中国作家协会主管

北宋元祐七年(1092)三月，时任扬州太守的苏轼接受了潮州知州王涤的请求，为潮州重新修建的韩愈庙撰写碑文，文中写道：

孟子曰：“吾善养吾浩然之气。是气也，寓于寻常之中，而塞乎天地之间。”卒然遇之，则王公失其贵，晋、楚失其富，良、平失其智，贲、育失其勇，仪、秦失其辩，是孰使之然哉？ 其必有不依形而立，不恃力而行，不待生而存，不随死而亡者矣。故在天为星辰，在地为河岳，幽则为鬼神，而明则复为人。此理之常，无足怪者。

自东汉以来，道丧文弊，异端并起。历唐贞观、开元之盛，辅以房、杜、姚、宋而不能救。独韩文公起布衣，谈笑而麾之，天下靡然从公，复归于正，盖三百年于此矣。文起八代之衰，而道济天下之溺，忠犯人主之怒，而勇夺三军之帅。岂非参天地，关盛衰，浩然而独存者乎！ [1]

碑文广为后世称道，宋人洪迈有云：“刘梦得、李习之、皇甫持正、李汉皆称诵韩公之文，各极挚。……及东坡之碑一出，而后众说尽废。……骑龙白云之诗，蹈厉发越，直到《雅》《颂》，所谓若捕龙蛇、搏虎豹者，大哉言乎！”[2]《古文观止》卷一一云：“韩公贬于潮，而潮祀公为神。盖公之生也，参天地，关盛衰，故公之没也，是气犹浩然独存。[3] 清代唐介轩云：“通篇历叙文公一生道德文章功业，而归本在养气上，可谓简括不漏。至行文之排宕宏伟，即置之昌黎集中，几无以辨，此长公出力模写之作。”[4] 唐氏以苏文与韩文气韵相同，文理相通，一脉相承，可以视为共鸣之作。苏轼此文在文学史上佳评如潮，不胜枚举，尤其是文中所言“文起八代之衰，道济天下之溺”，几成韩愈文章道德彪炳史册的定论之言。

苏轼所撰的这段碑文，触动我的是一个关于“文学传统”的问题。固然，数千年来，文人学士所论文章诗词歌赋，都是历数孔孟之道、“四书五经”，中国古典文学传统似乎是一个自明的问题。至于文学史上的变故革新，也只是内部的调整而已，并未伤筋动骨。然而，即便如上引苏轼所言，“自东汉以来，道丧文弊，异端并起。历唐贞观、开元之盛，辅以房、杜、姚、宋而不能救”，中国文学的传统也是不断发生危机，但总有关键人物出现，即如韩愈“文起八代之衰”，中国文学似乎又回归正统。但是，历经近代之变革，特别是现代革命之变及当代世界之变，“中国文学传统”是否还能成立？ 是否还有一个源远流长的文学传统，从《诗经》《楚辞》流传至今？ 中国文学是否存在这样的传统，对中国当代文学又意味着什么？ 此一问题牵涉面之广之深，并非拙文短小篇幅所能厘清，本文并不奢望解决此一问题，只是尝试提出问题。

一、何谓传统？ 何为中国文学的伟大传统？

何谓传统？ 何为伟大的文学传统？ 1948年，英国剑桥大学的批评家利维斯出版《伟大的传统》 一书[5]，作者认为文学的意义在于提升人们的道德意识和审美感受力，有利于促进社会进步。该书写作于第二次世界大战之后，彼时世界经历了战争的毁灭性打击，生灵涂炭，人们从肉体到心灵的创伤 尚未愈合，利维斯提出文学的“伟大传统”，旨在以美好而有品质的文学抚慰人们的心灵，唤起人类的良知，使人们相信人性有向善的力量。我们也确实看到，战后英语文学随着英语成为国际通用语言， 英语文学获得了更为广泛的传播途径，英语文学(或英美文学)成为世界文学的经典。尽管历经六七十年代的左派激进主义运动、反欧洲中心主义和男权中心主义的运动，英语文学的经典霸权受到挑战，但其宗主地位并未被根本动摇。直到80年代，美国哈佛大学出版社约请耶鲁大学文学教授哈罗德•布鲁姆梳理西方文学经典，布鲁姆历经数载出版《西方正典》一书，以回击“憎恨学派”，几乎是以正视听的自信，历数西方文学自但丁、莎士比亚以下的西方文学正统。他重提年轻时创立的“影响焦虑”的理论，以此作为纲领，以莎士比亚为西方文学经典的源头，或者说成就伟大的父亲形象，如何深刻影响了其后的重要作家。也就是说，莎士比亚之后的作家，也都要历经与莎士比亚较量之后才能成就自己。这既是受影响于父亲，也是要“弑父”一番，才能确证自己的文学史位置。弗洛伊德的理论为布鲁姆自西方文学源流中梳理出一条伟大传统提供了极大的支持，而这一梳理得到了绝大多数作家和批评家的首肯。

但是，何谓中国文学的传统？ 对此我们还需要做一些基本的概念清理。中国文学有两千多年的传统，经历不同文体占据不同历史时期的主导地位的演变，一千多年的科举制度，除去某些时期重视诗赋，大多数情形下以个人才情创作的文学并不如“四书五经”更受重视。但是，在中国传统文化的实践展开中，文史不分家，诗文本相通，又使文学要形成明晰的传统，变成一个复杂的问题。尤其是从传统文言文学经历现代白话文学革命，从文体样式到语言表达都发生根本改变，古典传统与现代传统在形式上就会现出深刻分裂。因此，要归结出一个中国文学的传统，显然不是一个简单的问题。

按目前比较通行的说法，文学这一术语来自《论语•先进》：“德行：颜渊、闵子骞、冉伯牛、仲弓； 言语：宰我、子贡；政事：冉有、季路；文学：子游、子夏。”[6]显然，这里的“文学”并非今天的“文学”，主要是指文献学术。以我们今天所用的在晚清才成熟起来的审美意义上的文学概念来看，先秦的《诗经》《楚辞》，诸子百家的文章言说，直到汉赋乐府，唐诗宋词，诗文中国，可谓源远流长。世界上没有任何一个民族，像中国民族这样重视文章文学，科试中凭借一篇文章，就可中进士，封状元，就可为官一方，入仕成相。因为一篇文章，可见一人之学识、才情、品德、修养。古之学子，或为往圣继绝学，或为万世开太平。杨意不逢，抚凌云而自惜；钟期即遇，奏流水以何惭！ 文人虽三尺微命，但总有一份学以致用、学以献身的豪气。

或许得益于千余年的科举制度，中国的经典传统一直未曾中断，直至现代才遭遇挑战，但挑战并不等于断裂。我们直至今天还在诵读孔子时代的圣贤之书，我们都能感觉到一个典籍传统的存在。但传统更为丰富、更有活力、更有持续性和当代性的意义如何去把握呢？

传统这个不言自明的概念其实很难给出准确定义，通常认为：传统是指世代相传、从历史沿传下来的思想、文化、道德、风俗、艺术、制度以及行为方式等。中国较早使用“传统”这一术语，是指对帝业制度和学说的传承。《后汉书•东夷传》曰：“自武帝灭朝鲜，使驿通于汉者三十许国，国皆称王，世世传统。”[7]南朝梁沈约《立太子恩诏》曰：“守器传统，于斯为重。”[8]传统主要是就一个民族的文化而言，文化代代相传，而形成自己的传统。张岱年先生在《中国文化的基本精神》一文中对中国文化传统做了精微的阐释。张先生认为，中国在几千年的历史发展中，始终能走过曲折的道路而完成自我更新并继续前进。他把这种“发展更新的思想基础”定义为“中国文化的基本精神”。显然，他这里所说的“基本精神”就是文化传统。张先生解释说，“精神”即是思维运动发展的精微的内在动力。“中国文化中有一些思想观念，在历史上起了推动社会发展的作用，成为历史发展的内在思想源泉，这就是文化的基本精神。”[9]张先生概括中国文化的基本精神为四个要点，即：天人合一、以人为本、刚健自强、以和为贵。可以据张先生概括的中国文化的“基本精神”，把传统理解为：文化变化发展进程中有延伸和更新能力的本己能量。我在这里下的关于“传统”的定义包括这几方面的含义：其一，它有能力在一种文化中发展延伸，否则这种文化就断裂消亡了；其二，它具有自我变革的生命活力，能打开未来面向，否则如固执于旧有的规定性就无法生发出新质，必然死亡；其三，它始终具有本己的本体存在性。也就是说，辩证地看，它既有自我革新的能力，同时又始终保持自己的本位存在，是其所是， 否则它就变成了别的东西。历史上，有些古老的文明发展至今，它的文化失去了自己的本己性，已经不能说是历史发展至今的文化。但中国文化始终具有本己的存在，三千年文明发展至今，其根脉源流融会贯通，虽然中间经历过大起大落，甚至剧烈的现代变革，但它的本己生命没有丢失，而且在迎接未来的挑战中其本己性更具有活力。

