生的一种基本态度和基本观念。这就是，他在对于江南、江南文化的认识和把握，是善于区分其中不同场域、场景和不同对象的，并不能由此断定他就是不爱江南，不爱江南的一切，或者是对江南充满着仇恨，呈现一种变态心理。一般而言，在论及江南具体的人和事时，他对留存在江南的那种愚昧、麻木、落后、无知的国民劣根性，对江南地区所充斥着腐朽、落后的传统习俗，对长期生活在江南区域的人所形成的那种“小气”性格，等等，无疑都是不喜欢的，是持否定、批评态度的，这是由他的人生观所决定的。在他看来，应站在现代人生的价值立场上认识江南，认识江南文化，尤其是认识其中的那些不适应现代人生、现代文明的地方，这样才能让人们认识到江南、江南文化的真面目，把握其中的内在意蕴。

二

从文化的维度来说，在中国的区域文化中，江南文化是最具有诗意的，呈现出来的是一种极具诗性的文化品格。在中国文化发展史上，由三次重要的南迁事件（“永嘉之乱”、“安史之乱”、“靖康之难”）而形成的江南文化，成为无数文人骚客的精神原乡，使他们能够寄情于江南的山山水水，让心的世界在极具隐逸色彩的江南丘山溪壑、村居野炊中，找到弥补心灵缺憾的审美愉悦，并将追求温情脉脉的田园牧歌式生活，与尊崇儒家仁义，老庄哲学，禅宗教义相结合，亲近自然，包括亲近和顺从人的自然本性，力求摆脱世俗琐事的纠缠，在对象中获得审美灵感，获得“宁静致远”的人生格调，达到心灵超然的境界，用李泽厚的论述来说，其“重点展示的是内在的智慧，高超的精神，脱俗的言行，漂亮的风貌；而所谓漂亮，就是以美如自然景物的外观体现出人的内在智慧和品格。”[7]

然而，对于江南文化的这种特点，鲁迅则是将其置于整个中国文化的价值系统中来予以认识和把握的，认为在中国文化遭遇现代西方文化冲击而导致转型的特定时期，对它的否定和批判，应大于肯定和赞扬，而否定和批判，则并非是全盘的否定、批判，更不是抛弃，恰恰是相反，是为了更合理、更全面的扬弃、更新和复兴。如他《摩罗诗力说》一文中所指出的那样：“夫国民发展，功虽有在于怀古，而其怀也，思理朗然，如鉴明镜。时时上征，时时反顾，时时进光明之长途，时时念辉煌之旧有，故其新者日新，而其古也不死。”[8] 1936年3月4日在写给尤炳圻的信中又再强调说：“但我们还要揭发自己的缺点，这是意在复兴，在改善……”[9]换言之，鲁迅在对待江南、江南文化的问题上，并非只是单纯的就事论事，而是把它作为中国文化的一个有机构成部分，在整体的批判中对它进行描述、评论和批判。如同他在《看司徒乔君的画》一文中，称赞画家司徒乔所描绘的北方景色的组画，认为他所画的那些“在黄埃漫天的人间，一切都成土色，人于是和天然争斗，深红和绀碧的栋宇，白石的栏干，金的佛像，肥厚的棉袄，紫糖色脸，深而多的脸上的皱纹……。凡这些，都在表示人们对于天然并不降服，还在争斗”的北方景色组画，“表示了中国人的这样的对于天然的倔强的灵魂”。同时，他也称赞了他所画的“和北方风景相对照”的，那“热烈”“明丽”的，体现了“作者的本色”的江南（南方）系列风光组画：“爽朗的江浙风景，热烈的广东风景”等组画。在文章的结尾处，他特意强调：“中国全土必须沟通。倘将来不至于割据，则青年的背着历史而竭力拂去黄埃的中国彩色，我想，首先是这样的。”[10]如果说文化本身是用来沟通的，那么，其沟通的目的则是要让原本条块分割的区域文化和各自的精神现象融为一个整体，使之能够在整体中认识和把握局部，反过来又能够共同改进整体，优化整体。正是从这个意义上来说，鲁迅对江南、江南文化、江南的人和事的批评、批判，都是他整体反思、反省传统，认识、批判传统的一种思想表现。

