孙郁：孙犁为何不属于新京派
一
我曾经用“新京派”这个概念来梳理过当代文学的一种形态的变化。那时候就把孙犁列入其中，原因是他的作品有着厚重的学识和静谧的意象，于民俗和野史中觅得灵思，辞章偶带唐宋文的遗风，又远离说教之气。这些与京派的追求略有相似之处。而20世纪80年代后汪曾祺、张中行等人的复出，也能看到类似痕迹，所以放在一起来讨论彼时涌现的新风，可以发现文学观念的某些变化。
所谓新京派，不过20世纪80年代后文坛对于京派写作的新的呼应而产生的新的知识群落，许多人都是从民国过来者，像汪曾祺、张中行延续了青年时代的文气，文章背后有着“苦雨斋”的痕迹。有的也是从左翼作家中转变过来的，比如端木蕻良、严文井、舒芜等。学界的季羡林、启功、周汝昌、王世襄也属于新京派的一员。更年轻的一代有李长声、止庵、靳飞等，在精神追求与读书趣味上，似乎有相近的特色。但后来在具体的阅读中发现，将孙犁放到新京派的谱系里，似乎存在问题。按照孙犁的看法，自己不属于任何流派，而批评界的谱系划分云云，不过空谈。在《答吴泰昌问》一文中，他说道：
在中国的文学史上，以某一个人形成一个流派的史实很少。即使像李白、杜甫，那样名垂千古的大作家，在当时也没有流派之说。唐诗无流派，而名家辈出，风格多样，诗坛繁荣。散文方面，唐宋八家，也是各自为战，未立门墙。“五四”以后，鲁迅先生及其他几位大作家，在文坛上，都是星斗悬空，风靡一代，也没有听说哪一个曾有流派产生。①
孙犁在此强调的是写作的个性的重要，将写作风格加以格式化认识，大概存在问题。而他的精神状态，与各个时期的潮流都有距离，内在的世界与汪曾祺、张中行是不同的。从大量的言论与小说文本看，他对于周作人与“苦雨斋”的传统是保持警惕状态的，这既受到鲁迅的影响，也是多年经验的总结使然。曾有的战争经历，养成了独思的个性，孙犁本人不图虚名，对于象牙塔只有了解之愿，而无进入之心。
20世纪70年代末80年代初，思想解放运动也催出新的文学思潮，那主要是个人主义和自由主义。人们厌恶虚假的泛道德主义，自然也怠慢了现代史的另一遗产。孙犁在这个时期，陷入沉思，虽然知识界的反思不无意义，但自己要做的工作，不在他们的世界里。他那时候写了许多关于“文革”记忆的作品，但并没有急于跑到域外的思想中，而是苦苦从革命史内部发现问题，这种状态使他与先锋派有着很大不同，心境也别于复出的京派作家。他对于刘再复的人道主义文学观，并不都苟同，刘绍棠那样急于创建流派的冲动，在他看来大可不必。倒是对于鲁迅、萧红这样的作家，一直抱有敬意。多年间，他既不在左翼潮流的核心，也非书斋中人，杨联芬说他是“革命文学中的‘多余人’”，不是没有道理。
当有人将他的作品归于“荷花淀派”时，孙犁果断地否定了。他不认为自己有什么派别，影响有限。在繁杂的世界上，自己就是自己，也与许多热闹的流派是毫无关系的。而且在当代作家中，更注意那些来自山野的青年人，以为保持了鲜活的生命感觉，并无都市里的雅士那么悠然。作家者也，如果从田间跑到绅士的世界，锐气就消失了。京派中人的浓浓文气，在孙犁眼中并不都好。那些足上沾着泥土的诗人和小说家，他以为与自己是近的。
二
