中国作家协会主管

《中国小说史略》有多种述学笔法，这里想谈谈两点，一是神理的描述，二是底色的呈现。

神理的描述，乃精神特质的勾勒，有过小说写作经验的鲁迅知道，大凡复杂的作品，都能以陌生化的方式表达内心隐曲的思绪。读解小说，就不能不关注那些深掩的部分。胡应麟认为小说是杂学的一种[1]，小说史涉及的内容越丰富，对于研究者的要求越高。困难的不都是资料的收集，还有对于书写技巧的领悟和思想的判断。鲁迅所以遥遥领先同代一些文学史写作者，除了校勘、考据功底外，大概在于其写作经验与翻译经验。他的感悟力带来的审美的能量，使述学文体具有了文章之美。

中国小说有神秘的一面，所以读解时不免猜谜。不过也应注意到作家写作策略，一味看那谜底未必得其妙意，而能否体味审美隐喻可能更为重要。鲁迅从古代神话中，看出初民的思维背后的渴念，但重要的文字未得流传，所见文本已经不太纯粹。六朝小说虽然洒脱，但也大多言不尽意，寄托的情感需慢慢体味方能得之。志怪与志人，都有正经文字没有的东西，有所暗指也可能的。后来被不断复制，发展的步伐不大，进化中不外儒道释精神的组合。这种组合使写作长久带着相似的格调，想象力也依此有所提高。他回望六朝小说时，感受到初始的小说文本内在潜质：

中国本信巫，秦汉以来，神仙之说盛行，汉末又大畅巫风，而鬼道愈炽；会小乘佛教亦入中土，渐见流传。凡此，皆张皇鬼神，称道灵异，故自晋讫隋，特多鬼神志怪之书。其书有出于文人者，有出于教徒者。文人之作，虽非如释道二家，意在自神其教，然亦非有意为小说，盖当时以为幽明虽殊途，而人鬼乃皆实有，故其叙述异事，与记载人间常事，自视固无诚妄之别矣。[2]

这道出鬼神志怪作品问世的缘由，域外人类学者对于此类现象早有论述，以此为参照来看六朝文本，不是没有道理。背后更复杂的因素没有都说，然而大意已出，可谓言简意赅。唐宋之后的小说，受到变文的影响，从因果报应到阴阳两界的表现都有进化，传奇之作也带有魏晋遗风。牛僧孺之为小说，已经多了魏晋文人少有的另类功能，隐含着现实态度，层次也增多了。这是对于前人的发展。明清作品也依此过来，趣味更广泛了。主要是时空观念更为拓展，有了变形的审美。因为现实有难言之隐，所以借着怪异之音吟哦心绪。《聊斋志异》就有这类特点，针对该书特点，鲁迅就说：

明末志怪群书，大抵简略，又多荒怪，诞而不情，《聊斋志异》独于详尽之外，示以平常，使花妖狐魅，多具人情，和易可亲，忘为异类，而又偶见鹘突，知复非人。如《狐谐》言博兴万福于济南娶狐女，而女雅善谈谐，倾倒一坐，后忽别去，悉如常人；《黄英》记马子才得陶氏黄英为妇，实乃菊精，居积取盈，与人无异，然其弟醉倒，忽化菊花，则变怪即聚现也。[3]

叙述此类作品，抓住了初始阅读感受，文字灵活有趣。就內蕴看，儒之俗音隐去，精神焕然一新。蒲松龄在明暗间道幽微之思，借着狐与仙直刺尘世，他的批判意识是隐含在小说的笔法里的，所以确为不凡之思。这是典型的中土意味的想象，自从六朝志怪作品问世，几经发展，到了蒲松龄那里，可谓集大成者。

鲁迅点评各类作品，也颇注意文本的特点，也就是怎么写的问题。写什么乃治学者多关心，而如何为之，小说家可能更为敏感。明清之后，小说笔法灵动多姿，笔记体尤为耀眼。到了《阅微草堂笔记》，士大夫的审美被表述得颇为圆熟，鲁迅对于纪昀的风格印象深刻 。《中国小说史略》对于纪昀评价略高，可能看重学问也说不定，其实就文本深度而言，纪昀不及蒲松龄是显然的。鲁迅判断时略有感情的偏移，也囿于个人趣味。较之志怪作品，他更欣赏讽刺文章。在言及吴敬梓时，注意到其知识结构，又看见精神走向对于士大夫传统的偏离。其《儒林外史》“乃秉持公心，指擿时弊，机锋所向，尤在士林；其文又慼而能谐，婉而多讽：于是说部中乃始有足称讽刺之书”[4]。鲁迅行文中不掩饰对于吴敬梓的敬意，他自己的小说《孔乙己》《白光》就有《儒林外史》的笔法。对于其描人绘景，颇多感怀。从诸多篇章中看，最欣赏的是《儒林外史》所具有的慧眼，冷视之中，不漏微尘；点染神态，风韵顿生。下述的话，道出其审美的细微之处：