中国三千年传统[10]，我们无法去论及西周以降的历史，也无法梳理自孔孟以下的思想史过程，但我们可以从自古以来对传统采取整全性的表述这一观念来看，传统的整全性存在自然是学界的通识。不管是着力于现代变革的思想家，还是古代的文人学士对传统的叙述，都持有一种对传统的整全性表述。例如，前面提及的苏轼在论述韩愈为文具有“文起八代之衰”之力，有“道济天下之溺”之功时，他着眼于整个中国传统的文章道德。其历史化的并列性修辞都表明，在苏轼心目中的历史传统，它们整一地存在，出了问题乃是其中的问题，而修正问题只是回到传统正轨。苏轼在论韩愈文章的意义价值时，胸有全盘棋，这就是传统的整全性逻辑。中国一千多年的科举制度确立了中国文化典籍的经典传统，中国的诗文无不深受其影响，中国文学的“基本精神”显然也因其贯穿始终。

试图概括三千年来中国文学的基本精神(精神传统)，并非易事。孔子整理“诗三百篇”而为中国 古代文学之滥觞，也为后世文学立下最初的精神的和审美的规范，如“思无邪”“忠恕”等。他概括中国文学中持存的精神并形成传统而贯穿后世，那就是：信奉天地造化，以仁爱为本；厚德化育，为万世开太平。这是文人学士的道德修养，也是为文的精神底蕴，当然也是文学中贯穿的主导精神。司马迁《报任安书》有言：“盖文王拘而演《周易》；仲尼厄而作《春秋》；屈原放逐，乃赋《离骚》；左丘失明，厥有《国语》；孙子膑脚，《兵法》修列；不韦迁蜀，世传《吕览》；韩非囚秦，《说难》《孤愤》；《诗》三百篇，大底圣贤发愤之所为作也。”[11]司马迁把文人学子受难而不屈服，发愤图强，抒发天地不平之情，理解为作文之精神动力，当然也就把这种精神倾注于作品中。纵观后世那些流传下来形成传统经典的作品，无不包含这种精神。尽管简要精准地概括中国古代文学的精神传统在学理上当属不可能之事， 但本文依然需要给出基本的概括，因此，把“信奉天地造化，以仁爱为本；厚德化育，为万世开太平”作为中国古代文学的精神传统，也因为中国古代文学贯穿了这样的精神，而使得这一传统“伟大”—— 也就是说，由于蕴含这种精神，中国古代文学(在其主导发展趋向中)始终保持着这一伟大传统。

二、传统赓续的可能：现代性进程中的断裂或重建

文学的传统之所以有生命力，就在于它生生不息，顺应时代变化，有革新，有创造，它才有能力打开社会的未来面向，才有能力延续下去。传统并非是在守成顺应时代起作用，或是在剧烈变革时代被颠覆。传统总是默默坚韧地存在生成或者在变革中更新自身。显然，我们必然要面对这样的问题，中国古代的文学传统在近世面临了严峻挑战，尤其是发生了现代文学革命，如何来理解中国文学传统发展至今的历史呢？ 发生深刻断裂的传统，还能有生命力延续至今吗？ 如果中国文学的伟大传统只限于古代，那么，我们保存的只是对光荣往昔的回想，中国文学的传统已然死去。我们需要阐释的是，传统是否在今天依然持存，依然有效地影响着当代的文学。

历史上有很多思想家，特别是近世以来有不少思想家，都论述过中国传统的断裂问题。这些断裂既有关于中国传统进程中的，也有关于中国向现代转型中的变革导致的结果。在我们论述中国文学传统时，不得不在学理上对中国传统的这些有关论述作出简要回应。

对中国近代发生的传统向现代转变进行阐释的理论模式，影响最大者当推欧美汉学界表述的 “冲击—反应”模式。这一模式把中国现代的过程描述为与传统发生断裂的进程，此说长期是欧美中国历史研究的主流模式，最有代表性的人物当推费正清和列文森。1954年，邓嗣禹与费正清合写的 《中国对西方之回应》(China’s Response to the West)出版，他们在序言里写道：

“既然中国是人口最多的大一统国家，又有着最悠久的绵延不断的历史，她在过去百年中遭受西方蹂躏就必然产生连续不断，汹涌澎湃的思想革命，对这场革命我们至今还看不到尽头……在充满‘不平等条约’的整整一世纪中，中国这一古代社会和当时居于统治地位的，不断扩张的西欧与美国社会接触日益频繁。在工业革命的推动下，这种接触对古老的中国社会产生了灾难深重的影响。在社会活动的各个领域， 一系列复杂的历史进程———包括政治的、经济的、社会的、意识形态的和文化的进程———对古老的秩序进行挑战，展开进攻，削弱它的基础，乃至把它制服。中国国内的这些进程，是由一个更加强大的 外来社会的入侵所推动的。她的庞大的传统结构被砸得粉碎……经过三代人的更替，旧秩序已经改变模样。”[12]

费正清的这一观念直接影响了他的学生列文森(JosephR.Levenson，1920 1969)。列文森认为中国传统社会有能力吸收外来文化的影响，例如，佛教并没有影响儒家正统地位，只是丰富了中国文化传统的“词汇”。但是到了近代，西方的挑战改变了中国传统的历史。郑家栋概括列文森的思想时指出，“冲击-回应”模式的要害在于认为是西方书写(决定)着19世纪以来中国的历史，“我们只能够从‘回应’西方‘冲击’的维度来衡定历史过程、事件、人物、思想、观念等及其意义。”[13]这些观点遭到后起之秀柯文(PaulA.Cohen，1934- )的挑战，他的《在中国发现历史》一书，试图回到中国历史内部去探讨影响或导致中国变化的那些因素。他认为，把中国近代以来发生的变革全部归因于西方的“冲击”，这样提问和解决问题都导致对中国近代社会发生的变革的理解过于片面，对中国传统自身的问题的理解也趋于单一化和表面化。他写道：

“为什么中国对外国的入侵没有较早地作出更加有力的回应？”由于把这个问题作为中心问题，费正清的论述就出现了一系列的偏向或歪曲。首先，从数量上说，他把过多的精力(大约75%的篇幅)用于这段历史中与西方有关联的历史侧面。其次，由于主要是通过冲击回应模式这个棱镜来观察这些侧面，致使对它们的复杂历史涵意未能作出充分阐述：有些事变本来在相当大程度上是对内部因素作出的回应，却被过多地说成是对外来冲击作出的回应。第三，费正清为了要说明中国“对西方挑战回应不力”，不得不反复使用“明显的惰性”这一说法来勾画——也可以说是来歪曲丑化——19世纪中国与西方世界没有关联的侧面(诸如中国的政权结构，社会，经济与思想等方面)。[14]

不仅在五六十年代西方学界的“中国研究”领域存在这种“冲击-回应”的论述，中国主流学界在1980 年代之前，一直都存在与这种模式相同的论述。“五四”新文学变革，为了强调现代白话文学变革的意义，以从根本上区别于传统文学，于是在文学观念、社会教化作用、文学的语言体式等方面都要做出革命性的区别。1917年1月，胡适在《新青年》发表《文学改良刍议》，是为文学革命的第一篇文章。胡适提出“八不主义”，声称文章须言之有物，不模仿古人，不作无病之呻吟，务去滥调套语。胡适主张：“以今世历史进化的眼光观之，则白话文学之为中国文学之正宗，又为将来文学必用之利器，可断言也。”[15]1917年2月，陈独秀在《新青年》发表《文学革命论》标明新文学主张，宣示其文学革命的立场，提出“三大主义”作为新文学为之战斗的目标。陈独秀历数古典文学的弊端，倒是无意中勾画了中国古典文学源远流长的传统。尽管陈独秀矫枉过正，但他也不否认韩愈“文起八代之衰”之功，承认 “韩、柳、元、白，应运而出，为之中枢”；只是对韩愈还有所不满，列出其“文犹师古”“文以载道”两大保守性[16]。从古典文言文体转为白话文学，从所谓贵族的文学转变为平民的文学，这无疑是一大革命。 新文学所代表的时代观念和语言文体无疑与传统发生根本裂变，也可以说是在西方文学的挑战激进下，作出的回应。胡适在提出白话文学革命主张之前，在1915年至1916年间，与梅光迪就中国文化回应西方文化的现代挑战，以及中西文化融合创建中国的新文化展开了多方面讨论，也可见此一“挑战-回应”模式。但是，不管是胡适还是陈独秀，都强调了中国新文学革命是中国社会发展至今的产物，其渊源就如：“文学者，随时代而变迁者也。一时代有一时代之文学。周秦有周秦之文学，汉魏有汉魏之文学，唐宋元明有唐宋元明之文学。此非吾一人之私言，乃文明进化之公理也。”[17]胡适以进化论的眼光来看文学史的变化，他把古典文学转变为现代白话文学看成是中国传统文学自身变革的要求，其公理就在一个时代有一个时代的文学，也就是说，文学是一时代社会的产物。其根源在于中国社会自身的变化(革命)要求。胡适在《新文学的建设理论》中指出：“文学革命的目的是要用活的语 言来创作新中国的新文学———来创作活的文学，人的文学。”[18]但是，胡适做一部《白话文学史》，虽然从汉代到唐代，只能算半部文学史，但他强调了现代白话文与传统白话文的脉络源流。他认为在传统书面古文的统治下，与口语相关联的国语的文法却越来越简易方便，这就是现代白话文学的历史基础[19]。现代白话文学并不能与传统一刀两断，他更愿意回到传统中去找到白话文学的源流。他规划出二条文学史脉络，一条是正统的官样的文学史，彼时受到他贬抑；另一条是白话文学史脉络，老百姓的活的文学，活在口头的文学，彼时是胡适主张白话文学革命所需要的传统资源。即使这二分法可以成立，也表明中国现代文学革命与中国传统文学存在活的承继关系。其伟大的传统正在于人民群众的活的生活中。就此而言，胡适是文学人民性最早的倡导者[20]。