新京派保持对于书斋式气的敬意，并非没有道理，多年的革命，文坛已经太枯瘦了。他们最大的感受，是文学要安静一些，超功利的审美也未尝不可。汪曾祺、张中行都在借用“苦雨斋”的资源，拓展出各自的新路。20世纪80年代以后，新京派的出现，以非激情的儒风代替“文革”遗绪，乃知识界的一种自愿选择。这些作家在辞章上都有古风，思想在六朝与古希腊式的旧迹里，与以往粗俗简陋的文学书写比，是颇有些厚实、博雅之意的。
像汪曾祺的出现，虽然不免带着红色文学的影子，但还是在渐渐脱色之中，内中延续了沈从文的遗风，又夹带了诸多周作人式的趣味。严家炎在《中国现代小说流派史》认为汪曾祺属于京派作家②，这渐渐被许多人所认可。郜元宝在《汪曾祺的两个年代及其他》中就认为，他“‘追求’的方向与周作人就有许多相通之处”③，言外也是强调他与京派的关系。那时候活跃的作者很多，张中行的散文写作也格外引人注意，他其实也继承了京派的某些笔意。止庵在谈及张中行的写作时，肯定了其文章的深切性和独特性：
无论如何张中行是本世纪八九十年代中国散文的一个重头戏，我觉得他最大的也是最独特的贡献还是在他笔下再现了一种就其整体而言已经不复存在的文化氛围，其中无论是人，是事，既是活生生的，又是意味深长的。在这一点上，与他同辈的人虽然也写过一些，但是就逊色得多，原因之一正是张中行是怀人忆旧而不限于怀人忆旧，他有他的道理的底蕴。④
止庵是研究京派的学者和作家，他当然知道张中行的价值在于恢复了“苦雨斋”的某些传统。在讨论周作人时，已经注意到两代人的师承关系，只是对于这种师承存有一定保留看法而已。其实张中行不仅仅暗袭旧京派的笔意，他对于王国维、胡适的思想也是颇多研究的。那些心得使他拒绝俄苏文学传统，也排斥左翼文化运动。他在20世纪八九十年代的写作，其实是把非左翼的资源作为重要参照的。
对于孙犁来说，这种思潮是历史必然，但也不必急于回答新的挑战，他自己就从左翼文化的得失中，看出自由主义的正与反两面。文学固然是人学，但将人道主义悬空化，也会走向认知的反面。孙犁是厌恶晚清以来的非功利主义，在《买〈王国维遗书〉记》一文，批评王氏走入认知的死地，与现实是隔膜的。周作人的气味，在他眼里不免绅士意味多，虽然自己的读书趣味与他有交叉的地方，但更喜爱鲁迅的传统而非周作人的传统。在给贾平凹散文写序的时候，顺便言及对周作人的印象，评价并不高。他写道：
“五四”以后，周作人的散文，号称闲适，其实是不尽然的。他这种闲适，已经与魏晋南北朝的闲适不同。很难想象，一个能写闲适文章的人，在实际行动上，又能一心情愿地去和入侵的敌人合作，甚至与敌人们周旋。他的闲适超脱，是虚伪的。因此，在他晚期的散文里，就出现了那些无聊的、烦琐的，甚至猥亵抄袭的东西。他的这些散文，就情操来说，既不能追踪张岱，也不能望背沈复，甚至比袁枚、李渔还要差一些吧。⑤
而在另一文中，他这样评价沈从文：
还有沈从文，他自有其地位，近有人谈话称，鲁迅之后，就是沈了。尊师自然可以，也不能不顾事实。过犹不及，且有门户之嫌。还有人想把我与沈挂钩，因实在没有渊源，不便攀附，已去信否认。⑥