既多据自所闻所见，而笔又足以达之，故能烛幽索隐，物无遁形，凡官师，儒者，名士，山人，间亦有市井市民，皆献身纸上，声态并作，使彼世相，如在目前，惟全书无主干，仅驱使各种人物，行列而来，事与其来俱起，亦与其去俱讫，虽云长篇，颇同短制；但如集诸碎锦，合为帖子，虽非巨幅，而时见珍异，因亦娱心，使人刮目矣。[5]

讽刺与幽默，在中国向不发达，不会笑的艺术，精神也属于冷色的。鲁迅幼时喜欢讲笑话，《笑林广记》诸多故事，都让其心仪。讽刺与幽默乃对于存在的一种另类感受，因为看到了迷失中的正经，正经中的尴尬，读者笑中发现了存在的本真，这其实是智性的一种表达。可惜古代的这类遗产甚少，他以为吴敬梓创作了书写的奇迹，都非过誉之谈。

对于清代小说，鲁迅的描述格外生动。因为年月不远，史料清晰，故判断更为大胆，趣味里有冷冷的思考在。比如看到《三侠五义》，便感到与《水浒》的距离，背后的绿林气，难掩主奴意识的。谴责小说《官场现形记》，乃时政批评的一种，实为环境所致。而对《红楼梦》的读解，也颇为客观，论述与辨析中偶见妙语，如关于贾府人多短命，伤于恶运者扑面而来。遂道：“悲凉之雾，遍被华林，然呼吸而领会者，独宝玉而已”。[6] 在西安一次讲演里，他对于曹雪芹的评价更为具体：“至于说到《红楼梦》的价值，可是在中国底小说中实在是不可多得的。其要点在敢于如实描写，并无讳饰，和从前的小说叙好人完全是好，坏人完全是坏的，大不相同，所以其中所叙的人物，都是真的人物。总之自有《红楼梦》出来以后，传统的思想和写法都打破了——它那文章的旖旎和缠绵，倒是还在其次的事”。[7] 如此看来，鲁迅对于《红楼梦》的看法好于其前的多数作品，因为有诸多符合现代人的思想。对于境界的看重，高于辞章，唯美的尺子总还是不能量出它的大小的。

鲁迅面对小说演进，不因私的感受而取舍作家，对于不同类型代表总能取公的态度。所以在论述中能客观地道其原委，述所由来。在鉴赏中，以有分析。寥寥数语中，沉在底下的内核便浮出水面。这种分析，也多短言简语，而画面清晰。论及清之狭邪小说时就说：

明代虽有教坊，而禁士大夫涉足，亦不得挟妓，然独未云禁招优。达官名士以规避禁令，每呼伶人侑酒，使歌舞谈笑；有文名者又揄扬赞叹，往往如狂睈，其流行于是日盛。[8]

从社会风气看文学的起落，是社会学理论的一种，也符合现代人的认知逻辑。对于野史与文人诗文集多有留意，故从文学之外看文人行止，又从行止中体察社会风气，考其行迹，辨其因由，在辞章玩味里，深得玄机。由此可见，先生在写作里使用了多种笔法，介绍、考释、描述、感悟、分析，都得心应手。《中国小说史略》看似是普通讲义，实则文章的实验。这里有对于文言写作的妥协，也有对于古代汉语的改造。用语不沿袭桐城遗风，辞章每每转旧成新，化幽为明，不见丝毫士大夫的暮气。鲁迅的古文，乃被现代性意识浸泡过的存在，我们在其述学文体里，嗅出了新文学家的丰富的内觉。