当然，从“五四”启蒙主义纲领下的文学革命到左翼开始张扬的革命文学，文学的性质已然发生了根本的改变，革命文学要在更为深广的意义上完成文学的现代转变，那就是文学要成为无产阶级革命事业的组成部分，文学要为工农兵服务。在这一意义上，我们不得不承认革命文学与传统文学发生深刻的断裂，在20世纪50至70年代，直至某一极端时期提出的要与传统实行彻底决裂，中国文学的历史断裂无疑已经在发生。所幸的是，这一历史不过是中国革命文学探索进程中的一个插曲，或者说短暂地走向歧途。在20世纪中国深刻的社会变革进程中，激进现代性一直支配了中国的文化创造，五六十年代奉苏联为圭臬，70年代更是与传统彻底决裂。但革命文学/文化也一直在寻求与传统和民族风格协调的形式，毛泽东本人始终并未放弃对文学传统和民间艺术的重视，直至1965年7月在给陈毅的信中，还谈到写诗应该要用“赋比兴”手法[21]。或许毛泽东一直设想革命的思想性与中国传统的艺术性是可以有机结合的。但激进的思想变革在中国的改革开放进程中暂时告一段落，中国文化和思想以平稳、宽广、圆融的体系进入间歇期，或许可以理想化地理解为正在展开兼容并包、蓄养浩然之气的历史阶段———这正是文化自信的涵养时期，是大国走向强国的文化奠基时期。我们也是在这一现实背景下来思考构建中国文学传统的可能性。

20世纪80年代，中国文学历经世界文学和“现代主义”的激烈洗礼，80年代中期，有两股“新潮 文学”，其一是“现代派”，其二是“寻根派”。前者表达了中国社会正在发生的剧烈的个性解放和语言变革；后者却回应了“反传统”的社会思潮，实则是受到拉美魔幻现实主义的影响，要回归传统中去重新寻求文学创新路径。1982年，马尔克斯获得诺贝尔奖，拉美的魔幻现实主义表明回归传统和民族本位，可以具有世界性并且可以具有现代主义式的前卫性。随后出现的马原和莫言，完全回到了个人经验，开始讲述个人的故事。马原的个人传奇与西藏的神奇神秘嫁接在一起；而莫言则翻出了“我爷爷”“我奶奶”的故事。《红高粱家族》半是民间传说，半是红色传奇，但回归民族本位的姿态是鲜明的。随后的先锋派，表面师法莫言和马原，却令人奇怪地出现了古典的回光返照。苏童的绚丽华美的语言底下，似乎有古典骈文歌赋的神气；而在格非清俊洁净的语句之间，分明流宕着古典的神韵。《妻妾成群》让人大跌眼镜，彼时26岁的苏童，讲述一个中国现代以来已然荒疏半个多世纪的故事。他不只是反写了巴金的《家》《春》《秋》，而且要勾连起晚明的颓废记忆。多年之后，格非也揭开了他蒙面已久的古典面纱，这不只是他多年精心研究《金瓶梅》的版本学，更重要的是在于《人面桃花》《望春风》《月落荒寺》是以古典作底蕴，讲述着破损的现代传奇。当然，这是后话，归属于90年代传统回归，现实主义重回宰制地位的时期。这并非作家归顺于时代潮流，而应该理解为中国文学内里总会有一种与传统的亲和力生长起来。

三、抒情传统：从古典到现代

以上我们简要地概述了三千年中国文学内含的传统，并且定义了这个传统的基本精神，因为这样的基本精神，我们可以认定其为“伟大的文学传统”。这一传统在近世遭受严峻挑战，这是来自西方现代性的挑战，中国社会也要进入现代，必然要回应这一挑战，中国文学走向了传统文言文向现代白话文变革的道路，与之相适应，文学也承担起启蒙民众的时代重任。确实，进入现代，中国文学比古典时代与社会现实的关系更为密切。古代中国也不乏“文章合为时而著，歌诗合为事而作”的说法，诗人文士也不乏“感时忧国”的抒写，但只有进入现代，才有文学与时代紧密交融在一起的现象， 甚至成为救国救民的工具。鲁迅要竖起“爱的大纛”“恨的丰碑”，先生不惧生死，打破铁屋子，在黑暗中引来一线光明。当年，22岁的田间说：“假使我们不去打仗，/敌人用刺刀/杀死了我们，/还要用手 指着我们骨头说：/‘看，/这是奴隶！’”(田间《假使我们不去打仗》)当年，24岁的穆旦写道：“那形成了树木和屹立的岩石的，/将使我此时的渴望永存，/一切在它底过程中流露的美，/教我爱你的方法， 教我变更。”(穆旦《诗八章》)从古典时代到现代，再到当代，中国文学的书写方式无疑是更加丰富和多样化，但其书写方式是否有贯彻始终的一致性呢？ 这也是我们理解中国文学是否有从古到今的传统连续性的重要议题之一。就其总体上来看，我们是否可以把中国文学传统的表现方法大体上划分 为“抒情传统”与“史传传统”？ 前者追求的是“心性情志”，后者则着重于“写实求真”。这两大传统当然并非截然区别，二者完全可能相互交合、纠缠掺杂，尤其是小说这一文体总是要包含丰富的生活世界。当然，始终各有侧重，才有鲜明的两种不同的表达方式。另外，这两种表达方式或表现手法也并非中国古典时代才有，也并非中国现代才生成，欧美古典时代与现代同样有此两种区分侧重(这无疑是另一个大的议题，非本文任务)，只是中国古典或现代各有自己的显著的特点，再者古典时代到现代，也恰好表明中国传统体现的一种形式，这在具体的时期或作家作品那里会有不同的表现。

从田间和穆旦的诗中我们可以体会到“恨”与“爱”的两种感情，前者表达了集体去战斗求解放的时代豪情，具有时效性的号角般的力量；后者表现了个人深沉的爱的情绪以及诗的语言文字之美，它体现了文学即使在生命最为困苦的时刻，依然坚定执着信任爱与美。二者无疑都抒写了人类在特殊境遇中的真情实感。它们倒是真切地回应了王德威在《史诗时代的抒情声音》一书试图阐述的主题。他说道：“正是由于20世纪中期的中国经历如此剧烈转折，文学、文化抒情性的张力反而以空前之姿降临。中国文学传统中的抒情论述和实践从来关注自我与世界的互动，20世纪中期天地玄黄，触发种种文学和美学实验，或见证国族的分裂离散，或铭记个人的艰难选择。‘抒情’之为物，来自诗性自 我与历史世变最惊心动魄的碰撞，中国现代性的独特维度亦因此而显现。”[22]王德威以“抒情”来定义中国文学传统，并以此打开中国现代性最为惨烈殇情的内里。在王德威笔下，古典时代上追《楚辞》： “惜诵以致愍兮，发愤以抒情。”(《楚辞•惜诵》)据王德威沿用陈世骧的考证，这是中国古代最早见诸 “抒情”的用语。他认为六朝和晚明是中国历史上两个伟大的“抒情时刻”。中国现代文学，王德威推鲁迅“释愤抒情”(1926年)的说辞为抒情之代表，“呼应的正是两千多年前屈原的诗行”。就其论渊源而言，王德威受到陈世骧的影响，1971年陈世骧发表《中国的抒情传统》，从整体上概括中国古典文学的特色：

中国的古典传统之于远东的其他文学，就像希腊传统之于欧洲其他文学那样，在创作实绩和批评理念方面都处于开创性的地位。与欧洲文学传统——我称之为史诗的及戏剧的传统——并列时，中国的抒情传统卓然显现。我们可以证之于文学创作以至批评著述之中。标志着希腊文学初始盛况的伟大的荷马史诗和希腊悲剧喜剧，是令人惊叹的；然而同样令人惊异的是，与希腊自公元前10世纪左右同时开展的中国文学创作，虽然毫不逊色，却没有类似史诗的作品。这以后大约两千年里，中国也还是没有戏剧可言。中国文学的荣耀别有所在，在其抒情诗。长久以来备受称颂的《诗经》标志着它的源头；当中“诗”的定义是“歌之言”，和音乐密不可分，兼且个人化语调充盈其间，再加上内里普世的人情关怀和直接的感染力，以上种种，完全契合抒情诗的所有精义。[23]

陈世骧毕其生之力阐释中国文学的抒情传统，其理论之精辟精微令人叹服不已。王德威承袭陈世骧的“抒情论”，并运用于他的中国现代文学研究。与陈世骧着力于文本诗学不同，王德威更看重个人在历史特殊时期身陷绝境的那种命运时刻，他赋予这种命运时刻以“现代性的时间感”，因而在这样的现代性时间陷落情境中总是重合了多个时空。古典与现代、史诗与抒情、命运与幸存，王德威以其独特的方式讲述了中国现代抒情传统———不只是承接了陈世骧，而且开辟出更丰富、更宽广也更为玄幻的“抒情时代”。王德威另一个理论来源是高友工，后者1968年尝试用结构主义和语言分析学讨论中国诗歌的抒情结构与“效应”。10年后，高友工进一步提出“抒情美典”，用以指称中华文化精髓[24]。几乎是与陈世骧在美翻译陆机《文赋》同时，捷克左派汉学家普实克于1957年发表《现代中国主体主义和个人主义》一文，探究中国现代作家鲁迅、胡适、郁达夫、丁玲等人的创作，揭示出现代中 国作家以其作品反映个人的内在生命，这些作品愈是接近告白之作，“愈能呈现个人性格和生活的不同面向，尤其是较为阴暗，较不能为人所知的面向”[25]。

