中国作家协会主管

一、问题的提起

鲁迅与现代汉语的关系，虽然已经有了不少的研究成果，但总体上，仍然是一个并未受到应有重视和深入探讨的问题。

晚清就有过颇有声势的白话文运动。五四时期的白话文运动是晚清白话文运动的延续、发展。白话文运动的目的，便是要以白话全面取代文言。但是，涉及以怎样的白话取代文言，分歧就会出现。用现有的白话取代文言，是绝大多数人认为毋庸置疑的事情。鲁迅则另有主张。鲁迅内心深处有一个十分坚定的信念，即白话文运动的目的，不能仅仅是以现有的白话取代文言，必须有意识地对现有汉语白话进行改造。必须如此做的原因，就因为现有汉语白话本身在表情达意方面有着严重的欠缺，或者说，功能很不健全。

从晚清开始的白话文运动，到后来的普通话运动和大众语运动，主旨都在于让汉语更为通俗易懂，更便于学习、掌握和运用；让汉语尽可能在最广大的范围内成为交流的工具。至于深刻地意识到汉语本身的局限并主张尽最大努力改造之，这样的人并不多，而鲁迅则是这方面的典型代表：既是观念意义上的代表，也是实践意义上的代表。

所谓汉语的欠缺、局限，无非体现在两个方面：一是词汇比较贫乏，许多事物、许多物质和精神方面的现象，无以名状，即没有合适的词语称呼之；二是语法意义上的表达粗疏、模糊。这样的欠缺、局限，既体现在文言汉语中，也体现在白话汉语中。正因为白话汉语有着这样的欠缺、局限，所以白话汉语在取代文言之后，还须对之进行改造。如何改造呢？唯一的途径是大量吸收外国语言词汇和外国语言语法意义上的表达方式，也就是通常所说的词法和句法。至于如何吸收，途径有两种：一是直接阅读外国语言原文；二是阅读外国语的汉语译文。然而，既然是从外国语言吸收词汇和语法意义上的表达方式，吸收的对象就必定不限于某一种或几种外国语言，而是尽可能多样的外国语言。既如此，翻译在改造汉语的过程中便显得极其重要。从译文中吸取外国语言的词汇和语法意义上的表达方式，是改造汉语的基本方式。而译文要能够担负起为汉语输送新鲜词汇和新鲜的语法意义上的表达方式的使命，便必须最大限度地忠实于原文，也就是必须尽最大可能采用直译的方式。

鲁迅毕生对翻译活动保持强烈的兴趣，且始终坚持直译甚至硬译的方式，尽可能把原作语言的词汇和语法结构移植到汉语中来。二者中，移植外语的语法结构又是更为重要的。鲁迅一生翻译了那么多外国作品，当然可以说是为了把异域的思想文化介绍到中国来，但也明显有着进行改造汉语实验的目的在。将外国语言的语法意义上的表达方式移植到汉语中来，就能丰富、改善汉语的表达方式。而鲁迅对外国语言的直译甚至硬译，与创作中语言的“欧化”[1]，在改造汉语的意义上，是一件事情的两个方面。鲁迅的翻译语言与创作语言，在一些表达方式上，往往能找到对应关系。[2]鲁迅在翻译中直译了某种语法意义上的表达方式，然后在创作中又有意或无意地使用着这种表达方式。

必须特别强调，所谓“纯正”“本色”的汉语，本身是荒谬的说法。除非在一个绝对封闭、不与其他语言有任何接触的环境里，否则没有一种语言是绝对“纯正”和“本色”的。汉语在几千年间，与多种其他语言接触，也在词汇和语法上受到其他语言的诸多影响。汉语对其他语言的词法和句法的吸收，是一个几千年来一直在发生的事情。但是，通常情况下，这种现象是自然而然地发生的，其过程是缓慢的，程度也是比较肤浅的。到了鲁迅这里，是有意识地将汉语的“欧化”作为一项迫不及待的事业来做。

在中国新文学史上，语言意识十分强烈，并且因此把语言经营得十分具有文学性的作家，可以列出一长串名字。鲁迅、沈从文、张爱玲、孙犁、汪曾祺、阿城等，鲁迅当之无愧地居于首位，不仅因为在出现的时序上是第一人，甚至也不仅因为鲁迅的语言最富于文学意味，还在于鲁迅的现代汉语文学表达，有着迥然异于其他人的美学品格。鲁迅对词语的创造和运用，鲁迅对句子的组织安排，都常常在惯常的汉语表现之外，都往往显得极其新异奇特，因而也表现出一种十分不同于他人的美。其他的人，汉语表达的美妙，都是能够思议的，都在惯常的汉语规范内闪展腾挪，都不妨说是人人心中所有而笔下却无的。鲁迅则不是这样。鲁迅的语言表达，常常是在既有的汉语规范外运用词语、组织和安排句子，所以给人不可思议的感觉。鲁迅的那些语言，既是人人笔下没有，也是人人心中所无的。在这个意义上，鲁迅是并不适合与其他人相提并论的。

不能认为鲁迅那些新异奇特的运用词语和组织安排句子的方式，都有直接的外国语言来源。有许多新异奇特的表现方式，是鲁迅在汉语和外语的既有规范之外进行的创造。鲁迅有着改造、改善汉语的强烈追求，这样，在进行汉语表达时，就有一种自由的心态，有意识地要挣脱既有规则的束缚。创造新的词语和新的组织安排句子的方式，不能没有凭借，不能没有资源。外国语言当然是鲁迅进行汉语创造时的重要凭借、重要资源，但既有汉语，包括白话汉语和文言汉语，也是鲁迅进行汉语创造时的不可或缺的资源。鲁迅以一种自由的心态，把自己已经掌握的一切中外语言都作为原料，创造出有自己鲜明特色的现代汉语表达。