在鲁迅看来，对于仍“熟睡”、“昏睡”在一间“绝无窗户而万难破毁”的“铁屋子”[11]的国度和国民来说，如果不整体地“反叛”、“批判”包括江南、江南文化这类区域文化在内的传统，也就难以整体地迈入现代文明，完成自身的现代转换。在“五四”时期为《新青年》杂志撰写的随感录中，鲁迅反复强调这个观点，他说：“不幸中国偏只多这一种自大：古人所作所说的事，没一件不好，遵行还怕不及，怎敢说到改革？”[12]所以，他坚持主张对于作为“国粹”一类的传统，必须首先持整体的批判态度和立场，他指出：“保存我们，的确是第一义。只要问他有无保存我们的力量，不管他是否国粹。”[13]在《忽然想到》中，他呼吁，凡是阻碍现代文明的，即“苟有阻碍这前途者，无论是古是今，是人是鬼，是《三填五典》，百宋千元，天球河图，金人玉佛，祖传丸散，秘制膏丹，全都踏倒他。”[14]用这种整体性认识思维来对江南、江南文化、江南的人和事进行认识，是鲁迅表示“不爱江南”的一个思想和文化的根源。具体的说，他不是那种单纯的，孤立的，或绝对化的否定江南，批评江南，而是在把它置于中国文化的整体系统中来加以认识、把握、分析、批评和批判的。鲁迅认为，考察中国文化的负面传统，是要充分认识到它给包括江南区域所带来的破坏性影响因子的。在《两地书》中，他说：“中国大约太老了，社会上事无大小，都恶劣不堪，像一只黑色的染缸，无论加进甚么新东西去，都变成漆黑。可是除了再想法子来改革之外，也再没有别的路。我看一切理想家，不是怀念‘过去’，就是希望‘将来’，而对于‘现在’这一个题目，都缴了白卷，因为谁也开不出药方。所有最好的药方即所谓‘希望将来’的就是。”[15]既然“老中国”是一只“黑色的染缸”，那么，即便是人称诗意的江南，诗性的江南，也自然无法洁身自好，一花独秀。所以，鲁迅以“寄希望于将来”的企盼方式，表达“不爱江南”的观点，对包括江南文化在内的中国文化进行整体的反思、反省和批判，就是一件自然而然的事，因为这也是他要致力的一项文化改造任务。

正因为如此，无论是在小说创作，还是在散文、杂文创作，乃至私人通信中，鲁迅都流露出了“不爱江南”的情感，表达出相同或相似的观点。仅以小说为例，他所择取的人物、事件大都是出自江南区域，除了与他出生和成长于江南，熟悉其人和事的缘故之外，最主要的还是要在题材的选择上，使之力求与对传统文化的批判，对改造国民性的主题相匹配，相契合，同时也是为了更具体地针对江南、江南文化展开深入的思考，并由此延伸到对整个文化传统、整个中国历史、社会、现实人生展开反思、反省和批判。在决意离开江南的故乡而“走异地，逃异路，去寻求别样的人”[16]之后，鲁迅逐渐地走进了一个更为广阔的天地，汇入了开放的文化洪流，获得思想观念的现代转换，为此，他在创作中也十分注重从自己熟悉的江南的人和事当中择取题材，提炼主题，使之与整个中国的模态相对应、相对接，像鲁镇、未庄等一类的江南闭塞的小镇或村庄，实际上是与“老中国”一样的模态，或者说就是“老中国”的一个缩影，而对其中的人和事的描写，从中所引发的是他对整个民族的生存境况、前途和命运的高度关注，如同李长之所指出的那样，鲁迅的小说创作“在内容上，写的东西却是一致的，就是写农民的愚昧和奴性。”[17]