王德威的“抒情传统”并非杂糅以上三人的学说，而是颇具创造性地把三人，尤其是陈世骧与普实克的学说进行交错的对读，并将其投放进中国现代以来的作家诗人生命博弈情境中作辩证的阐释，使得抒情传统在特别惨烈的历史情境和个人的命运时刻显现出美和光辉。在那些类似波德莱尔 的“惊鸿一瞥”的现代性时间陷落时刻，抒情传统在向死而生的进向中获得了在世的持存。王德威特别惊惧于陈世骧去国在美已经七年(1948年)，英译陆机《文赋》并写有导言，该英译刊载于是年《北京大学五十周年论文集》。陈世骧认为陆机生于“人类历史最黑暗的时代”，社会动乱频仍，宫廷政争 无以复加。“矛盾的是，这样的乱世反而促成中国抒情论述首次浮出历史地表。”[26]王德威写道：

陈世骧如此强调诗歌“曲折”的时间性，让我们思考“抒情传统”里时间的意义为何。抒情诗是诗歌最精粹的形式。如果“抒情”意味着诗独立于时间之外的灵光一现，那么，陈世骧构思的 “抒情传统”就引发两重意义：一指朝向原初的、饱满的时间的永劫回归；一指时间洪流里不断逸出的“‘当下此刻’连续性的截断”。不论如何，时间在“抒情”与“传统”之间变得模棱两可；既是循环再现，也可能是一个刹那爆发却自足的状态，亦即“兴”的状态。[27]

陈世骧把“兴”看成是中国诗歌生发的核心元素，他把“兴”描述为“兴是群众合力举物时所发出的声音”。既然“兴”是抒情传统的发端，也就可以看到陈世骧的抒情传统里包含着“天行健，君子自强不息”的豪情，以及抒情并非哀婉悲叹的伤感格调。王德威在陈世骧的“抒情传统”里，不只看到从《诗经》到《楚辞》，从陆机到杜甫的古典脉络，他更关注这样的抒情传统所包含的生命主体意识，它唤醒的与其说是中国古典时代的诗性之美，毋宁说也是现代中国文学活生生的搏斗时刻。在他论述的中国现代文学家的谱系里，有1949年后虽缄默不语却仍寄望于“抽象的抒情”的沈从文；有在“预言”的 幻象中跋涉在荒野，“心里充满生底搏动”的何其芳；也有“我的寂寞是一条冰冷的蛇”的冯至，他“道 破一切生的意义：死和变”。此外，他还述及江文也、林风眠、费穆、梅兰芳等等。这些诗人、文学家、 艺术家，身处现代不同的时间和区域，但他们的经验都足以说明在历史动荡中，“中国抒情话语反而 生机蓬勃、众声喧哗。然而他们也见证了其中的凶险和随之而来的恶果，包括永远的沉默。一般论 述往往将抒情和感伤自恋、耽美浪漫联系在一起。与此相反，我把抒情视为触摸现代中国历史危机 和‘感觉结构’的重要基石”[28]。

王德威以陈世骧中国古典文学的“抒情传统”为理论导引，转身研究中国现代历史中的个人命运的戏剧性情境。以文证史，以史注文，草蛇灰线，却酿就成扪心自食的现代抒情悲歌。行文如此，王德威抒发出了属于他自己的“史诗时代的抒情声音”。如此凄凉，也如此激烈；如此荒芜，也如此壮美。甚至在革命与抒情似乎注定的断裂处，王德威以其斫垩之斧竟然轻易弥合了二者的龃龉抵牾。在他分析瞿秋白秉持革命工具论的背后，有着佛家万法皆空的感叹：不论他反传统的形象多么激烈， 他也难以摆脱出身于一个没落文人家庭的伤心记忆。“在革命的姿态下，瞿秋白深藏着一颗抒情的心灵。他的诗文在在刻画一个委屈、压抑的心灵，深为世间的不幸和成长的感伤所苦。他让我们感动，不仅因为他义无反顾的左翼精神，也因为他所流露的一种传统文人气质。”[29]王德威认为，瞿秋白的《多余的话》以他的不合宜却“凸显了革命也可以如此缠绵反复，也可以抒情”。以是，王德威终究是把陈世骧的中国文学的“抒情传统”与现代中国剧烈的社会变革以及变革中的革命文人和文学贯穿一体，“抒情中国”的三千年体式如此起承转合，天衣无缝。重要的不在于是否存在例外或无归属的“意外”；重要的是这样一个“抒情传统”或“有情中国”乃是足以感天动地、激动人心的文学史叙述， 就此而言，这样的理论化的“传统”，也是审美对象化了的历史，文学的历史本质上又何尝不是这样的历史呢？ 既然文学本身是关乎情，止乎义理，“抒情传统”把一个常识做成一个动人的理论，这未尝不是陈世骧、普实克和王德威的功劳。

但如此说来，把“抒情传统”单独作为中国文学的“传统”，未免不够严格。尽管理论和概念都是人为预设的，但陈世骧在预设中西区别时，他只选取了古希腊的史诗和欧洲戏剧为对比，在中古以前勉强可以，但近世以后就很难做这样的二元区分了。人们难以释疑的是，欧洲兴起浪漫主义运动，其诗歌或文学的抒情性不亚于中国古典文学。浪漫主义运动的创始人弗里德里希•施莱格尔1798年 在《雅典娜神殿》里宣称：“其他的文学体裁都已衰亡……浪漫诗风则正处于生成之中；的确，永远只在变化生成，永远不会完结，这正是浪漫诗的真正本质。浪漫诗不会为任何一种理论所穷尽，只有预言式的批评才敢于刻画浪漫诗的理想。只有浪漫诗才是无限的，一如只有浪漫诗才是自由的，才承认诗人的随心所欲容不得任何限制自己的法则一样。”[30]浪漫派追求绝对性，其诗歌确实与宗教和哲学牵扯太多，即便如此，浪漫派表达了浓烈的情感和抒情意味，这是其基本的美学特征。以赛亚•伯林指出：“浪漫主义的重要性在于它是近代规模最大的一场运动，改变了西方世界的生活和思想。在我看来，它是发生在西方意识领域里最伟大的一次转折。发生在19、20世纪历史进程中的其他转折都不及浪漫主义重要，而且它们都受到浪漫主义深刻的影响。”[31]影响如此深远的运动，按照拉库拉 巴尔特和吕克•南希的看法，其源头最终落实的定义无非是一个地点(耶拿)和一份杂志(《雅典娜神殿》)，持续了不至两年，留下了数百页的篇章[32]。

然而，浪漫派顶着“浪漫”之名，却并不一定是以“抒情”为其美学追求。在弗•施莱格尔的《批评断片集》第115条写道：“现代诗的全部历史，便是对简短的哲学文本所作的无休止的评注：一切艺术都应成为科学，一切科学都应成为艺术；诗和哲学应该结合起来。”[33]拉库 拉巴尔特和吕克•南希认为，这就是耶拿浪漫派的纲领。浪漫主义运动因为带着虔敬教派的教义，带着神启哲学的信念，还带着不自量力的科学主义的追求，尽管在后世随着时代变化而改变调整，但其内涵的丰富性、复杂性和矛盾性却一如既往。也因其如此，它才能影响后世如此深远，也正因此，它不限于文学——浪漫主义不把文学当作“纯文学”来对待，这就使得它的“抒情”不是单纯地为文学而抒情，也使得它的文学并不甘于把“抒情”作为其重要的美学特征。在这一意义上，陈世骧把西方作为中国古典文学的参照， 突显出中国古典文学偏重“抒情”特征，在理论上依然是成立的。

王德威处理理论问题比较谨慎，他并未把“抒情”作为中国现代文学的美学特征来把握，他只是选取文学本已具有的“有情”特性，与时代剧烈变动投放在作家或文人身上的变故，建立一个现代性时间陷落的情境，恰恰是在个人命运断裂的时刻，现代性的时间获得永劫回归的矢量，这就是现代无时间性的史诗性。现代性的史诗性在王德威的笔下，不再是现代整全性的时间建构起来的史诗性， 而是一个人的史诗，是个体生命瞬间敞开在世领会存在无限性的史诗性。王德威的高明之处在于， 他把“抒情”和“史诗”放在一起——这二者本来是用以二元区分和矛盾对立的体式，他却非常精辟精心地把它们建立起来内在的联系——因为中国现代特殊的命运时刻，这个内在性使得二者的相交合变得互为彼此，以生相托，以死相许。与其说史诗显现出抒情，不如说抒情才具有现代的史诗性。中国的抒情传统在现代中国开启出伟大的生命时刻——它们向死而生，因为抒情中国为底蕴，这些被历史碾碎的命运，重新归属于伟大传统的那些命运时刻。上启“发愤以抒情”(屈原)，承接“吐滂沛 乎寸心”(陆机)，再续“甜蜜的未生即死的语言”(穆旦)，还有“春天，十个海子全都复活”(海子)…… 不管如何，中国文学在抒情这一脉绝不是沉湎于风花雪月，而是用足了生命能量，以生死相许，来书 写三千年的中国文学。“天高地迥，觉宇宙之无穷；兴尽悲来，识盈虚之有数”[34]，其情志，在天地之间； 其生死，在三千年上下——这就是我们的伟大的文学传统。