显然，对于京派传统，他是冷淡的，至于新京派的诸人的写作，注意的不多，除与宗璞有些互动，对于汪曾祺有些印象外，余者都知之甚少。新京派的风头是以远离政治而赢得世人青睐的，那结果是由边缘走向文坛的耀眼处，而孙犁是自愿边缘化，以远世的态度读书、读人。表面看与前者颇为接近，实则心绪与趣味是有别的。我们在他那里可以发现，其笔下的生活，无一不与政治有关，他在远离政治的地方再现了政治对于日常生活的各种影响。细读《书衣文录》《芸斋小说》《曲终集》，便会感到他在本色上并没有新京派的审美的静观，而是带着忧患与孤寂，独步野径，荒漠与草地都驻足过，结果是冷也经得，热也忍得，不管走得多远，心中的根是没有移动过的。
三
虽然离北京不远，孙犁很少到古都去，他的个性不喜欢热闹。新京派作家喜欢孙犁者很多，汪曾祺就试图把孙犁小说改成电影剧本，说了许多赞佩的话。汪曾祺的作品有浓厚的人间烟火气，有时候是飘动在凡俗之上，带一点仙气。端木蕻良晚年不再落笔于血与火的土地，而是从古代遗产里寻觅趣味。舒芜的随笔主要集中于书斋趣味，是带有古风的现代辞章。与这些变化的作家比，孙犁写的多是革命内部的问题，再现革命者的困顿与坚韧，泥土意味更为浓厚。突出的代表是那本《芸斋小说》，在审美与思想方面，都远离绅士气和士大夫气，形成自言自语的格式。
比如对于抗日生活与“文革”记忆的描写，叙述笔调又不都是闲适的低吟，有大的忧患于斯。《芸斋小说》虽然已经不同于《白洋淀纪事》，但却没有绵软的放松感，在紧张、惆怅之中，不失旧有的本色，鲁迅的遗风倒是更为浓烈了。与汪曾祺、张中行自觉地疏远革命话题的选择不同，孙犁是要在革命经历里寻觅自己何以由纯然而走向暗地，又由暗地出离死灭的。这个过程，他没有像王蒙那样从各种外来资源中重组审美之图，而是回到写实的路径，在笔记体里，重整自我经验。也没有如林斤澜那样借鉴卡夫卡的现代主义审美意识超越自己，依然像抗战时期那样，从生活里再现、追问、提纯。但不是回避什么，内中按着生活逻辑而演示世态炎凉，不动声色里，透出世间万象。他对于刘绍棠式的醉心运河两岸的世外桃源的写作是不以为然的，欣赏的是贾平凹、铁凝式的乡村写真，莫言早期小说微茫的期冀感，也是被认可的。他不是沉浸于文人气中，看重的是对于人间本色的体验。语言如果没有经过田野间的风雨沐浴过，就会沉入儒生的暮气中。他对于此，显得异常清醒。
孙犁在寂寞中形成了特殊的文体，《芸斋小说》每篇结语大有太史公之风，沧桑的语气道出生活玄机。在感性的画面后，附以精妙之言，也可说俳句的一种，只是更为繁复化了。这些作品对于生平所历，不回避，非掩饰，意蕴也是反逻辑的，日子的苦楚、荒诞，都非流行的概念所能涵盖。《宴会》由宴饮之事，引出党史一个旧案，托派问题，同路人问题，暗含在细节中，巧笔之中，写出岁月里难解的苦楚。《杨墨》写出革命队伍中的另类，主人公虽然所历多苦，但不改艺术家趣味，沦落底层，依然乐天，看出人生态度之特别。《一个朋友》的故事十分奇异，主人公本来官至哈尔滨市委书记要职，却喜欢做生意，由此被视为不务正业，降职到基层。在革命的年代心系商贾之业，趣味与工作大相径庭，也说明了人性的五花八门。不过在孙犁记忆里，也有安于平淡的不凡之人。《葛覃》写一个华北联大文艺青年，后来落脚白洋淀。生活虽不如意，却甘于寂寞，长期在小学教书。并不显山露水，心静如水的样子，有草木般的本色。“他不是我们这个时代的隐士，他是一名名副其实的战士。”小说结尾写道：