有人专文研究鲁迅语言的“欧化”或日语化现象。这当然是很必要的。但是，仅仅从外语化的角度研究鲁迅的语言方式和修辞艺术，却又是不够的。必须看到，鲁迅的许多语言方式、修辞表现，并非是任何一种外国语言的简单移植，而是鲁迅在古今中外语言资源的基础上对现代汉语的创造性运用。

二、鲁迅改造汉语的理念

鲁迅总是在阐释自己的翻译观念时强调汉语本身的欠缺和改造现有汉语与创造新的汉语之必要。

1922年11月4日，鲁迅写了《不懂的音译（一）》；两天后的11月6日，又写了《不懂的音译（二）》。这是鲁迅比较早地表达对当时翻译界现状的不满，同时初步表达了自己的翻译观念。当时翻译界中有着把外国人的名字译得像中国人姓名的风气，鲁迅对之十分反感。鲁迅认为，对于外国的人名、地名，应该音译。鲁迅说，现在的翻译者，比起古时的翻译家来，更为顽固。南北朝人译印度人名，便有阿难陀、实叉难陀、鸠摩罗什婆这类的人名出现在译文中。由于那时的翻译家决不肯把印度人名“附会成中国人名模样”，所以后世的读者可以据此推断出原音来。鲁迅呼吁：

我想，现在的翻译家倒大可以学学“古之和尚”，凡有人名地名，什么音便怎么译，不但用不着白费心思去嵌镶，而且还须去改正。即如“柯伯坚”，现在虽然改译“苦鲁巴金”了，但第一音既然是K不是Ku，我们便应该将“苦”改作“克”，因为K和Ku的分别，在中国字音上是办得到的。[3]

鲁迅主张最大限度地忠实于原文，不但忠实于原文的意，在译人名、地名时也要尽可能忠实于原文的音，甚至连半个音的讹误，也要避免。从对“K”和“Ku”的计较中，我们可以领会鲁迅将直译甚至硬译的理念实践到何种程度。翻译，是要在思想上、情感上和语言上都尽量把异域的东西移植到中国，使中国人的思想、情感和语言都得以丰富，而不是用中国固有的东西去“同化”外来的东西。在写于1922年的《不懂的音译（一）》里，鲁迅实际上已经间接表达了这种观念。

鲁迅更明确和更系统地表达自己的翻译观念，是在与梁实秋的争论和与瞿秋白的讨论中。

1929年1月，鲁迅从日文翻译了苏联卢那察尔斯基的《托尔斯泰之死与少年欧罗巴》，后面写了“译讫附记”说：“从译本看来，卢那卡尔斯基的论说就已经很够明白，痛快了。但因为译者的能力不够和中国文本来的缺点，译完一看，晦涩，甚而至于难解之处也真多；倘将仂句拆下来呢，又失了原来的精悍的语气。在我，是除了还是这样的硬译之外，只有‘束手’这一条路——就是所谓‘没有出路’——了，所余的惟一的希望，只在读者还肯硬着头皮看下去而已。”[4]鲁迅说，日译本本身是明白、痛快的，而自己的汉译本却是晦涩和难解的，除了自身能力和汉语本身的问题外，还因为自己坚守着硬译的原则。原文的一句带有仂句的很长的话，如果拆成几句来译，译文虽然读起来更顺畅了，但原文所有的“精悍”的语意和语气都不复存在了。为了把原文的语意和语气尽可能原样移植到汉语中，鲁迅宁可选择硬译的方式。到了9月间，梁实秋发表了《论鲁迅先生的“硬译”》，对鲁迅的翻译理念和翻译实践都进行了批评、嘲讽。鲁迅在“译讫附记”说的那段话，成了梁实秋批判的靶子。鲁迅于是写了长文《“硬译”与“文学的阶级性”》予以回应。在文章中，鲁迅说明了自己坚持“硬译”的理由，即为汉语增加句法，以使汉语在表情达意时更为严密。鲁迅说，日本人在将西方语言翻译成日语的过程中，就逐渐增加了句法，使得现代日语的表现方法比古代日语要丰富得多。中国的文法，虽然还不如日本的古文完备，但也是经历变迁而来的。现有的被视作天经地义的“文法句法词法”，也是在历史的某个时期被生造出来的：“例如《史》《汉》不同于《书经》，现在的白话文又不同于《史》《汉》；有添造，例如唐译佛经，元译上谕，当时很有些‘文法句法词法’是生造的，一经习用，便不必伸出手指，就懂得了。现在又来了‘外国文’，许多句子，即也须新造——说得坏点，就是硬造。据我的经验，这样译来，较之化为几句，更能保存原来的精悍的语气，但因为有待于新造，所以原先的中国文是有缺点的。”[5]

生造、硬造出句子来，一开始是为了能够忠实地翻译外国语。而生造、硬造出来的句法，慢慢也由生变熟、由硬变软，融入原有的汉语表达体系中，成为汉语不可或缺的一部分。更重要的是，在翻译过程中不断地“生造”“硬造”句子，久而久之，鲁迅便养成了创造性地使用汉语的习性。既然在从事翻译时可以不受原有语言规则的束缚，那在创作时，当然也可能不受原有文法句法词法的拘囿。