四、史传传统：小说中国的根基

固然，诗化中国是无可争议的中国文学传统的主脉，以抒情之名指称这一传统也恰如其分。“不学诗，无以言”，“兴于诗，立于礼，成于乐”(《论语•泰伯》)，《诗经》对后世的影响不言而喻。且中国传统文人士大夫大多会作诗，如果不能作诗，显然很难进入文人士大夫阶层。“诗”作为“知书达礼” 最基本的文体形式，它所蕴含的抒情特征，深刻影响所有的文学种类，这无论在逻辑上还是在史实上都是立得住的。

但是，文学与社会历史互动才能延展于后世，随着经济基础的变更，文化与文学也必然发生相应的变化。“文变染乎世情，兴废系乎时序”(《文心雕龙•时序》)，南朝的刘勰就深刻认识到文学发展的这一规律。唐、宋、元、明、清之后，中国社会经济发展，生产力进一步提升，社会生活也更加丰富多样，文学的体裁样式必然更加多样。有道是唐诗、宋词、元曲、明清小说，从中我们可以看到在中国历史发展进程中，文学体裁样式随着社会发展而发生的变化。社会生活的容量加大，长篇小说的出现成为必然趋势。直至现代社会，长篇小说成为占据主导地位的文体。

卢卡奇当年论述过小说替代史诗和戏剧成为主导的文学样式的必然性，乃在于社会现实发生巨大的变化。深受马克思主义理论影响的卢卡奇，在论述小说问题时却是从黑格尔式的艺术哲学的逻辑去推论。他说：“此时小说形式的难题就是天下大乱的镜中影像(Spiegelbild)。因此在这一点上， 生活的‘散文’仅仅是现实从现在起为艺术提供不利基础的许多其他象征之一；所以，小说形式的中心难题就是从艺术上弄清深深扎根于自身的存在总体的完美总体形式，弄清一切自身内在完美的形式世界。而这不是出于艺术的理由而是出于历史哲学的理由：‘现在已没有自发的存在总体了。’”[35] 卢卡奇谈的虽然是小说艺术形式的难题，但也揭示了小说的出现与社会现实发生总体性塌陷相关。他设想史诗的时代是完美的诸神在场的时代，所以史诗抓住了“生活如何会成为本质的？”这一问题。但是，古希腊悲剧的出现已经显现了生活失去了内在的本质。悲剧对“本质如何能成为活生生的”这个问题作出了创造性回答的时候，悲剧就诞生了[36]。卢卡奇颇为精辟同时也令人费解地把小说的出现看做人类生活出现危机的产物，深受黑格尔影响的他把每一种艺术形式都视为由生活中形而上学 的不和谐来规定的。卢卡奇认为：

与史诗的单纯天真相反，小说是成熟男性的艺术形式……这意味着，小说世界的构成，客观地看是一些非完美的东西，从主观体验上来看则是一种放弃。所以，引起这种塑造的危险是一种双重危险：这种危险现在就有，要么世界的破碎明显地显露出来，且形式上所要求的内在意义也在扬弃中暴露出来，而放弃则突变为令人痛苦的绝望。[37]

这即是说，小说试图驾驭的生活世界太过复杂，而其形式是有限的，不可能完美地囊括如此复杂丰富的世界，它知道要放弃从总体上把握生活世界的野心。卢卡奇的《小说理论》写于1914年至1916间。从时间上来说，卢卡奇这本书写于第一次世界大战期间，彼时30岁的他对战争持反对态度，对当时世界发生的事件可能也并不乐观。20世纪初叶，长篇小说正是艺术的主导形式，对人类的精神 生活有着举足轻重的影响。

中国现代的文学革命，同样是以诗歌与小说为主导形式。尤其是小说后来成为主流的文学体式，在民众中的影响最为广泛。1902年，梁启超发出“欲新一国之民，不可不先新一国之小说”的呼吁，因为小说“有不可思议之力支配人道故”[38]。第一篇现代白话小说《狂人日记》首发于1918年5月 15日第4卷第5号的《新青年》月刊[39]，此前已经有各种文言半白的小说刊行于种种报刊，尤其是1899年开始，林纾所翻译的外国小说风行一时，不只影响读者，也影响中国的文学家。但第一部长篇小说张资平的《冲击期化石》迟至1922年才出版，且在艺术上被认为不太成熟。直到1928年叶圣陶的《倪焕之》发表，中国现代长篇小说才终于有了在艺术上站得住的作品。小说需要情节和人物， 需要社会内容，长篇小说尤其如此，也正是社会生活内容的丰富性和复杂性才催生了小说。

中国现代小说一经诞生就与社会现实紧密相连，成为思想启蒙和民族解放的号角。在中国现代小说成长过程中，迅速形成了现实主义为主导的艺术创作手法，并且在20世纪的历史中始终占据支配地位。浪漫主义在中国现代时期的诗歌中灵光一现，作为文学思潮的浪漫主义整体上让位于现实主义，这是毋庸置疑的事实。究其缘由，当然有时代的强烈需求，另一方面，文体本身的要求也是决定性的力量。但这种力量持续到20世纪80年代——在现代主义思潮冲击下有过短暂的让位——直至90年代现实主义再度复苏，21世纪初的20年，可以说是以乡土叙事为代表的现实主义把中国 文学推向高峰。在考察这个现象时，我们不得不追问，在21世纪，中国社会进一步城市化和全球化， 曾经的先锋派、曾经的现代主义和后现代主义都已无声无息，中国文学却更深地回到乡村的大地上， 回到现实主义的传统中，并且涌现出一批大作家和大作品。这就有必要更深地回溯到传统中去理一理我们的根脉，是否可以做如此推测：现实主义在中国文学中有如此强大的生命力，根本在于千百年来的“史传”传统。

所谓“史传”，《文心雕龙•史传》有言：

“史者，使也，执笔左右，使之记也。古者，左史记事者，右史记言者。言经则《尚书》，事经则《春秋》也。”关于“传”，刘勰的解释连带“春秋笔法”一起说了：“昔者夫子闵王道之缺，伤斯文之坠，静居以叹凤，临衢而泣麟，于是就太师以正《雅》《颂》，因鲁史以修《春秋》。举得失以表黜陟，征存亡以标劝戒：褒见一字，贵逾轩冕；贬在片言，诛深斧钺。然睿旨存亡幽隐，经文婉约，邱明同时，实得微言。乃原始要终，创为传体。传者，转也；转受经旨，以授于后，实 圣文之羽翮，记籍之冠冕也。”[40]

以刘勰的观点来看，“史传”作为一种文体，事关朝邦事体，兴衰流变； 也关乎王道正义，世事善恶。“史传”还是一种叙事形式和方法，下笔用言，一字千钧。尽管说，物质生产方式决定了上层建筑和意识形态，竹简刻字记史，铸鼎铭文传世，当然要十分简练考究，但这样的文体表现方式一旦形成就决定了后世传承的方向趋势，即使变化革新也是在这个脉络中来承前启后。

以此来看，中国的文学在其初起时便有双重起源，即“诗歌中国”与“史传中国”。与“诗三百篇” “抒情传统”滥觞的同时，就有“史传”源起的传统。若要论“史传”，“四书五经”除去《诗经》，就其广义来说，其余皆与“史传”相关。现代以来，也多有学者以《诗经》中的《生民》《公刘》《绵》《皇矣》《大明》 来论证《诗经》的“史诗”特征。以诗证史，并非不可能，更何况先民之传说与初民之歌谣当是密不可分。但只能说《诗经》包含历史传说的要素，总体上还不能说《诗经》有“史诗体”特征。中国传统起源性的“史传”则是史官记述，讲究事实真实，褒贬是非，扬善惩恶。与“抒情传统”这一修辞性颇强的表述相比，“史传”则是中国文化中特有的历史叙事文体和叙述方法，因此，我们讲“史传传统”时并非宽泛地把一切历史叙事都看成这一传统的产物。中国悠久的“史传传统”以“五经”为根本，以《史记》 《汉书》《后汉书》《资治通鉴》等历史记事叙事类作品为基础，以各类经典文章为其丰富的展开。中国传统文史不分家，“史传”既是史学的传统，也是文学的传统。以刘勰的观点为据，我们可以归纳“史传传统”的几个要点：其一，“史传”记叙国之大事，尤其是朝邦兴衰更替，赓续革新，法规正义，是典型 的“宏大叙事”。其二，“史传”有鲜明的价值观，善恶分明，褒贬有度，用语谨慎。其三，“史传”讲究笔 法精当，幽隐婉约，微言大义。当然，后世“赋体”或骈文铺陈手法开启了叙事文学语言放纵的风气， 辞藻绚丽、章句华美，修辞有余而风骨不足。“赋体”骈文虽铺陈叙事，但严格地说，它属于叙事诗类， 应归属于诗的体式。“史传传统”对中国的叙事文学的影响是深远的，这也要归功于千年的科举制度。古代文人学士熟读“四书五经”，不只是以策论应对考试，也是以文章词句章法来显露才华。