芸斋主人云：人生于必然王国之中，身不由己，乃托之于命运，成为千古难解之题目。圣人豪杰或能掌握他人之命运，有时却不能掌握自己之命运。至于凡俗，更无论矣。随波逐流，兢兢以求其不沉落没灭。古有隐逸一途，盖更不足信矣。樵则依附山林，牧则依附水草，渔则依附江湖，禅则依附寺庙。人不能脱离自然，亦即不能脱离必然。个人之命运，必与国家、民族相关联，以国家之荣为荣，以社会之安为安。创造不息，克尽职责，求得命运之善始善终。葛覃所行，近斯旨矣。⑦
这些作品，都非党史里可寻找，它们不仅被史家所遗漏，也被书斋里的文人漠视了。20世纪五六十年代的革命艺术找不到类似的书写，新京派小说几乎也难见这样的题材。他其实是在处理80年代以来许多作家不太愿意处理的历史记忆，以为革命队伍内部的经验，并非没有可重写之处，流行的审美理念，对于自己这代人的表达过于粗浅了。他以真实的感受，发现了阳光下的歧路、夜幕里的萤火，私人空间如何交错于国家命运里，表现得楚楚动人。也因为此，他为文坛留下了一份极为珍贵的历史证词。
四
新京派的许多作家的知识背景远离俄苏文学，哲学方面欣赏罗素的自由主义和古希腊精神，审美则由现代主义转向六朝的冲淡之气。张中行的怀疑主义，宗璞的儒家意识，还有止庵的现代主义趣味，都在远离红色文学的遗迹，自创新的路径。但孙犁并不炫耀学识，他对于西学有许多盲点，可说那写作是本乎良知，尊乎感受，坚信在生活里把握的实在的重要。他从不附庸风雅，而念念不忘战争时代的野味读书，前人的智慧与己身的体验杂糅在一起，遂有了一种精神的提升。晚年的孙犁在退守里保持了感知与表达的真实，在活的人间捕捉到了思想的光泽，与一些流行的审美观念比，是涵泳着诸多生活要义的。
回忆自己的写作与读书生涯时，孙犁说：“余幼年，从文学见人生，青年从人生见文学。”⑧这道出他状态的变化，而言及晚年写作，便有些迟疑，觉得文学与人生都汇于茫然之中，化为一种苍然之意了。在不同时期，作者的文字表达方式略有不同，急徐之间，风云聚散，缝隙间有热流涌来。20世纪四五十年代热衷于小说写作，70年代后喜欢读书札记和散文，笔墨忽然有变，六朝气渗入字里行间。他的书话之好，连许多学者都叹服不已，因为有创作的根基，行文里也由世风透出人心。我们看阿英、唐弢、黄裳的书话，多就书本到书本，是专门家的表达，有不少知识的梳理。但孙犁的谈书，比他们多了一些维度，带出内心的悲欣，自我的形象也含在作品深处。他读书的文字，其实也是读人，文字中有小说家笔意。由此联想起鲁迅，为什么比周作人的文字好，因为没有匠气，含着丰沛的气韵，那是小说家的感受与思想的交织，文字是带着温度的。孙犁写书话，与鲁迅有些相似，不滞于一点，往来今昔，见物见人，暗含诸多生命顿悟。我们看小说家的笔记，总要比学者多一些什么，汪曾祺、阿城都气韵生动，片言寸语，散出不少学者没有的见识。
在延安时期，孙犁的文字开始成熟，与当时其他一些作家不同，他写作时，忠实于内心的第一感受，不太去注释外在的观念。有时候文字中有自己的影子，又不故步自封，心贴在大地上。在注重文学的宣传功能的时候，他不忘鲁迅的话，“求内容的充实与技巧的上达”⑨，生命感觉是深切的。这一点，他与萧红的创作有着观念的相似性，于丰富的内觉中再现生活，而非从观念出发。思想与爱憎，融在具体的细节与画面里，没有早期左翼作家的左派幼稚病。