《中国小说史略》所言作品底色，是西方批评家谈及作品时常常注意的话题。艾略特研究莎士比亚时，就发现背后的塞内加的斯多葛派哲学之影[9]。以赛亚·柏林思考托尔斯泰，就不能不谈东正教的影响。鲁迅面对古代文本时，也善于捕捉作品背后的精神哲学。在《中国小说史略》中，简明扼要地说出作品隐含，是一种常见笔法。千百年来的小说，隐隐约约有一个不变的东西，它刺激了作者的想象，也使审美粘于俗諦，很少产生古希腊悲剧的冲荡感，这便是道教思想。学界一般认为，西汉中叶纬书盛行 ，方士之语与儒家思想交织，影响了文学书写。台静农说“纬书之因，其因不外乎：一、经生伪借神异，以炫耀儒术；二、方士依托五经，以炫耀道术”[10]。从志怪小说到神魔作品，阴阳五行气依稀可见，即便到了言情小说中，谶纬意识都起起伏伏，左右着作者的运笔。《中国小说史略》涉及历代作品，都看到此中奥秘。道教之于艺术乃一种酵母，于思想则不免暗淡之处。鲁迅面对此类文本，不得不小心翼翼，以悖论之笔，道出阴阳两面。不因其俗而无视，视而又不掩其所美，是所是，非所非，感知的复杂性也在辞章里有所体现。

道教能够在世间生长，原因很多，一是对人的有限性有着超然之想，对于诗人与文章家有大的诱惑；二是迎合百姓长生不老之愿，日常生活注重享乐主义。鲁迅厌恶道教的空言，却也知道其思想也提升了俗世的幻想，魏晋以来小说，含此境者甚多，乃中土特有之现象。论及张华时，说其“既通图纬，又多览方伎书，能识灾祥异物，故有博物洽闻之称，然亦遂多附会之说”[11]。这样的评价是有好有坏的，文本的优劣集于一身。《汉武帝内传》描述仙女，“容眸流盼，神姿清发”，让人想起方士之韵。一方面是出离尘世的梦幻，一方面堕入妄念，毕竟也有帝王的悲哀。隋唐间的王度的《古镜记》，“自述获神镜于侯生，能降精魅”[12] ，恍如云间之气流动，给人遐想的空间。但思路单一，毕竟也影响了阅读感受。唐宋小说言及神仙之处颇多，染有道士风采的地方雅俗悉备。沈既济的《枕中记》，杜光庭《虬髯客传》，就有生存梦幻之状，百姓的精神寄托也刻画得逼真。杜光庭因为是道士，文字就别开一径。鲁迅写道：

杜光庭之《虬髯客传》（见《广记》一百九十三）流传乃独广，光庭为蜀道士，事王衍，多所著述，大抵诞谩，此传则记杨素妓人之执红拂者识李靖于布衣时，相约遁去，道中又逢虬髯客，知其不凡，推资财，授兵法，令佐太宗兴唐，而自率海贼入扶余国杀其主，自立为王云。后世乐此故事，至作画图，谓之三侠；在曲则明凌初成有《虬髯翁》，张凤翼张太和皆有《红拂记》。[13]

这种道教遗风到了明清并未减弱。儒道释的传统在小说中都有渗透，意蕴便获得了某些复杂性。鲁迅以为明清神怪小说虽有佛教元素，而道家意识也随处可见，所谓三教合流者正是。这些作品在飘然之状里，也不乏空幻之思，出离尘世的瞬间，也带出享世文化的涟漪。民族性格的本然也历历可见。

刺激人们对时空观念突围的是佛教文本，志怪与神魔作品都有佛教痕迹，但落脚点却不是成佛，而是现实快乐。《西游记》借取经故事演绎了人间喜剧，鲁迅在孙悟空那里也看到道教的影子，也可谓火眼金睛。他说“人往往憎和尚，憎尼姑，憎回教徒，憎耶教徒，而不憎道士。懂得此理者，懂得中国大半”[14]。也有来自古书的启示。方士与文学关系，是被近人注意到的话题。明人小说《金瓶梅》在描写世情方面多有创意，而房中之事，则不乏方士的荒唐。然而民间对于方士那一套，并不反对 ，且津津乐道。鲁迅对于佛教持敬佩之心，但也知道它怎样堕入平庸之思里，道教的意识是否在起作用，不好确说，然而在小说深处方士之念散落，也是小说古怪之色的底色。鲁迅说：