1931年，鲁迅与瞿秋白之间，有过一次关于翻译的温和的讨论。瞿秋白读了鲁迅翻译的苏联小说《毁灭》后，写信给鲁迅，就翻译问题发表了自己的看法。瞿秋白表示基本认同鲁迅的翻译理念和实践：“中国的言语（文字）是那么穷乏，甚至于日常用品都是无名的。中国的言语简直没有完全脱离所谓‘姿势语’的程度——普通的日常谈话几乎还离不开‘手势戏’。自然，一切表现细腻的分别和复杂的关系的形容词，动词，前置词，几乎没有。”因此，创造新的汉语表达方式非常必要，而翻译能够在这方面起到重要作用：“翻译，的确可以帮助我们创造出许多新的字眼，新的句法，丰富的字汇和细腻的精密的正确的表现。”这些观点，与鲁迅是完全一致的。但是，瞿秋白又认为：“我的意见是：翻译应当把原文的本意，完全正确的介绍给中国读者，使中国读者所得到的概念等于英俄日德法……读者从原文得来的概念，这样的直译，应当用中国人口头上可以讲得出来的白话来写（按：着重号为原文所有）。为着保存原作的精神，并用不着容忍‘多少的不顺’。相反的，容忍着‘多少的不顺’（就是不用口头上的白话），反而要多少的丧失原作的精神。”[6]翻译既要担负创造新的句法的使命，又要是中国人口头上可以说得出来的顺畅的语言，这其实明显自相矛盾。

从这番话可以看出，瞿秋白与鲁迅，在翻译观念上其实有着实质性的分歧。瞿秋白的这番话，其实与鲁迅相悖而与梁实秋相近。鲁迅一直强调，为了保持原作的精神，必须生造、硬造出一些句法。生造、硬造出的句法，当然一开始是不那么顺的，当然不是中国人口头上讲得出来的。而瞿秋白却强调译文不能有丝毫不顺，强调译文必须是用中国人口头上讲得出来的话，这实际上就否定了鲁迅生造、硬造句法的合理性，否定了在翻译过程中创造性地使用汉语的合理性。瞿秋白是精通俄文的人，他本用不着读鲁迅的汉语译文。他手头有《毁灭》原文，他是对照着俄文原文读鲁迅的译文的，没读完就给鲁迅写信了。完全可以认为，瞿秋白读鲁迅的译文，就是要看看鲁迅译得如何。而他给鲁迅写信，可以认为就是要对鲁迅直译、硬译的方式委婉地提出批评。瞿秋白曾经是党的领导人。他最看重的，当然是翻译的宣传功能。鲁迅没有被瞿秋白说服。在答复瞿秋白的信中，鲁迅两次申述了自己改造、改善汉语的用心。鲁迅说自己是主张翻译的“宁信而不顺”的，翻译“不妨不像吃茶淘饭一样几口可以咽完，却必须费牙来嚼一嚼”。于是：

这里就来了一个问题：为什么不完全中国化，给读者省些力气呢？

这样费解，怎样还可以称为翻译呢？我的答案是：这也是译本。这样的译本，不但在输入新的内容，也在输入新的表现法。中国的文或话，法子实在太不精密了，作文的秘诀，是在避去熟字，删掉虚字，就是好文章，讲话的时候，也时时要辞不达意，这就是话不够用，所以教员讲书，也必须借助于粉笔。这语法的不精密，就在证明思路的不精密，换一句话，就是脑筋有些胡涂。倘若永远用着胡涂话，即使读的时候，滔滔而下，但归根结蒂，所得的还是一个胡涂的影子。要医这病，我以为只好陆续吃一点苦，装进异样的句法去，古的，外省外府的，外国的，后来便可以据为己有。这并不是空想的事情。远的例子，如日本，他们的文章里，欧化的语法是极平常的了，和梁启超做《和文汉读法》时代，大不相同；近的例子，就如来信所说，一九二五年曾给群众造出过“罢工”这一个字眼，这字眼虽然未曾有过，然而大众已都懂得了。[7]

日本人通过翻译欧美语言大大改造、改善了日语，这一事实，使得鲁迅坚信中国人也能够通过翻译改造、改善汉语。针对瞿秋白不容忍“多少的不顺”的观点，鲁迅更是直接做了反驳。鲁迅举例说，“山背后太阳落下去了”，这样一句译文读起来不太顺，但也决不换作“日落山阴”，因为原文的意思是以山为主，改得顺口了就变成以太阳为主了。鲁迅说：

虽然创作，我以为作者也得加以这样的区别。一面尽量的输入，一面尽量的消化，吸收，可用的传下去，渣滓就听他剩落在过去里。所以在现在容忍“多少的不顺”，倒并不能算“防守”，其实也还是一种“进攻”。在现在民众口头上的话，那不错，都是“顺”的，但为民众口头上的话搜集来的话胚，其实也还是要顺的，因此我也是主张容忍“不顺”的一个。[8]

瞿秋白充其量只是在词汇、词法的意义上认可语言的“欧化”，对文法、句法意义上的移植外国语，虽然表面上也赞成，内心深处其实是不以为然的。瞿秋白仍然是以一个职业革命家的身份在谈论翻译问题，而鲁迅则坚定地站在思想启蒙、文化改造的立场上，两人的文化观念，其实并不像许多人认为的那样很一致。在写于1934年7月的《玩笑只当它玩笑（上）》中，鲁迅又一次为“欧化文法”辩护。鲁迅强调，将“欧化文法”引入中国，并非因为猎奇，乃是因为必要。鲁迅尤其谈到了理论性表达中欧化文法的重要性：“评论者何尝要好奇，但他要说得精密，固有的白话不够用，便只得采些外国的句法。比较的难懂，不像茶淘饭似的可以一口吞下去是真的，但补这缺点的是精密。胡适先生登在《新青年》上的《易卜生主义》，比起近时的有些文艺论文来，的确容易懂，但我们不觉得它却又粗浅，笼统吗？”[9]中国固有的文法、句法，不足以精确、细致地表达那种抽象思维，胡适写作《易卜生主义》时，还基本运用中国固有的论述语言，所以难免粗浅、笼统。而到了1930年代，写作文艺论文者，都不同程度地、不知不觉地使用了“欧化”的句法、文法，所以在表达抽象化的思考时，便严密得多、精细得多。