孙犁的文字好，在于阅人深而俗念浅。《白洋淀纪事》里，描述了抗日的艰苦生活，处处写出人性的美。尤其对于女子的勾画，寥寥几笔，形态已出。《钟》写沦入魔爪的慧秀与大秋的爱，交织在抗日的情节里，处处是人性之光。而《荷花淀》水生与妻子的故事，乃水乡的一曲笛声，阅之余音袅袅。20世纪40年代的知识界，神往现代主义者甚多，孙犁却在冀中平原，于白洋淀中，发现了土地里的诗。那时候京派文人的雅化追求，是悬在知识趣味上面飘然的醉意，海派倒是放纵感觉，却是贴在都市水泥墙上的绿叶，有的很快就干瘪了。但孙犁的写作，是野草与河流中的清风，掠过葱郁的原野，带出花草的气息。人的未被污染的心绪，个体命运的苦乐，与民族解放的命运交织在一起，显出弥漫着生命力的美来。
细读他不同时期的作品，笔锋虽有变化，但纯然之气不失。他晚年写乡里旧闻，文笔日趋老到，士大夫的锈色是没有的。与赵树理比，孙犁的写意多于写实，这大约摄取了古诗词的意境，但又剔去了文人腔，词语是有生活的质感的。他晚年的《书衣文录》《曲终集》保持了小说家的敏锐，而文气也不断生长起来。如果说其战争时期的写作，以自然为师的地方多，后来则杂取种种，以古人为师，真的就打通古今了。看他一生的文字，每个时期都有亮点，晚年的书话，尤见功底。他读史，读出土文献，常有奇思，给他灵感的多是野史一类的书籍，在《我的史部书》中，他说：
中国的史书，笔记小说，成了我这一时期的主要读物。先是读一些与文学史有关的，如《武林旧事》《东京梦华录》《梦粱录》《西湖游览志》等书，进一步读名为地理书而实为文学名著的：《水经注》《洛阳伽蓝记》。由纲领性的历史书，如《稽古录》《纲鉴易知录》，进而读《资治通鉴》《十六国春秋》《十国春秋》等。⑩
古书读多了，文风也渐渐变化，不过，他没有被老式辞章淹没，目光水一般洗去了古书里的灰尘。小说语言转为笔记风格，行文保持了乡野的性灵。谈历史，讲掌故，知人论世，秉笔直书，而且是好处说好，坏处说坏。他在司马迁那里看到世风与文章之关系，于韩愈、柳宗元处体察儒风之别，以新文学观透视旧文艺，用“五四”意识重审远古的旧文，无意中留下不少真言。比如《买〈世说新语〉记》就说：
我读这部书，是既把它当做小说，又把它当做历史的。以之为史，则事件可信，具体而微，可发幽思，可作借鉴。以之为文，则情节动人，铺叙有致；寒泉晨露，使人清醒。尤其是刘孝标的注，单读是史无疑，和正文一配合，则又是文学作品。这就是鲁迅所说的“映带”，高似孙说的“有不言之妙”。这部书所记的是人，是事，是言，而以记言为主。事出于人，言出于事，情景交融，语言生色，是这部书的特色。这真是一部文学高妙之作，语言艺术之宝藏。⑪
只有文章家，才会有这样的感叹，体悟与表达都耐人寻味。他自己的作品，何尝不是追求这样的境界？细读其书话，以短句为多，又会控制语气，起伏变化中杂思迭出。他的最大特点，不以强悍夺人，而是安于小，形弱而气昂。小说如此，散文如此，书话亦如此。金梅在介绍自己编的《孙犁书话》时说：
他的一生，是爱书、读书的一生。文史哲经，农林畜牧，金石考古，书法美术，轶闻杂说，等等，凡与社会人生相关的一切，他无不广泛涉猎，取精用宏。在他，阅读历史和阅读现实，是一个双向互补的过程，以此，他在两个方面都读出了自己的见解。作为创作家，他的全部阅读和书话写作，又都趋于文学艺术规律的把握。其书话之作，有飘逸幽远的书卷气，而无单调乏味的学究味，更无卖弄学识之嫌。⑫