其实，鲁迅说江南的景“秀气”，而江南的人“小气”，宣称：“我最讨厌江南才子，扭扭捏捏，没有人气，不像人样，现在虽然大抵改穿洋服了，内容也并不两样。其实上海本地人倒并不坏的，只是各处坏种，多跑到上海来作恶，所以上海便成为下流之地了。”[18]他甚至还对苏州话（吴语）也表示出不喜欢的情感，称其为“令人肉麻”。这种看似极具私人情绪性的言论，其实也是他对国民劣根性所作的一种批判，与他对中国传统文化负值结构要素的批判是联系在一起的，同时与他内心所向往的那种阔大、恢弘的“汉唐气魄”的文化审美有着密切关联。他指出：“中国的文化，都是侍奉主子的文化，是用很多的人的痛苦换来的。无论中国人，外国人，凡是称赞中国文化的，都只是以主子自居的一部分。”[19]鲁迅认为，这种文化浸淫下的国民及其所形成国民劣根性，是愚昧的、无知的、卑怯的，无论生活在哪个区域，都不例外。他说在这种境况下苟活，就是“活不下去的初步。所以到后来，他就活不下去了。意图生存，而太卑怯，结果就得死亡。以中国古训中教人苟活的格言如此之多，而中国人偏多死亡，外族偏多侵入，结果适得其反，可见我们蔑弃古训，是刻不容缓的了。”他说：“古训所教的就是这样的生活法，教人不要动”，[20]因此，秉持所谓“中庸”哲学的中国人，其“性情是总喜欢调和、折中的。譬如你说，这屋子太暗，须在这里开一个窗，大家一定不允许的。但如果你主张拆掉屋顶，他们就会来调和，愿意开窗了。没有更激烈的主张，他们总连平和的改革也不肯行。”[21]鲁迅极力反对“苟活”的生活，希望能够挣脱禁锢，获得真正属于自己的生活，他说：“世上如果还有真要活下去的人们，就先该敢说，敢笑，敢哭，敢怒，敢骂，敢打，在这可诅咒的地方击退了可诅咒的时代。”[22]在这里，人们不难看出，鲁迅说江南“小气”，其背后蕴含的是他欣赏、追求的那种“大气”，就像他高度称赞的“汉唐气魄”那样，他说：“遥想汉人多少闳放，新来的动植物，即毫不拘忌，来充装饰的花纹。唐人也还不算弱”，又说：“汉唐虽然也有边患，但魄力究竟雄大，人民具有不至于为异族奴隶的自信心，或者竟毫未想到，凡取用外来事约的时候，就如将彼俘来一样，自由驱使，绝不介怀。”[23]他渴望那种闳放的“大气”的汉唐精神、汉唐气魄能得以重新的发扬光大，认为整个国家，全体国民都需要那种开放、开阔的“大气”，一扫江南的那种“小气”，就能够使整个国家，整个民族在精神上焕然一新。可见，鲁迅对萧军所说的“不爱江南”，称江南“小气”，肯定萧军的“土匪气”，除了有他个人性格偏爱的因素之外，其背后支撑的则是他独特的思想，或者说是与他的思想和文化观有着密切的关联。