三、语言学家的鲁迅研究

虽然鲁迅一登上现代文坛，便博得“文体家”的美誉，但在此后的鲁迅研究史上，留意并深入地研究鲁迅特有的修辞艺术者，并不算很多。有一个现象其实颇堪玩味，那就是不多的几个比较系统深入地研究了鲁迅修辞艺术者，并非是以文学研究为业的鲁迅研究者，而是本业是现代汉语研究的学者；不多的几种比较系统深入地探讨了鲁迅独特的语言表现的著作，也基本出自研究现代汉语的语言学家之手。一方面，应该是以文学研究为业的人，特别善于挖掘文学作品的“思想”，而对作品的修辞表现比较忽视、轻视，甚至是感觉迟钝。另一方面，即便对鲁迅特有的语言表达的魅力感觉到了，也无法把这种感觉转化为学术话语。以研究文学为业者，往往缺乏修辞学方面的专业修养，只能望鲁迅语言而兴叹；叹过之后，便去钻研鲁迅思想了。笔者本人便是这样的一个没有修辞学修养、只得常常望鲁迅修辞而兴叹的人。现在写这篇文章，往坏处说，是没有自知之明，不怕出乖露丑；往好处说，可以叫“知其不可为而为”。

笔者所接触的谈论、研究鲁迅语言修辞的汉语著作，出自国内学者之手的有四种：高名凯、姚殿芳、殷德厚合著的《鲁迅与现代汉语文学语言》，文字改革出版社1957年8月出版；谢卓绵所著《试谈鲁迅的语法修辞》，广东人民出版社1979年5月出版；刘焕辉所著《语言的妙用——鲁迅作品语言独特用法举隅》，湖北人民出版社1982年3月出版；陆文蔚所著《鲁迅作品的修辞艺术》，山东教育出版社1982年7月出版。国外学者的汉语著作，则有新加坡国立大学林万菁教授的《论鲁迅修辞：从技巧到规律》，新加坡万里书局1986年7月出版。四本国内著作的作者都是研究中国现代汉语的语言学家。而林万菁既从事现代汉语语言学方面的研究，也写过研究鲁迅以外的中国现代作家的著作。其本业，应该也是现代汉语语言学研究，而《论鲁迅修辞：从技巧到规律》，本是修辞学专业的学位论文。笔者所读到的一些谈论鲁迅语法修辞的单篇论文，也出自语言学家之手，发表在语言学的刊物上。张雪森《鲁迅炼词设臂的特色》，发表于《语言学论丛》第五辑，商务印书馆1963年12月版；潘兆明《鲁迅杂文的讽刺语言艺术》发表于《语言学论丛》第六辑，商务印书馆1980年9月版；王希杰《鲁迅作品中的一种修辞手法——反复》，发表于《中国语文》1987年第1期。这些文章，都是作为语言学研究的成果而非作为文学研究的论文发表的。

鲁迅的作品成为许多研究现代汉语的专家研究的对象，这本身便说明鲁迅与现代汉语有着非同寻常的关系。没有另一个现代作家受到过语言学家的如此关注。他们试图从修辞学的角度解读、阐释鲁迅的令人眼花缭乱的修辞手法。他们当然比没有修辞学修养，或修辞学修养浅陋者解释得好。但特别有趣的是，在鲁迅的修辞表现面前，他们也常常感到解释的困难。这是因为，鲁迅是在古今中外语言的基础上创造着现代汉语，所以现有的修辞学概念、理论，难以说明鲁迅创造性的修辞艺术。他们必须进行理论创新，才能对鲁迅的修辞艺术进行恰当的阐释。

高名凯是1950年代很著名的研究现代汉语的权威。他和姚殿芳、殷德厚合著的《鲁迅与现代汉语文学语言》，是一本五六万字的小册子。这本书，只是宏观地、概论性地论述了鲁迅与现代汉语文学语言的关系，没有进行任何文本分析，没有做实证性的说明，而这本书又是在广泛的意义上使用“文学语言”这一概念的，他们所谓的“文学语言”，差不多就等于“书面语言”。高名凯等人只是很谨慎、很节制地提及了鲁迅对采用外国语的词汇甚至语法的肯定，并未对鲁迅的语言实践进行分析。

