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延津是刘震云众所周知的文学地标：早期的《塔铺》写的是延津的一个乡；“故乡系列”反复书写延津；“出入延津”甚至成为《一句顶一万句》上下部分的枢纽所在。近作《一日三秋》依然盘亘于延津，生发出入延津的故事：花二娘入延津而困于延津；陈长杰、樱桃、陈明亮、马小萌两代人出入延津亦各有前缘后事。

只不过，此处“出入”的时间早超越《一句顶一万句》的“百年”，直达不知情的花二娘苦等早已死去的花二郎的三千年。时间跨度之大，历史连同花二娘及其化成的“望郎山”理所当然地嵌入延津土地。花二娘因三千年等待哭干了泪，自是极苦，便要来延津人梦里找笑话，被逗笑则赏人柿子，否则让人一命呜呼。无论是续写樱桃、明亮的际遇所依据的时间线索，抑或是算命瞎子老董口中的“前世今世来世”，明面上线形前行的三千年延津时间，实则暗含着循环往复时间观念的旁支。这既有现实时间中明亮带马小萌出逃西安时安慰彼此“那就当是出门逃荒吧，那就当回到了一九四二年吧”这样一种历史的似曾相识；也有着一代代延津人走不出花二娘梦魇的命运循环。小说中，“一日三秋”美其意曰“在这里生活一天，胜过在别处生活三年”，正暗示了此处的延津与他处在时间上的不同。

这就是《一日三秋》中刘震云所勾勒的时空。前言中，他坦言小说改自六叔的画，因此“力图把画中出现的后现代、变形、夸张、穿越生死、神神鬼鬼和日常生活的描摹协调好”，如果以画为对照，《一日三秋》生活化的具体世界，不过是写实笔法掩映下的象征世界罢了。《一日三秋》的时空观有着中国古典小说的痕迹，生与死的中间地带尤为小说重彩之处：且不说花二娘，单说樱桃从《白蛇传》戏里来戏里去的玄虚之感、鬼界映照人世的手法，即足以窥见死后时空亦类似生前。格非曾在《文学的邀约》中谈及，中国历来的文学作品中“生和死是交错在一起的”，这种对于“幽明”传统的借鉴，大概也是深受中国古典小说影响的刘震云所不陌生的。只是这种借鉴并非通向传统扬善惩恶、宿命轮回的归途，《一日三秋》将日常同这些元素协调好的方式，则是在叙事上调动了刘震云拿手的“戏谑”本事。

落于牌匾的“一日三秋”，出自客人火车上阅读所得，客人认为有美妙寓意，放在人和人之间大有一句顶一万句的作用，但雕工老晋其实并不计较字义深浅俗雅，不过因比原先计划雕的“荣华富贵”“吉祥如意”笔画少一半还多，雕刻起来少费工夫，而最终选择“一日三秋”这四字。这种令人会心拊掌的反转，是《一日三秋》处处可见的笔法。“讲笑话”本是街头巷尾村边地头的民间智慧，而文学上由此发展而来的“戏谑”，西方的塞万提斯、契诃夫渊源有自，中国传统笔记小说中亦俯拾即是，经由鲁迅、赵树理等人的发展，加之80年代“黑色幽默”等诸多西来影响，一同汇入中国当代文学。刘震云对“笑话”“喜剧”有自己的理解，在《故乡面和花朵》题记中就说过：“为什么我眼中常含泪水，是因为这玩笑开得过分。”《我叫刘跃进》扉页说得更清楚：“所有的悲剧都经不起推敲。悲剧之中，一地喜剧。”在《一日三秋》中，“讲笑话”终于正儿八经地成为延津的招牌乃至人物命运的隐喻。无人敢在梦中告诉左右着延津人讲笑话及命运的花二娘关于花二郎久等不至的真相，笑话最终通向了另一个笑话。在第五部分中，借着《花二娘传》的开头直言这是本“笑书”“哭书”“血书”：“多少人用命堆出的笑话，还不是血书吗？”《花二娘传》戛然而止，《一日三秋》也就此收笔。至此，从《故乡面和花朵》的“玩笑”到《我叫刘跃进》的“悲剧”终于在《一日三秋》成为“血书”。或许是过于希望“让道理成为笑话”，《一日三秋》里可笑的往往不是人们给花二娘绞尽脑汁讲出的笑话，这些道理承载量不小的笑话“总显得有些没劲”；反而是诸如上述雕刻“一日三秋”等细节的叙述指向着习以为常背后的荒谬，倒让人不免掬一把含笑泪。这恰好可借用花二娘对明亮梦中笑话的评价：“拧巴的笑话”。

这些“拧巴的笑话”瞩目于习焉不察的日常并从中掘出荒谬与可笑，让排除在历史叙述话语之外的“俚语村言”进入文学当中，延续着刘震云在《一腔废话》《我叫刘跃进》《一句顶一万句》等“说话系列”中的叙述意图。“喷空”，在《一句顶一万句》中是人寻求说话朋友的重要一环；在《一日三秋》中则是明亮和奶奶的连接——明亮没来得及和奶奶喷的“空”是一辈子无法告人的遗憾。“喷空”固然有让斯皮瓦克《庶民能说话吗》中被知识分子“表现”而非“代表”的底层民众自说自话的意味，但同时也是《一日三秋》解决前言中提及的“由画到小说”的一种叙事策略。《一句顶一万句》曾解释“喷空”：“就是有影的事，没影的事，一个人无意中提起一个话头，另一个人接上去，你一言我一语，把整个事情搭起来。”这种“喷空”类似明清小说尤其是世情小说的叙事外壳：一方面，日常与传说正是靠着类似“喷空”中话头与话头的相接，使故事的虚虚实实有了逻辑上的合理性；另一方面，小说的主干在第二、三部分，但是第一部分对于花二娘的讲述同样重要，草蛇灰线，伏脉千里，花二娘、白蛇传、猪蹄等使延津人情世故的枝枝蔓蔓不至于散乱成零散细微，六叔的画的缝隙至此得以被填满。

有趣的是，前言中将写作缘由、方式及对六叔的怀念一并倾吐，尤其是小说中的不少情节都能对应起六叔的画与话——将创作过程乃至疑虑铺展在读者面前，既是刘震云的诚恳，也是他的狡黠：推心置腹的坦白鼓励着读者在小说中寻找“画”的痕迹，也引诱着读者在“画与小说”二者交叠的边界上，自始至终带着探寻言外之意的谨慎进行阅读。从这个意义上说，承载着各式道理的笑话并不以“笑”为本职，“以笑为主”的延津并不以逗笑人为目的，“讲笑话”背后的叙述者似乎迫不及待地希望读者读到更多。然而，在我们秉持同情之理解，宽容甚至期待笑话给我们讲道理，努力靠近小说的意图——日常中笑中带泪、由生命铸就的血书这一被坦诚所诱惑的终点时，刘震云又劝以“就当也是个玩笑吧”（前言），这消解一切意义的苦口婆心，对于安然入套寻求意义的读者，何尝不令人也恻然一笑？

胡河清曾在《王朔、刘震云：京城两利嘴》中以“满纸荒唐言，一把含笑泪”作结形容阅读两人小说的感受。三十年斗转星移，刘震云早超越“利嘴”走出极远，《一日三秋》里诸多以往自我元素的和谐共鸣已是明证。但“满纸荒唐言，一把含笑泪”于今日形容《一日三秋》依然恰切，因为“含笑泪”仍是刘震云文学上的执着，仍是我们理解其文学图景的关键词。