三

鲁迅对于“汉唐气魄”的古朴、阔大、恢弘、闳放之“大气”的赞赏，对汉画像的欣赏，而对江南的那种追求精细、典雅，讲究所谓十全十美的“小气”的“不喜欢”，与他的审美偏爱有着内在的联系。据许寿裳先生回忆，在谈及汉画像时，鲁迅曾对他说：“汉画像的图案，美妙无伦，为日本艺术家所采取。即使一鳞一爪，已被西洋名家交口赞许，说日本的图案如何了不得、了不得，而不知其渊源固出于我国的汉画呢。”[24] 1935年2月4日在给李桦的信中，鲁迅说汉代石刻画像对木刻创作有着重要参考价值，他说：“倘参酌汉代的石刻画像，明清的书籍插画，并且留心民间所赏玩的所谓‘年画’，和欧洲的新法融合起来，许能够创出一种更好的版画。”[25]后来，他又明确指出：“惟汉人石刻，气魄深沉雄大，唐人线画，流利如生，倘取入木刻，或可另辟一境界也。”[26]鲁迅还收集了大量的汉代画像石拓本，对此有着长期的观察和深入的研究。据专家考证，鲁迅一生共收藏汉代画像石拓本700余幅，还撰拟了《汉画像集》目录，以及嘉祥杂画像目录、石刻目录、石刻杂件、金石杂件、物调查表抄、各县金石录摘抄等，并准备撰写相关的研究著作。1934年2月11日，在给姚克的信中，鲁迅称：“我以为不如看汉代石刻中之《武梁祠画像》，此像《金石萃编》及《金石索》中皆有复刻，较看拓本为便，汉时习俗，实与秦无大异，循览之后，颇能得其仿佛也。”[27]可见，鲁迅不是一般性的喜爱汉代石刻画像，而是有着自己的审美偏爱和深入研究的。

鲁迅为什么特别喜爱汉代石刻画像，高度称赞“汉唐气魄”呢？除了个人喜爱的因素之外，这与整个汉唐处在上升时期的精神气象有着密切的关系。如果说秦灭六国，一统华夏，但这种统一主要还是表现在“显性”层面上，如看得见的疆域、道路、文字、货币、计量等领域，基本完成统一，但真正在“隐性”层面，也即思想、精神层面上基本完成统一的，是汉代。汉承秦制，则又多加改进，这样，整个汉代呈现出来的是一种运动、上升的态势，如同李泽厚对汉代艺术、美学特点所描述的那样：“人对世界的征服和琳琅满目的对象，表现在具体形象、图景和意境上，则是力量、运动和速度，它们构成汉代艺术的气势与古拙的基本美学风貌。……一往无前不可阻挡的气势、运动和力量，构成了汉代艺术的美学风格。……如果拿汉代画像石与唐宋画像石相比较，如果拿汉俑与唐俑相比较，如果拿汉代雕刻与唐代雕刻相比较，汉代艺术尽管由于处在草创阶段，显得幼稚、粗糙、简单和拙笨，但是上述那种运动、速度的韵律感，那种生动活跃的气势力量，就反而由之而愈显其优越和高明。尽管唐俑也有动作姿态，却总缺少那种狂放的运动、速度和气势；尽管汉俑也有静立静坐形象，却仍然充满了雄浑厚重的运动力量。同样，唐的三彩马俑尽管何等鲜艳夺目，比起汉代古拙的马，那造型的气势、运动和速度感就相差很远。……汉代艺术那种蓬勃旺盛的生命，那种整体性的力量和气势，是后代艺术所难以企及的。”[28]汉唐虽有差异，但总体呈现的是一种向上运动上升的态势，反映在艺术、美学中的那种运动、古拙、力量、闳放、大气的精神及其所显示出来的张力，是鲁迅极为欣赏的，这也构成了他对江南“小气”不喜欢的一个重要缘由。