谢卓绵的《试谈鲁迅的语法修辞》，虽然也是一本五万字的小书，但却对鲁迅的语法表现和修辞艺术，做了具体的分析。在“绪言”中，谢卓绵指出：“鲁迅在运用现代汉语写作的过程中，一直重视促进汉语的发展，在这方面发挥了巨大作用。因此，认真地研究鲁迅作品中的语法修辞，是一项很有意义的工作。”接着强调鲁迅作品“具有独特的语言风格”，主要表现是：“明快准确、精练含蓄、锋利泼辣、生动有力、词汇丰富。”所谓“促进汉语的发展”，可以理解为对汉语进行改造、改善之意。总体上说来，谢卓绵对鲁迅语法修辞的研究还是比较初步的。但这应该是第一本专门研究鲁迅语法修辞的学术著作，开创之功不可埋没。笔者特别留意谢著关于鲁迅语法意义上的创新和“欧化语法”的运用的论述，虽然说得很简略，但点明了关键之处。在论述鲁迅作品的“语法规范与创新”之前，谢卓绵引用了鲁迅关于既有汉语表达方法“实在太不精密”的观点，以及鲁迅主张引进“异样的句法”，而这当然包括“外国的”句法。在引用了鲁迅的此类论点后，谢著说：“基于这种正确的观点，他在汉语语法方面，曾作了种种创新的尝试，为现代汉语的规范作出了重大的贡献。”[10]在论及鲁迅的“欧化语法”时，谢著又引用了鲁迅关于中国原有的语法无法精密地表达思想情感因而必须采用更为精密的欧化语法的观点，然后说：“鲁迅翻译外国著作的目的，不仅是为了介绍进步的思想，而且是为了丰富汉民族语言。他之所以主张直译，固然是为了准确地传达原作的风格，而创造‘欧化语文’也是一个目的。”[11]虽然这是鲁迅自己表达过的意思，但谢著予以特意强调，也难能可贵。谢著接着说：

在鲁迅的文字中，我们可以看到许多有意铸炼的欧化词法和句法。鲁迅在欧化语文方面所取得的成就是巨大的，而最突出的是丰富汉语词的形态和促进汉语词的形态的规范。[12]

指出鲁迅对“欧化语文”的重视和所做的努力，十分必要；强调鲁迅作品中有“许多有意铸造的词法和句法”，则十分中肯。但认为鲁迅在欧化语文方面最突出的成就是“丰富汉语词的形态和促进汉语词的形态的规范”，则应该是不合乎实际的看法。鲁迅在“欧化语文”方面最值得重视的成就，还是在“欧化句法”的铸炼方面；也只有大量的“欧化句法”的引进，才能实质性地改变汉语表情达意时不够精密的现状。由于谢卓绵认为“欧化词法”方面的贡献才是最突出的，所以举的例子都是词汇方面的，而且举例也并不具有典型意义。没有对鲁迅在“欧化句法”方面的苦心孤诣进行分析，是很让人遗憾的。当然，这方面的实证意义上的分析研究，本身是极难的事情，即便是专业的修辞学家，也会感到难以说清的困窘。

刘焕辉的《语言的妙用——鲁迅作品语言独特用法举隅》，没有强调鲁迅在汉语的“欧化”方面所做的努力。但是，刘著对鲁迅那些创造性的因而也是独特的修辞表现，举例颇为精确典型，分析得也比较精致细腻。刘著共有四个部分，第三部分研究的是鲁迅作品“句子的特殊组织”，这一部分尤其精彩。句子、句群的异于流俗、越出常轨的组织方式，才是鲁迅改造汉语和创造汉语的重要表现，也是鲁迅作品具有独特魅力的最重要原因。刘著特别值得注意的，还有在引言和后记里说的几段话。在“引言”里，刘焕辉说：

为了便于进行科学的归纳和考察，使说明尽可能地带上条理性，我想分词语的创新用法、词类的精采活用、句子的特殊组织、标点符号的独特用法等四个方面择例说明。由于这些用法都是为了某种特殊的表达需要而采用的，因此，从手段和作用上来看，实际上都属于修辞问题。其中有的用法就可以从修辞格的角度进行解释；有的虽然在目前还找不到现成的辞格名称（按：重点号为原文所有）来解释它，但在语言实践中又为人们不谋而合地运用着；也有的虽是鲁迅一人的独创，但由于用法警辟，影响深广，已作为一种至理名言汇入全民语汇之中了；当然也有因时代背景、交往环境及个人风格特点等关系，某些用法只能作为鲁迅个人在当时当地表达思想的一种特殊形式，留给后人去研究。[13]

这是在强调，鲁迅那些独具匠心的修辞表现，虽然有些能够用既有的修辞学概念、理论加以解释，但有些则是既有的修辞学概念、理论解释不了的。在鲁迅辞世近半个世纪后，修辞学家在解释鲁迅的修辞表现时还感到既有概念的贫乏和既有理论的短缺，那只能说鲁迅的某些修辞手法，实在太具有独创性了。在“初版后记”里，刘焕辉又说：“那么，我这本小书为什么不干脆以《鲁迅作品中的辞格举隅》为题，而要选用现在这个题目呢？这是因为：第一，从辞格的角度来归纳鲁迅语言的独特用法，势必要遇到大量的言语实例找不到现成的格名可以归属。目前修辞学界通用的格名，大都没有超出《修辞学发凡》所归纳的那三十八格。而要将《鲁迅全集》中每一种独特用法，或归属现有的辞格，或另立辞格新名，结果总的辞格将在三百八十格以上，那岂不令人眼花缭乱，茫无所从？”[14]偶尔无法归入现有的辞格，或许并不算稀奇。但像鲁迅这样有大量的语言表达，无法用现有的修辞学概念和理论加以说明，那只能说明鲁迅在运用现代汉语进行表达时，的确有着很大的创造性。

陆文蔚的《鲁迅作品的修辞艺术》，是中国修辞学会华东分会主编的“修辞学丛书”之一。陆文蔚没有在论述中提及鲁迅对既有汉语的改造，更没有强调鲁迅创造性地运用了修辞手法从而突破了既有的修辞学概念体系和理论框架，但他对鲁迅作品中种种修辞手法的分析，往往颇为精细、准确，尤其对于鲁迅组织句子的特殊方式有敏锐的把握。