故就文辞与意象以观《金瓶梅》，则不外描写世情，尽其情伪，又缘衰世，万事不纲，爰发苦言，每及峻急，然亦时涉隐曲，猥黷者多。后或略其他文，专注此点，因予恶谥，为之“淫书”；而在当时，实亦时尚。成化时，方士李孜僧继晓已以献房中术聚贵，至嘉靖间而陶仲文以进红铅得幸于世宗，官至特进光禄大夫柱国少师少傅少保礼部尚书恭诚伯。于是颓风渐及士流，都御使盛端明布政使参议顾可学皆以进士起家，而俱借“秋石方”致大位。瞬息显荣，世俗所企羡，侥幸者多竭智力以求奇方，世间乃渐不以纵谈闺帏方药之事为耻。风气渐变，并及文林，故自方士进用以来，方药盛，妖心兴，而小说亦多神魔之谈，且每叙床笫之事也。[15]

郑振铎《中国文学史》言及《金瓶梅》，仅说有近代性的元素，余者不能深谈，只是现象描述而已。[16] 道教遗风，催出诸多神秘之事，其间险隘，也不免妖气。古小说此类痕迹，折射着民间信仰，也有士大夫逃逸世间的一面。他所谈到的《世说新语》《杜阳杂编》《乘异记》《括异志》《祖异志》《洛中纪异》《夷坚志》《海山记》均有道家意味，吸引读者的，往往是其间神秘之意。到了《西游记》《水浒传》《金瓶梅》《红楼梦》则又有不同寻常的表现，融汇了不同思想元素，辞章越发具有弹性，内中的积弊也显而易见。

鲁迅对于道家思想的批评，不妨碍对于道教因素的小说的肯定。这是其学术态度与价值态度的不同。他自己批判道学与道教，一是以科学眼光审之，二是以幽默的辞章奚落其姿，这就构成了对于道家思想的解构。在中国，科学之思与幽默之语，一直没有得以长足发展。前者被方士所阻，后者流于滑稽，故精神是平直的。不过尽管如此，道家的奇思带来的幻影，提升了审美功能，而民间滑稽之语，俚俗之风，也消解了儒教的正襟危坐气。旧文学可以如此，而新文学则要警惕这类审美的惰性。鲁迅在片言只语里，还是露出了新文学家的语态。

阿城说“中国传统小说的精华，其实就是中国世俗精神。纯精神的东西，由诗承担了。小说则是随着世俗一路下来。《红楼梦》是第一部引入诗的精神的世俗小说。”[17]其实古小说也有诗性，《西游记》里的诗句，就有道家的洒脱 ，那么不妨说道家与民间日常的关系甚深，理解世俗，也不能不关注老庄之后的道教演变。道教的流变中也分离出一些扭曲的意识，迷信、妄思、玄秘、怪诞。另一面是享世的放纵，无特操的表演。这后者属于糟粕，五四新文学家对此的批判都较为深切，那多受到了西方美学精神影响的缘故。现实主义写作要求的是真实与明澈，古小说的此一传统，才收到了遏制。

其实中国小说除了道教的背景外，儒与佛的思想因素也十分浓烈，它们有时候与道教思想合流，遂不易分辨。像《三国演义》，儒家的意识是明显的，《西游记》则借佛教而宣传儒家思想，也是可以看出来的。《儒林外史》有荀子式的冷峻，《红楼梦》则多释迦牟尼的空幻了。鲁迅看历代小说，其实也悟出世道人心。作家写人物与故事，既有留下旧迹之意，也多警世的愿望。迎合大众的笔触也是有的，自我放逐的精神突围总是少数。这是一个怪圈，尘世的风情虽多，而独缺少个人。五四新文人发誓避其短处，学其所长，都是中正的态度。放下奴性的哲学，才能有人的文学。我们在那代人整理国故的劳作里，是可以感到此点的。

注释：

[1]（明）胡应麟：《少室山房笔从·九流绪论》，《中国文言小说参考资料》，侯忠义编，北京大学出版社1985年版，第27页。

[2][3][4][5][6][7][8][11][12][13][15]《鲁迅全集》第九卷，人民文学出版社2005年版，第45页，第216页，第228页，第229页，第239页，第348页，第264页，第46页，第74页，第90页，第189-190页。

[9]托·斯·艾略特：《艾略特文学论文集》，刘赋宁译，百花洲文艺出版社1994年版，第150页。

[10]台静农：《中国文学史》上，海燕出版社2015年版，第183页。

[14]鲁迅：《小杂感》，《鲁迅全集》第三卷，人民文学出版社2005年版，第556页。

[16]郑振铎：《中国文学史》下，中国文史出版社2015年版，第801页。

[17]阿城：《威尼斯日记》，江苏文艺出版社2016年版，第52页。