研究孙犁，不妨对比一下《白洋淀纪事》和《孙犁书话》，看内中的变与不变，和不变中的变。不同题材，不同文体间，却有着审美的一致性。较之一般的爱书人，他的文字与前人的心气是接近的，又能适当拉开距离，凝视其间的冷暖。下笔自如，无修饰之迹，却显出层次与跌宕之意。中年之后，文气暗折，低沉与悲楚的句子，是深潜于苦海里的微波，但有时读来，却力拔山兮，有元气的喷吐，心绪是辽远的。晚年之文，有暮色而无暮气，有断章而无断骨，平淡里牵出浩茫情思，涓涓细流里，含光带电，弥漫着精神的伟力。这恰是鲁迅遗风的另一种表达，他也终于保持了风吹不倒、雨浇不塌的战士本色。
五
新京派是一个松散的群落，作家、学者之间也并无圈子化。但他们接触的人物和心慕的文章家，都有一点名士味道，或者是世间奇人。张中行喜欢造访名家，虽自己是寒士，但内心有着神圣的象牙塔。周汝昌常常与文人雅聚，唱和于廊台之间。李辉是文化活动积极组织者，许多老人因此得以聚集，仿佛有一个大的沙龙。孙犁是孤独的，没有京派人物这样的热闹和附和，他身边有一些青年朋友，彼此的交往，都很纯粹。看他们的通信，没有什么套话，都是推心置腹之言。他的性格有点孤僻，在外人看来，接近起来并不容易。但读到一些友人的回忆录，发现他是一个很可亲的老人，在世情面前，泾渭分明。有时候看似有点偏执，内心其实有一盆火。不近情理的人有时最通情理，格局虽然受到影响，而思想是深的。
研究孙犁的书，许多是他生前的小友所著。段华的《孙犁年谱》，宋曙光主编的“我与孙犁”丛书，作者都非文坛显赫之人。当年的小友，多已经进入老年，所忆所感，在斑斓的画面外，不乏沧桑之感。这些人都与孙犁有笔墨之交，有的是同事，有的为读者，有的则是他的作品的编辑。最近出版的谢大光《孙犁教我当编辑》、肖复兴《清风犁破三千纸》、宋曙光《忆前辈孙犁》、冉淮舟《欣慰的回顾》、卫建民《耕堂闻见集》，提供了认识先生的一手资料。一个作家离开世间20多年，还有如此多的人怀之、念之，说明了有一种引力在，这引力穿过了时空，吸引了数代人。孙犁没有汪曾祺那么悠然，也无张中行那样哲思气，但他的冷峻和忧郁里的悟性，成就了另一种风格的诗文，与同代人不同的是，保持了旧的本色。这种独特性，在当代文学中并不多见。
读孙犁书信与他的一些小友的回忆文字，旧影历历在目，觉得先生是一面镜子。对照它，便看出人性的深浅来。肖复兴在20世纪90年代与孙犁通信，所涉时风、创作、学问诸事，都语带真意，所言所感，颇有古风。肖复兴说他与柳宗元有几分相近，是有些道理的。柳宗元比韩愈的可爱，是能从细处体味生命，不必装腔作势，徒作空泛文章。而那时候的文坛，充塞浮躁之音，争名于朝，渔利在市，如今思来，彼时显赫的存在，多已经灰飞烟灭，几无踪影。倒是在文坛边上的孙犁的片言只语，还被人记着。我在他与卫建民的通信里，也看到心绪的浩茫之状，他谈历史，言读书，都是冷视角，又不以导师自居，在什么地方令人想起鲁迅与青年交往的情形，真真是清风朗月一般。