新加坡学者林万菁的《论鲁迅修辞：从技巧到规律》，近五十万言，篇幅比国内几位学者的著作要大许多。林万菁明显受到谢卓绵、刘焕辉、陆文蔚等中国学者的影响，但比起几位中国学者的著作，在系统性和理论性上都要强许多。林万菁对鲁迅方法的剖析是颇为细致的。词汇方面，就分出了十八类，即“翻造”“倒词”“转品”“单音词代复音词”“三字词”“大词小用”“虚词叠用”等。句法方面，则分出了九类，是“特短单句”“特长句”“排比”“反复”“对偶”“省略与倒装”等；语意方面，也分出了十类，是“反语”“比喻”“象征”“双关”“幽默”“拈连”等。林万菁的著作，是从分析鲁迅技巧入手，最后上升为某种“规律”的呈现。所以，在结论部分，林著论述了“自成一格的鲁迅修辞原理：曲逆律的作用”。“曲逆律”是林万菁在系统地研究了鲁迅的修辞手法后，创造出来的一个用以从总体上概括、解释鲁迅修辞艺术的概念。值得特别一提的是，林万菁在论述过程中，时时处处强调了鲁迅修辞手法的独创性，也就是强调了鲁迅对现代汉语有意识的改造与创造。

林万菁用“内摄兼外铄”来概括鲁迅的修辞风格，是极准确的。所谓“内摄”，大体相当于通常意义上的“含蓄”；所谓“外铄”，大体相当于通常意义上的“明快”。说鲁迅有着“内摄兼外铄”的修辞风格，并非说鲁迅时而内摄，时而外铄；而是说同一篇文章，同一段话，甚至同一句话，既是内摄的又是外铄的。内摄与外铄并非两种可以分离的东西，而是融汇在一起、交织在一起、纠缠在一起、对立而统一在一起的。林万菁如是说：

关于鲁迅的修辞风格，倘要用极简单的话予以概括，我认为“内摄兼外铄”五个字是再贴切不过的。内摄，因为他言不由“衷”，表面的语词并不代表真正的内涵，言外之意太多了。他似乎立意将深刻的意思收敛而藏于文字的深层。外铄，因为他的词锋极为锐利，让人在字里行间看到许多闪亮光芒。倘若只有内摄，不见外铄，鲁迅修辞必趋于枯涩干结，纵然委婉，恐流于“晦”，读之如同嚼蜡。倘若仅见外铄，而无内摄，则鲁迅修辞必趋于轻浮，虽豪放而流于“滥”，读之一时痛快，转瞬又觉空疏无物。

内摄与外铄，本相矛盾，但鲁迅取其矛盾，相反相成，构成了“矛盾力”，在修辞效果上，呈现了不易为人剽窃的风格，产生了吸引读者的力量。这种修辞风格，是鲁迅的创造，不同于传统古文笔法，也不同于科举应试文章的笔法。[15]

如果读这番话还不能完全明白“内摄兼外铄”究竟说的是什么意思，那在林万菁把鲁迅与其他现代作家比较后，我们便完全明白了他的意思。林万菁接着说：

我这个发现，并非偶然，而是在研读了鲁迅所有的作品后归结出来的规律。鲁迅这种修辞风格，在本质上确实异乎其他中国新文学作家。他不像郭沫若（1892—1978）那么奔放热烈、以外铄逼人，不像郁达夫（1896—1845）那么卑己自牧，以内摄为重，也不像巴金（1904—）那么激切直诉、趋于外铄，更不像老舍（1899—1966）那么舒缓自如，或沈从文（1902—）那么绵密平和，各归内摄。我所以不用“委婉”或“豪放”一类术语来加以描述，是因为鲁迅在委婉、豪放之外另有自己修辞上的特征。这种特征，在将鲁迅与其他同时代中国作家作品相比较后，更易见出。鲁迅之外的其他中国作家，在修辞上固然也有内摄或外铄的倾向，但很少或几乎没有高度发挥内摄兼外铄的矛盾作用，以致文字的涵孕力量不如鲁迅，这也是鲁迅在修辞方面凌驾其他同时代的中国作家的关键所在。许多作家在修辞上不是过于内摄，使文字的生命力委缩，造成文字较具有唯美的倾向，就是过于外铄，使文字的生命力滥发，造成文字的虚浮倾向。即使能够勉强平衡者，往往又显得拘谨而不自然，乖离了美学的规律。鲁迅卓越的修辞成就，恰如造诣高深的画家运墨“苍润”，达到了对立统一的效果。这种效果，已臻化境，可谓“迁想妙得”！[16]

将内摄与外铄融为一体，是鲁迅文学表达最为独特之处，也是鲁迅作品特别有魅力的重要原因。林万菁认为鲁迅修辞风格的形成“得力于家学与师承”“得力于中国古典文学”“得力于外国文学的研读与翻译”“得力于时人的影响”“得力于思维方式”这五个方面的因素，肯定是交织着共同起作用。所谓“思维方式”，其实表现的是一种心理状态。几种矛盾对立着的情感、思绪长期共存于鲁迅心中：绝望与反抗绝望，希望与怀疑希望，悲观与乐观，一吐为快与欲说还休……正因为长期有着这样一种心态，才使鲁迅的表达姿态既含蓄又显豁，既曲折又畅达，既隐晦又明朗，既犹豫又果决，既徘徊又奋勇。