鲁迅曾严厉批评了江南文人所推崇的那种刻意追求十全十美的病态审美心理，称之为是患了“十景病”或“八景病”。他指出：“我们中国的许多人，——我在此特别郑重声明：并不包括四万万同胞全部！——大抵患有一种‘十景病’，至少是‘八景病’，沉重起来的时候大概在清朝。凡看一部县志，这一县往往有十景或八景，如‘远村明月’、‘萧寺清钟’、‘古池好水’之类。而且，‘十’字形的病菌，似乎已经侵入血管，流布全身，其势力早不在‘！’形惊叹亡国病菌之下了。点心有十样锦，菜有十碗，音乐有十番，阎罗有十殿，药有十全大补，猜拳有全福手福手全，连人的劣迹或罪状，宣布起来也大抵是十条，仿佛犯了九条的时候总不肯歇手。现在西湖十景可缺了呵。”[29]鲁迅深入探究了江南文人刻意追求凑数和求全的“十景”、“八景”背后的根源，认为刻意所追求的“十景”、“八景”，不仅是造成江南“小气”的一个根源，同时也是造成迂腐、愚昧、麻的木国民劣根性的一个根源。因为刻意的、凑数式的“全”，实际上是一种病态，它限制了人的自由，限制了人的想象力、创造力和创新力。在文中，他指出，这种求“全”的心理，似乎给人以淋漓的“畅快”，然而，“畅快不过是无聊的自欺。雅人和信士和传统大家，定要苦心孤诣巧言花语地再来不足了十景而后已。”因此，这种“自欺欺人”的求全心理，是不可能真正产生“破坏者”和“建设者”的，他明确指出：“中国很少这一类人，即使有之，也会被大众的唾沫淹死。”从根源上找到江南文人刻意求全的心理，并将它置于改造国民性的文化层面进行认识和批判，鲁迅认定江南的“小气”，就不仅仅只是单纯的个人好恶，同时也更是一种文化批判的思想观念，一种文化改造和建设的行为方式。

鲁迅喜欢那种大气、恢弘、雄浑、闳放、有力量的审美对象和审美方式，崇尚“力之美”，认为那种力量型的“大气”之美，能够给处在现代转型之中的中国社会和现实人生，以强有力的精神振奋作用。早在写《斯巴达之魂》时，他就鼓吹宁死不屈的斯巴达精神。在《摩罗诗力说》中，更是大力推崇那些“刚健不挠”、“争天抗俗”、“立意在反抗，指归在动作”的摩罗诗人。对中国古代的那些具有颇具“大气”风格的作品，也十分推崇，如对“楚声”的赞赏，在《汉文学史纲要》中就例举了汉高祖的《大风歌》，汉武帝的《秋风辞》，称其为：“缠绵流丽，虽词人不能过也”。[30]他厌恶那种“十景病”、“大团圆”式的十全十美，反对将文学作为“小摆设”，追求所谓“风雅”。他说，在这“风沙扑面，狼虎成群的时候，谁还有这许多的闲工夫，来赏玩琥珀扇坠，翡翠戒指呢。他们即使要悦目，所要的也是耸立于风沙中的大建筑，要坚固伟大，不必怎样精；即使满意，所要的也是匕首和投枪，要锋利而切实，用不着什么雅。”[31]他欣赏的是“站在沙漠上，看看飞沙走石，乐则大笑，悲则大叫，愤则大骂，即使被砂砾打得遍身粗糙，头破血流，而时时抚摩自己的凝血”[32]类型的美学，崇尚的是“魂灵被风沙打击得粗暴，因为这是人的魂灵，我爱这样的魂灵；我愿意在无形无色的鲜血淋漓的粗暴上接吻”[33]式极具精神张力的美学，这与江南文人所追求的、崇尚的“十全十美”，那种“小气”类型的美学是迥然不同的。且不说孰优孰劣，也不论鲁迅所推崇的、所欣赏的是否就是绝对的好，就是唯一的标准，但是，将他的这种美学偏爱和审美理想，置于现代中国由“旧”向“新”转型的特定历史文化和社会语境中来认识与把握，就不难看出他对于现代中国的文明、文化和美学建设所作出的方向性指引，以及为此所作的努力和贡献。因此，透过鲁迅“不爱江南”的情绪性表述，认真探究他“不爱江南”的背后根源，就可以发现蕴含其中的他的人生观、文化观和审美观等诸多的精神要素和内在的逻辑结构。