“史传传统”奠定了传统中国文章的根基，也可以说奠定了中国古典文学的基础，文人的修养道德、学识才华、治国之术、天下情怀皆出自“史传”的教导训练。到了唐宋前赴后继的“古文运动”也表明文人学士规范正统文脉的决心；就其集体无意识而言，也宣示了“史传传统”的根基强大深远。到了宋明两代，社会生产力有较大提升，商业也开始繁荣兴盛，所谓“勾栏瓦舍”娱乐业也颇为兴隆。长篇小说逐渐演化成熟，明清两代小说成就了中国文学蔚为大观的格局，出现了四大名著《西游记》《三国演义》《水浒传》《红楼梦》。在反观四大名著构成的“小说中国”时，我们需要去反省我们试图定义的中国“史传传统”。传统之所以能在后世赓续，能为后代所用，它必然是被后世“当时化了”。如克罗齐所言，一切历史都必然是“当代史”。我们可以说 “史传”得以丰富并传承后世，还有赖于众多的历史叙事作品，中国也是古代朝代史保存得最为完整的国度，历史著述不计其数，这本身表明中国是一个“史传”传统异常丰富多样的文学大国。虽然它有正统，有根脉，但正因为其具有开放性，在开放的进程中能随时调整自己，随时充实丰富自己，这样的传统根脉才始终保持活力。韩愈能“文起八代之衰”，就在于他的同代人和后人，唐宋八大家各显本色，各有千秋，他们共同坚守传统，要不忘先秦两汉的“文学初心”，并且有能力完成传统在他们时代的更新蜕变。

因此，四大名著并非都是正统的“史传”的产物，它们有着各自的源流：《西游记》继承了民间志怪神话传统；《三国演义》则是正统的史传传统；《水浒传》是唐宋传奇传统，融合了民间戏曲故事传说， 但史传传统无疑也显现于情节构造和人物形象刻画上；《红楼梦》则是文人创作的小说。《红楼梦》是中国传统文学的集大成和再创造，它也是传统戏曲诗词的传统，它以词话本传世也足以说明这点。《红楼梦》作为中华传统文明晚期最重要的叙事文学，它是对封建历史必将没落的最后预言，也是对自我心灵最初的书写。《红楼梦》本来可能开启一个中国式的世俗的浪漫主义运动，或者说把诗词中国的抒情传统移植到小说叙事。但是，“抒情中国”随着传统的式微让位给了激进变革的现代中国， 终究是“史传中国”的写实传统占据了主导地位。其中历经的曲折当是时代使然，“文变染乎世情，兴废系乎时序”不啻是中国文学的本质。

进入现代，小说成为中国文学的主导样式，按李泽厚的解释模式，“启蒙与救亡”双重变奏推动中国现代思想文化的演进，小说当然也要承担起“启蒙与救亡”的双重责任。现实主义之成为主导的创作方法，并不只是革命的意识形态的需要，还有中国传统的文化记忆在起基础性的作用。尽管五四新文化运动带来的外国文学的影响非常重要，但传统文化的学养对于“五四”那代文学家来说，依然是他们剪不断的血脉。对于五六十年代成长起来的中国作家也同样如此。冯雪峰当年在评论丁玲的小说《水》时，他强调指出：“文学作品必须写人，如果没有写人，则这样的作品的价值是很低的；但必须写人仍然是因为人的内容是社会，是人在生活着，人在斗争着的缘故。社会上的一切都是经过人的。在文学上，不写人就写不出社会来。所以，文学上的所谓形象，主要的是指的人。”[41]“文学是人学”固然是来自苏俄高尔基的说法，也是中国当代文学奉为圭臬的信条。但这里面未尝没有中国的 “史传传统”在起作用。在“人性论”被扣上资产阶级的帽子后，但“写好人物”却始终是中国小说的典律。1952年，冯雪峰发表文章《中国文学中从古典现实主义到无产阶级现实主义的发展的一个轮廓》，在《文艺报》数期连载[42]，试图面对新中国整个创作队伍来阐发中国文学的现实主义传统。在文中，他尝试为革命的现实主义找到中国传统的渊源，认为从《诗经》与《楚辞》算起，历经汉代到唐代， 再到宋、元、明、清，现实主义精神一直贯穿在中国古典文学传统中。在现代则是鲁迅继承和发展了现实主义精神。冯雪峰力图阐明，现实主义作为艺术观或创作方法，一方面有它历史的持续性和发展性，另一方面又有它非常显著的时代性尤其是阶级性。在当时的历史背景下，冯雪峰想用辩证法 的观点，但他骨子里还是想使现实主义有古典传统这一脉的历史承继性合法化，这个观点本身隐含 着要承继中国“史传传统”的现实主义精神的愿望，在那样的时期，冯雪峰勇气可嘉，他实际上说出了：文学的传统根脉不能丢弃！

五、传统的当代性与未来面向

中国传统文学向现代文学转型，得益于中国社会剧烈的变革乃至于激进的革命。同时，我们也可以看到，中国现代文学在中国社会向现代转型的历史进程中所起到的伟大作用。一部中国现代文学史，也是中国现代社会进程的伟大历史，是中国人民摆脱半殖民地半封建社会奴役的历史，是中国人民寻求民主科学、寻求尊严和解放的历史。中国现代文学能完成自身现代的塑造，正是在对中国传统文学进行深刻的变革。五四新文化运动把中国社会推向现代，而五四时期的白话文学革命就是这一现代的最为鲜明的标志。文学作品通过揭示旧传统社会的没落，通过批判封建主义文化，呼唤新生的少年中国文化，唤醒民众变革的社会意识。中国现代的文学家们，召唤社会进步，倡导民主与科学，推动社会前进。可以说，中国现代文学成就“经国之大业”。

固然，中国现代文学革命是在激烈批判传统、改变传统的前提下开辟出现代道路，但五四时期的白话文学革命并非凭空从天而降，或平地而生。在批判传统的纲领下，五四新文学也是在继承革新传统，促使传统文学脱胎换骨完成现代转型。尽管胡适写下《文学改良刍议》，陈独秀撰写《文学革命论》这些反传统的激进主张，但是，文学革命家们并没有把改革的策略混淆于传统虚无主义。我们今天在强调继承传统的同时，也不能把现代文学革命的激进行动一并否定掉。觉今是而昨非，不是一个历史主义的态度。我们今天还强调传统，甚至现代以后的中国文学还仰赖传统，这说明传统不死。经历20世纪如此激烈的反传统主义，中国传统随时都能复活，随时都能在当下的文学中显灵，这究竟是中国社会的永久的保守性，还是说中国传统就有其强大的生命力，二者本质上可能是同一个问题，但这并不妨碍中国现代社会始终变革前进，直至今日依然如此。

1990年代以后，中国文学开始改变“五四”以来的新文学对传统的态度，尤其是革命文学对待传统的态度。进入新世纪，中国文学似乎已经完全与传统达成和解。从20世纪初对传统的激进拒绝， 到50至70年代宣称与传统“决裂”，到今天对传统的亲和性表达，这并非是一个顺理成章的事项，一个民族的文化历经现代强烈冲击，个中的损毁和磨难、痛楚和蜕变，岂是白纸黑字能说清的事理？ 然而今天，我们至少需要给予理论上的一点阐述。

中国文学的伟大传统，既有古代的传统，也有现代的传统。当然，更有当代的传统。如果文学的传统不能在当代继承光大，不能在当代创建新的辉煌，那么表明这个传统已经终结；只有当代的卓越能承继伟大的传统，也只有卓越的当代能证明传统的伟大。对于中国当代文学，众说纷纭，分歧激烈，批判者咬牙切齿，肯定者坚若磐石。细数当代文学或论证它与传统的关系非本文有限的篇幅所能解释清楚，但有一个现象，我想我们有必要思考：在中国社会更趋走向现代化和全球化的时期，中国当代文学却转向书写乡土中国，更深地回到传统。

从1990年代初以来，中国文学就有一个向传统回归的趋势。在整个20世纪，中国文学和文化都被激进的反传统思潮所支配，处于进入现代剧烈变革中的中国，同时面临反帝反封建的重任，革命必须彻底，革命是解放和涅槃。直至80年代，还是“反传统”的思潮支配人们走向现代化。八九十年代之交，中国社会经历深刻变故，现代主义不再可能成为文学创新的路径，探索者们或者偃旗息鼓， 或者改弦易辙，这就是新写实主义试图对现实主义做些微调整重新出场的缘由。但真正深刻而内在的并且影响深远的改变却是由陕西作家做出来的。这就是90年代初，陈忠实带着《白鹿原》、贾平凹带着《废都》进京召开研讨会，俗称“陕军东征”。就陈忠实和贾平凹两人而言，或许因为他们偏居秦地一隅，因为远离主流文坛而与时势慢了半拍；或许是因为秦地文化底蕴深厚，他们容易与传统文化 接续上联系。“寻根文学”在80年代中期昙花一现，在于它本质上是知青文学的变种，寻根作家群只能讲述知青故事，并不能讲述寻根的真正故事。但对于陈忠实和贾平凹慢了半拍的记忆而言，“寻 根”依然记忆犹新，甚至80年代的伤痕文学和反思文学还恍如昨日。实际上，《白鹿原》和《废都》都 带有“寻根文学”和“人性论”的流风余韵，只不过秦地文化的内涵这回是正面充实得足够分量。他们本来是按照自己的本性写作，回到史传传统笔法中，古朴老旧的风格就让人惊异不已。