家学、师承，还有思维方式，这些方面是后人无法仿效的。林万菁在论述鲁迅修辞风格的形成渊源时，还比较详细地论说了外国文学作品的作用。有意识地把外国语言的词汇、句法移植到汉语中，有意识地以外国语为资源对汉语进行改造，有意识地在借鉴外国语的基础上创造性地运用汉语，这是后人可以仿效的。林万菁说，鲁迅的小说发表后，因为“表现的深切和格式的特别”，感动了许多青年读者。但正如鲁迅本人强调的，他的“表现的深切和格式的特别”，实源于外国文学的影响。林万菁写道：

这“格式特别”与“表现深切”，显然又都由修辞反映出来。倘若鲁迅不曾大量研读外国文学（主要通过日文译本接触原著）、勤力翻译评介外国作品，他在创作时，绝不会运用那么许多有别于传统、风格特殊的修辞手法。他所以让这种影响产生作用是有原因的。第一，他为了新文学的前途，为了断弃旧文化的制约，他大力主张多读外国书，少看或不看中国书。第二，他不反对欧化。他认为学习外国语文，不仅要“输入新的内容”，而且要“输入新的表现法”。第三，他主张硬译，倡导了硬译文体。他感到“中国的文或话，法子实在太不精密了”，他认为只有陆续地“装进异样的句法”、“尽量的消化、吸收”、“成为己有”，才能使中国语法逐渐完备精密。

在长期研读与翻译外国文学的过程中，鲁迅巧妙地“消化、吸收”了外国文学的表现法；在修辞上，他相当大胆地创用了不大合乎中文表达的语词和句式。更令人佩服的，是他受了外国文学的启发，引进了许多的意象，既有形似，更有神似，简直已将他人血肉，化为自己的精魄。[17]

林万菁反复强调了鲁迅以外国语言为资源，有意识地改造着汉语，有意识地创造着新的汉语表达方式。

鲁迅以《狂人日记》登上文坛后，就有人感受到他的修辞艺术的魅力。如果不是研究汉语的专家，或许虽然能够感受到其“格式的特别”，却难以清楚地看出其如何异于惯常的汉语表达方式。只有对汉语原有词汇、句法很清楚者，才能比较准确地判断鲁迅是怎样改造和创造了汉语。

四、鲁迅对现代汉语的创造性运用举隅

作为翻译家的鲁迅，养成了“生造”“硬造”词法、句法、文法来翻译外国语言的习惯，这当然不可能不影响作为创作家的鲁迅。笔者认为，鲁迅作为一个现代作家，最突出的贡献，是对现代汉语的创造性运用，而且运用得极为成功。在突破汉语既有的词法、句法和文法规范而创造性地进行文学表达的过程中，创造了奇异的汉语之美。鲁迅的文学表达波谲云诡、变幻莫测，是人人笔下所无同时也是人人心中所无。或许有人会说：鲁迅最突出的贡献难道不是其思想吗？我的回答是：没有鲁迅那极为独特的语言，就没有鲁迅那些极为独特的思想；没有鲁迅那“内摄兼外铄”的语言风格，就没有鲁迅思想的复杂与深邃。也可以说，没有鲁迅的语言，就没有鲁迅的一切。

研究现代汉语的语言学家，最能感受和认识鲁迅语言表达的创造性。在上面论述“语言学家的鲁迅研究”时，只是简略介绍了他们对于鲁迅修辞艺术的某些观点。现在，再从他们对鲁迅修辞手法的具体分析中，选取若干部分加以介绍，说明鲁迅是如何创造性地运用现代汉语的。之所以要借助语言学家的研究，是因为笔者没有能力独立地从修辞学的意义上论述鲁迅语言运用上的创造性。

谢卓绵在《试谈鲁迅的语法修辞》中，特意论述了“几种特殊的修辞方法”。“反复”本是常见的修辞手段。但人们一般是将反复与对偶、排比配合运用。鲁迅就常常在使用对偶句和排比句时，运用反复这种修辞格。但鲁迅又往往把反复用得异乎常规。例如：

此刻还不如静静地静着想。（《死后》，着重号为引者所加，下同。）

下了一天雪，到夜还没有止，屋外一切静极，静到要听出静的声音来。（《孤独者》）

正如谢著所说，这样一种重复，很容易被粗心或语言感觉迟钝的读者认为是“冗词赘语”。[18]但其实如果细心品味，就能感到鲁迅那份特别的情思。这样的反复，这样一种越轨的修辞方式，表现的是鲁迅对世界特别真切和深刻的感受、认识，表现的是鲁迅那特别矛盾复杂的心态。这两句话是随意选取的，但只要这两句话，只要一个“静”字的“莫名其妙”的三次反复，就把鲁迅语言的特色表现得很充分；就把鲁迅运用汉语的创造性表现得很充分；就把鲁迅之所以为鲁迅表现得很充分。

鲁迅把多种有名目和无名目的修辞方式运用得出神入化，既在规范之内，又在规范之外。反复是鲁迅用得很多也用得很好的修辞格之一。刘焕辉、陆文蔚、林万菁等在谈论鲁迅的修辞方式时，都分析了对“反复”的妙用。语言学家王希杰，1960年便写过一篇论文《鲁迅作品中的一种修辞手法——反复》[19]。王希杰也指出鲁迅把反复这种修辞法用得“千变万化，丰富多彩”。王希杰从词的反复、句子的反复、综合性反复三个方面论述了鲁迅作品中反复的运用方式。在谈到词的反复时，王希杰举了这样的例子：