我们说孙犁是一面镜子，还因为对于工作的执着。他的小友回忆《天津日报·文艺周刊》的历史，能够感到他的用心和智慧。孙犁办报，有一股文气，但又非旧式京派副刊的绅士气味，而是流动着泥土气的。他熟读鲁迅，也由此接触野史笔记，偶也浏览域外作品，便知道一个报人要输送什么，拒绝什么。既聚焦时代，又回望历史，于是版面上常有率性之文、博雅之音。20世纪50年代，他就扶植了一批新人，70年代末重办文艺周刊时，策划选题，介绍作者，都看出其不寻常的眼光。他对于新潮的东西有时候不以为然，从谢大光、冉淮舟等人的文字里，知道在文坛风雨中，一个真人的风骨。在功利主义泛滥的时期，文艺周刊保持了一股安静之气，实属难得。我觉得对于80年代前后的报纸副刊，应做一点系统梳理，这期间，《天津日报》副刊的分量是不可忽视的。
与孙犁一同从旧社会走来的一些作家，后来都只是定格在往岁的经纬中，不再进步了，但他的精神却一直在生长。因为厌倦于单一思维，便从前人那里受到启示，在古今中外的诗文里寻找思想之光。于旧书中浸泡久了，落笔也染有苍凉之气，句子简约，驳杂多趣，郁然有彩。辞章里的思想的维度增多，也知道身边流行的东西多为泡沫，不过是过眼烟云。他与小友们交流，坦言己身的感受，不以人爱之而爱之，弗因世苦之而苦之。笑看沧海，独立滩头，可谓是风雨难动的有定力的人。
由此，他也成了文坛少见的寻路者。但这寻路，不是追风，而是以退为进，生命哲学里有许多逆世的东西。比如辞章方面，同代人是以新为荣，而他则回到传统的文脉里。六朝的短札，唐人的散论，宋人的笔记，都在笔端有所折射。得颜之推《颜氏家训》之味，有白居易《与元九书》之音，陆龟蒙《野庙碑》式的小品和罗隐的《英雄之言》风格，也是有的。这些文体有别，指向不一，虽不及周氏兄弟通透，而灵思灿然。古人气脉，在他那里渐成新调，能写意，多素描，善议论，词语在流转中百态顿显。此类本领，新文学家多已丧失。采撷古人异彩的时候，也剔去了士大夫气，其短篇之作反而有了新鲜的味道。
《文心雕龙》说一个人的文章好，其中一个原因是“神居胸臆”。这“神”当包括神思、神理、神采吧。它们有时散在别处，在静默中方可得之。西洋人有一种修炼叫“神操”，乃提升自我心灵功课。一般是在省察、默想、默观中进行。中国人多没有宗教观，而像曹雪芹、鲁迅等人的文字有几分这类的神气，他们勘破俗界，由明见暗，精神是高远的。细想一下，孙犁亦略带此风，他在喧闹的世间，辟出一块无声的园地，让飞动的思绪起舞着。文字仿佛冬夜的微火，引人到有光亮的地方去。这是一个常人不及的境界，大凡有此境界者，则物我两忘，似乎是一箭远逝，离离如星辰之行。我们追之而难及之，唯有体味、感慨而已。
2023年11月7日改
注释：
①孙犁：《答吴泰昌问》，载《耕堂散文（续编）》，海燕出版社，2017，第80页。
②严家炎：《中国现代小说流派史》，新星出版社，2021，第231页。
③郜元宝：《汪曾祺的两个年代及其他》，载《岂敢折断你想象力的翅膀》，上海文艺出版社，2011，第85页。
④止庵：《再谈张中行》，载《六丑笔记》，东方出版社，2000，第45页。
⑤孙犁：《贾平凹散文集序》，载《耕堂散文（续编）》，海燕出版社，2017，第105页。
⑥⑧孙犁：《书衣文录》，海燕出版社，2017，第232、42页。
⑦孙犁：《芸斋小说》，海燕出版社，2017，第79页。
⑨鲁迅：《文艺与革命》，载《鲁迅全集》第4卷，2005，第84页。
⑩⑪孙犁：《耕堂读书记》，海燕出版社，2017，第313、157页。
⑫金梅选编《孙犁书话》，北京出版社，1997，第210页。