《白鹿原》在主流评论界被推为新时期以来首屈一指的长篇小说。虽然陈忠实谦逊地说，他写 《白鹿原》受到了张炜《古船》的影响。其影响的根本就在于，张炜或许是新时期文学中以反思之名正面肯定中国传统文化的第一人，而陈忠实是90年代直接标举中国传统文化正面价值的第一人。陈忠实勾连出的不只是中国乡村的传统，同时还有中国传统的史传笔法——尽管我们一直用“现实主义”来表述它——在《白鹿原》中，与20世纪主流的现实主义相比较而言，更具生活本色的那种真实性，正是中国传统的“史传”笔法在起作用。

小说描写了白鹿原上白、鹿两家的兴衰成败，荣辱更替，婚丧嫁娶，土地流转。象征着几千年宗族社会传统价值，然而又是杂乱更替的祠堂广场，与象征着现代暴力冲突的戏台交相对比，各自演绎着农业文明没落的传奇和剧烈变革的现代戏剧，而贯穿小说始终的是20世纪大变局的到来。白、鹿两家后代都投入到了时代冲突中，不再是白、鹿两家的争雄，而是现代到来谁能辨识方向。事实上， 茅盾和柳青都曾经回答了时代难题———当下中国的道路应做何选择？ 但是，陈忠实却是在思考，在 “退一步”，但这并非倒退，而是“退一步海阔天空”。他试图从“自然史”的大背景上来理解中国20世纪的剧变，农业文明及其文化传统在激进现代性的冲击下，似乎是衰败了。从小说开篇白嘉轩遭遇传宗接代的困境起笔，白嘉轩出门到白鹿原上，在早春的地里看到那棵象征着“白鹿”的小草，于是他用上好的水田换取了鹿子霖家的坡地。那块坡地是所谓的“风水宝地”，白家自然也获得了上天的惠 顾，繁衍后代，人丁兴旺。但剧烈的千年变局，在白鹿原上硝烟迷漫。小说终了，鹿子霖已经疯傻，只会坐在地上挖掘野草。历经如此多的变故，白嘉轩以为自己早年用水田换了鹿子霖的旱地，夺了鹿家的风水，以至于鹿家遭受厄运，疯的疯，死的死。但小说的厉害就在这里，它引出中国传统“自然史”意义上的天道天意，但历史唯物主义的革命辩证法，使得陈忠实在这里不得不留下历史到来的不确定性。在这部小说首尾呼应的结构中，隐藏着“春秋笔法”的微言大义，甚至于说不清道不明的反讽暗喻，——这何尝不是创造性转化呢？ 对于像历史大还是天意大这样的问题，陈忠实没有作答，或者说貌似作答，却是虚晃一枪，留给读者无限的思索。在20世纪的大变局中，陈忠实重新思考了传统文化，也是在这种思考和书写中，他为历史作传，为中国文学的“史传传统”正名，为当代中国文学书写大文明的传统竖起自己的纪念碑。

贾平凹的《废都》试图为90年代的城市、文化和知识分子命名。固然作品对90年代初中国文化的反映并不周全和准确，但贾平凹却率先尝试恢复传统文学的命脉，正如他在“后记”中所说，他想赓续《西厢记》《红楼梦》的文化传统。《废都》纵然有诸多问题，但他重建中国传统美学风格的自觉意识却无疑是可贵的。《废都》讲性情性灵，想追求古典美学的空灵飘逸一路的风格，却因为性描写招致激烈批评，贾平凹也不得不放弃了这一美学追求。他转向了另一面，回到泥土和大地的写作，随后写 下《秦腔》《古炉》《山本》等一系列小说，但这三部作品可视为贾平凹的秦地三部曲。这些故事关乎乡土中国的文明在现代的生存方式，它们剧烈、血腥、暴力，这里的人们都是拿生命去换取现代的生存。这些作品在不断地提问：现代是文明的断裂还是更新呢？ 这些提问越来越尖锐，越来越让人无法作 答。他越写越土，越写越狠，他不再讲述个人的故事，不再有空灵和性情，这里有大地和死亡，有衰败和哀恸。读一读贾平凹写这几部书的后记，他在不断地清理自己与传统的关系，自己与乡土的血脉。写《废都》他去翻阅那些野史笔记；写《秦腔》他就到棣花镇看着年轻后生从城里回到村里抬棺材；写 《带灯》他要从一个村走到另一个村，他伏在书桌上哭泣；他写《极花》要去感受中国的水墨画。他说 “沧海何尝断地脉，半崖从此破天荒”，表达的正是他与传统的息息相通。除夕夜他回家乡到祖坟点灯，“我跪在坟头，四周都是黑暗，点上了蜡烛，黑暗更浓，整个世界仿佛只是那一粒烛焰”(《老生•后 记》)。写《山本》，他在秦岭里走，从一个山头走到另一个山头，看着云从秦岭西往东流去，“突然省悟 了老子是天人合一的，天人合一是哲学，庄子是天我合一的，天我合一是文学。这就好了，我面对的 是秦岭二三十年代的一堆历史，那一堆历史不也是面对了我吗，我与历史神遇而迹化，《山本》该从那 一堆历史中翻出另一个历史来啊。”(《山本•后记》)贾平凹在这些书后记里表白道，他在语言上(美学上)，他由明清而唐宋，由唐宋而秦汉。对他自己的再生而言，仿佛也是“文起八代之衰”的历程。中国作家到了21世纪反倒更迫切地要建立起与文学传统的联系，他们在艰难的自我磨砺中试图完成回归传统的创新性发展。

相较于陈忠实和贾平凹，莫言的几部代表作更明确地聚焦于中国文明的现代转型所引发的剧烈冲突，他的《檀香刑》《丰乳肥臀》《生死疲劳》可被视为中国现代三部曲。莫言的作品书写20世纪中国民族经历的苦难历程，没有人像他那样彻底又富有激情，那样痛切又满怀英雄主义，那样放纵随心所欲又能截取独特角度。他没有回避中国民族进入现代所经受的无穷无尽的动荡、蹂躏和艰辛，而是以其强劲的笔墨去写出历史的困境，写出中国人民战胜苦难的勇气、付出和惨痛。想想莫言写作《丰乳肥臀》这部作品，何等样的大手笔，写出一个母亲带着八个儿女穿行过20世纪中国惨烈的历史场景。张清华称《丰乳肥臀》是伟大的汉语小说，他说莫言笔下的母亲“所感受的世界既动荡又重复， 她以不变的意志与方式承受和消化着一切灾难和变故，她所生发出的是悲壮和崇高的诗意”[43]。莫言 这是为她的母亲，为20世纪的中国母亲立传。确实有不少人对莫言书写苦难和暴力多有批评，但是，中国古老文明进入现代历经的惨烈却是我们自己的历史，作家是否有能力写出这样的历史，是对作家才胆识力的考验。莫言是能经受得住考验的作家之一，正如2012年诺贝尔评奖委员会在给莫言的颁奖辞里所说的：“中国以及世界何曾被如此史诗般的春潮席卷？ 在莫言的作品中，世界文学的 声音掩盖同侪。”这个评价不可谓不高。

莫言的受奖答谢辞题目是《讲故事的人》，他却是低调地回到中国传统乡村。他说道：“《檀香刑》和之后的小说，是继承了中国古典小说传统又借鉴了西方小说技术的混合文本。小说领域的所谓创新， 基本上都是这种混合的产物。”他在讲话中回顾了幼时的经历，他跟随母亲到镇上的市集听说书人说书， 那是他的文学启蒙。所谓“说书”，无非说史说事说人，虽然是民间故事传说，但所据是中国传统的史传演义。当然，莫言在中国当代小说家中是最有抒情才能的作家，《红高粱家族》当年在艺术上的成功与它华美的抒情反讽笔调不无关系，那是在中国文学向现代主义进发的途中必要的放纵，因为这种放纵，中国的现代主义具有乡土中国的本性。他自己所钟爱的《透明的红萝卜》，从小说题名就富有抒情意味，虽然是叙事类小说作品，但小说内里流宕着一股浓浓诗情。因为那个主人公黑孩——莫言多少有些自况的形象——他的沉默无语，如石头一般放置在小说中，冷硬坚固，这使得小说中吝啬地透出的些许爱意，那些描写和语言的放纵，象征乃至色彩的渲染，都具有了诗意抒情的特性。莫言说他从《檀香刑》开始后撤，按陈思和的观点，莫言是后撤至“民间的立场”，他想撇开“民间”的政治性元素。陈思和说，莫言的小说叙事里“不含有知识分子装腔作态的斯文风格，总是把叙述的原点置放在民间最本质的物质层 面——生命形态上启动发轫”[44]。回到民间，也是回到传统文化的根脉中。这种后撤绝不是让艺术单纯地变土、变得简单和保守，而是在传统的根脉中找到更加宽广、圆融、大气的文学之道。

洪治纲在分析《檀香刑》的艺术表现手法时指出：“国仇、家仇、情仇，以种种戏剧化的方式紧密地 交织在一起；爱与恨、荣与辱、道义与亲情，在人物的内心深处反复盘旋；尊严、良知、道义，构成了上至知识精英、下至黎民百姓的精神隐痛。他们挣扎，呼告，反击，最后都无一例外地被送上了刑场，在一种又一种超越想象力的刑罚过程中化为灰烬。”[45]《檀香刑》采用了章回体，且有意以虎头、熊腰、猪 肚、豹尾的结构特征来突出情节。小说叙述则用了山东地方戏茂腔，眉娘作为主导的叙述人，她的叙述最具有茂腔特点，并且以她为中心结构起所有的人物关系。在小说中，地位最为卑贱的民间女子， 却是一个无所不能的人物，最后是她手刃公爹———清朝最后一个刽子手，把小说推向高潮并走向结局。在莫言向传统和民间后撤时，他的小说艺术变得更加丰富和强大，他是真正把中国民间说书人的口传艺术，把中国的史传传统与世界文学的优秀经验结合一起，完成传统的创造性转化，创新性发展。李敬泽认为，“《檀香刑》是一部伟大的作品……‘伟大’这个词不会把《檀香刑》压垮”。他敏锐地指出：“《檀香刑》标志着一个重大转向，同样是在全球背景下，我们要接续我们的根，建构起我们的传统，确立我们不可泯灭的文化特性。”[46]这个“伟大性”就在于它如此强大有力地讲述了中国现代史，李敬泽阐释说：“‘历史’恰恰是必须言喻的，不被说出的一切就不是历史。正是通过‘说’，我们才会确定和皈依某种历史理性。”[47]这就是说，莫言在为中国近现代史做传，作为历史真实性的证言，莫言承 接中国伟大的“史传传统”——他说出了历史。莫言是少数把中国“史传传统”与“抒情传统”结合得恰到好处的作家，他的创作前期在叙事中总有浓重的抒情流宕其间；后期则是“史传传统”起主导作 用，也会时有抒情修辞流露出来。

事实上，不只是莫言、陈忠实、贾平凹，以及其他创作出重要作品的一批作家，例如，铁凝、张炜、 王安忆、阿来、刘震云、阎连科、格非、苏童、徐小斌、刘醒龙等曾经浸淫于外国文学的作家，在90年代 以后都有向传统回归的愿望，在讲好中国故事的同时，又努力把世界文学的优秀成果与中国传统以及民间经验结合在一起，创作具有中国气派、民族精神和现代风格的作品。这就是中国文学传统在当代的承继和生长，当代中国文学接续传统命脉而又开辟出面向未来的道路。

当今时代，一大批中国作家在走向世界，他们的作品被翻译成各种文字，正在被世界各国人民阅读，世界人民正在从文学中了解中国，接近中国，触摸中国，以情感和心灵来感受中国文化。增强文化自信，建设文化强国，需要创建文学的伟大传统，尤其需要中国当代文学来构筑这一伟大的传统。因此，在我们重视古代传统文学的同时，也需要我们去珍惜当代文学取得的来之不易的成就，需要重视这些为中国文学做出贡献的作家和评论家，需要文学评论去阐释这些重要作家和作品，需要当代中国社会给予更为宽松的空间让文学的伟大传统生长，并且繁盛地生长下去。伟大的文学传统在当代中国发挥作用的时候，一定是中国文化强盛的时代。

注释：

[1] 苏轼撰，孔凡礼点校：《苏轼文集》卷一七《潮州韩文公庙碑》，北京：中华书局，1986年，第508 509页。

[2] 洪迈撰，孔凡礼点校：《容斋随笔》卷八《论韩文公》，北京：中华书局，2015年，第85页。

[3] 吴楚材、吴调侯编选：《解题汇评古文观止》，上海：华东师范大学出版社，2002年，第707页。

[4] 唐介轩：《古文翼》卷七，清同治癸酉常熟艺文堂刊本。

[5]F.R. 利维斯：《伟大的传统》，袁伟译，北京：生活•读书•新知三联书店，2009年。

[6]《论语注疏》卷一一，阮元校刻：《十三经注疏》，北京：中华书局，1980年，第2498页。

[7]《后汉书》，北京：中华书局，1965年，第2820页。

[8] 严可均辑：《全梁文》卷二六，《全上古三代秦汉三国六朝文》，北京：中华书局，1958年，第3102页。

[9]张岱年：《中国文化的基本精神》，《齐鲁学刊》2003年第5期。

[10]现代开始讲五千年文明传统，本文暂且用旧说。

[11] 严可均辑：《全汉文》卷二六，《全上古三代秦汉三国六朝文》，第272页。

[12] 转引自柯文：《在中国发现历史———中国中心观在美国的兴起》，林同奇译，北京：中华书局，1989年，第12页。

[13] 参见列文森：《儒教中国及其现代命运》，郑大华、任菁译，北京：中国社会科学出版社，2000年，第9页。

[14]柯文：《在中国发现历史———中国中心观在美国的兴起》，第23页。

[15]胡适：《文学改良刍议》，参见《新青年》第2卷第5期(1917年1月)。

[16]陈独秀：《文学革命论》，参见《新青年》第2卷第6期(1917年2月)。

[17]胡适：《文学改良刍议》，参见《新青年》第2卷第5期(1917年1月)。

[18]胡适：《新文学的建设理论》，参见蔡元培等：《中国新文学大系导论集》，长沙：岳麓书社，2011年，第9页。

[19]胡适：《白话文学史》，合肥：安徽教育出版社，2006年，第11页。

[20]参见胡适：《白话文学史》，第915页。

[21]参见《诗刊》1978年第1期；或中共中央文献研究室编：《毛泽东书信选集》，北京：人民出版社，1983年，第608页。

[22]王德威：《史诗时代的抒情声音：二十世纪中期的中国知识分子与艺术家》，北京：生活•读书•新知三联书店，2019年，第3页。

[23]陈世骧著，张晖编：《中国文学的抒情传统：陈世骧古典文学论集》，北京：生活•读书•新知三联书店，2015年，第4页。

[24]以上概述王德威关于抒情论之旨要，参见《史诗时代的抒情声音：二十世纪中期的中国知识分子与艺术家》，第16-22页。

[25]参见王德威：《史诗时代的抒情声音：二十世纪中期的中国知识分子与艺术家》，第56页。

[26]参见王德威：《史诗时代的抒情声音：二十世纪中期的中国知识分子与艺术家》，第41页。

[27]参见王德威：《史诗时代的抒情声音：二十世纪中期的中国知识分子与艺术家》，第43页。

[28]参见王德威：《史诗时代的抒情声音：二十世纪中期的中国知识分子与艺术家》，第425页。

[29]参见王德威：《史诗时代的抒情声音：二十世纪中期的中国知识分子与艺术家》，第95页。

[30]参见菲利普•拉库 拉巴尔特、让-吕克•南希：《文学的绝对：德国浪漫派文学理论》，张小鲁等译，南京：译林出版社，2012 年，第74页。

[31]以赛亚•伯林：《浪漫主义的根源》，吕梁等译，南京：译林出版社，2011年，第9 10页。

[32] 参见菲利普•拉库 拉巴尔特、让 吕克•南希：《文学的绝对：德国浪漫派文学理论》，第8 10页。

[33]菲利普•拉库 拉巴尔特、让 吕克•南希：《文学的绝对：德国浪漫派文学理论》，第58页。

[34]王勃著，杨晓彩点校：《滕王阁诗序》，《王勃集》卷五，太原：三晋出版社，2017年，第56页。

[35]卢卡奇：《小说理论：试从历史哲学论伟大史诗的诸形式》，燕宏远、李怀涛译，北京：商务印书馆，2018年，第8页。

[36]卢卡奇：《小说理论：试从历史哲学论伟大史诗的诸形式》，第26页。

[37]卢卡奇：《小说理论：试从历史哲学论伟大史诗的诸形式》，第63 64页。

[38]梁启超：《论小说与群治之关系》，参见《饮冰室文集》第二册，《饮冰室合集》第一册，北京：中华书局，1989年，第6页。

[39]也有学者认为陈衡哲1917年发表在《留美学生季报》上的《一日》是中国第一篇白话小说。

[40]刘勰撰，黄叔琳注，李详补注，杨明照校注拾遗：《增订文心雕龙校注》，北京：中华书局，2000年，第109页。

[41]冯雪峰：《<太阳照在桑干河上>在我们文学发展上的意义》，原载《文艺报》1952年5月24日第10期。引文参见《雪峰文集》 第2卷，北京：人民文学出版社，1983年，第411 412页。

[42]《文艺报》1952年第14、15、17、19、20期。

[43] 张清华：《叙述的极限———论莫言》，《当代作家评论》2003年第2期。

[44]陈思和：《莫言近年小说创作的民间叙述———莫言论之一》，《钟山》2001年第5期。

[45]洪治纲：《刑场背后的历史———论<檀香刑>》，《南方文坛》2001年第6期。

[46]李敬泽：《莫言与中国精神》，《小说评论》2003年第1期。

[47]参见李敬泽：《莫言与中国精神》。