其实“大团圆”倒不是“随意”给他的；至于初写时可曾料到，那倒确乎也是一个疑问。我仿佛记得：没有料到。不过这也无法，谁能开首就料到人们的“大团圆”？不但对于阿Q，连我自己将来的“大团圆”，我就料不到究竟是怎样。终于是“学者”，或“教授”乎？还是“学匪”或“学棍”呢？“官僚乎”，还是“刀笔吏”呢？“思想界之权威”乎，抑“思想界先驱者”乎？抑又“世故的老人乎”？“艺术家”？“战士”？抑又是见客不怕麻烦的特别“亚拉籍夫”乎？乎？乎？乎？（《阿Q正传的成因》）

虚词而如此反复，鲁迅之外，还有谁能写出如此奇特的句子？“乎”的不断出现，表现了鲁迅对于被攻击的悲愤，同时又表现了对攻击者的蔑视。

王希杰还举了一个“整节的文字”重复的例子。《为了忘却的记念》是鲁迅写于1933年2月的一篇名文。全文分五个部分。在第四部分里，鲁迅写道：

在一个深夜里，我站在客栈的院子中，周围是堆着的破烂的什物；人们都睡觉了，连我的女人和孩子。我深重的感到我失掉了很好的朋友，中国失掉了很好的青年，我在悲愤中沉静下去了，然而积习却从沉静中抬起头来，凑成了这样的几句……

所谓凑成了几句，就是写下那首“惯于长夜过春时”的诗。在紧接着的第五部分，临近结尾，鲁迅又写道：

前年的今日，我避在客栈里，他们却是走向刑场了；去年的今日，我在炮声中逃在英租界，他们则早已埋在不知那里的地下了；今年的今日，我才坐在旧寓里，人们都睡觉了，连我的女人和孩子。我又沉重的感到我失掉了很好的朋友，中国失掉了很好的青年，我在悲愤中沉静下去了，不料积习又从沉静中抬起头来，写下了以上的那些字。

两处文字，加了重点号的部分基本是重复的。前面的一段，是回忆前年今日的事情。那天夜里，鲁迅在客栈里写下了“惯于长夜过春时”这首诗；后面的一段，是叙说今年今夜的事情，鲁迅在同样的心绪中写下了《为了忘却的记念》这篇文章。虽然反复是人们惯用的修辞方式，但像这样句群性的重复，肯定是极为罕见的。说鲁迅以极大的创造性运用着种种修辞方式，是丝毫不过分的。

谢卓绵在论及鲁迅“实词的活用”时，举了《写于深夜里》中一段话做例证：

然而“成功的帝王”是不秘密杀人的，他只秘密一件事：和他那些妻妾的调笑。到得就要失败了，才又增加一件秘密；他的财产的数目和安放的处所；再下去，这才加到第三件，秘密的杀人。

这两句话里连用了四个“秘密”，这当然也可视作反复这种修辞格的运用。但又并非简单地“反复”。正如谢卓绵指出的，第一个“秘密”作形容词用，以状语的性质修饰动词“杀”；第二个“秘密”作动词用，以一种“使动”的性质充当谓语；第三个“秘密”作名词用，充当宾语；第四个“秘密”又作形容词用，充当状语。谢卓绵感慨地写道：“一个词的反复出现，用得这么自然，这么灵活，似乎毫不经意、信笔写来的，这真令我们叹服鲁迅那熟练地运用词语的技巧。而象这样活用实词的例子还有很多。”[20]

变换词性，例如把名词，形容词当动词用，谢卓绵、刘焕辉称作词类的“活用”，林万菁称作“转品”。林万菁从“转名词为动词”“转形容词为动词”“转名词为形容词”“转自动词为他动词”四个方面论说了鲁迅对“转品”这种修辞方式的运用。[21]用得最多、最精彩、最出人意料的，还是名词和形容词的动词化。

先说名词的动词化。例如：

1. 我真料不到他们会宗派到这样的地步。（《答徐懋庸并关于抗日统一战线问题》）

2. 北京的冬季，地上还有积雪，灰黑色的禿树枝丫叉于晴朗的天空中，而远处有一二风筝浮动，在我是一种惊异和悲哀。（《风筝》）

3. 但是，有些谣言家幸勿误会了我的意思，以为“谣”我怎样，我便怎样的。（《我观北大》）

名词的动词化，是常见的修辞现象，但鲁迅却总能用得新鲜、奇特。在第一例中，“宗派”本是一个纯粹的名词，也被鲁迅动词化，而一旦动词化，便使语意有了幽默感，让人不禁莞尔。第三例将“谣言”的“谣”动词化，产生的幽默感就更强了，让人忍俊不禁。鲁迅文学表达中的幽默感，一部分就是由自然、灵活地变换词性产生的。至于第二例中的“丫叉”，本指树枝长成“丫”状，可谓毫无诗意可言，而“丫叉”一旦被鲁迅动词化，便不但使画面具有了动感，而且顿时诗意盎然。

形容词的动词化，鲁迅也用得多而奇。《社戏》中的例子是人们常举的：

1.两岸的豆麦和河底的水草所发散出来的清香，夹杂在水气中扑面的吹来；月色便朦胧在这水气里。（《社戏》）

2.我同时便机械的拧转身子，用力往外只一挤，觉得背后便已满满的，大约那弹性的胖绅士早在我的空处胖开了他的右半身了。（《社戏》）

林万菁的书中也举了这两例。第一例，将形容词“朦胧”动词化，使画面产生动感的同时，具有了浓郁的诗意。第二例，将“胖”动词化，产生强烈的幽默感。

刘焕辉在《语言的妙用——鲁迅作品语言独特用法举隅》中，论述鲁迅对“词语的创新用法”时，首先说到了鲁迅对词语的“特造”。所谓“特造”，就是鲁迅往往在特定的语境中创造出新的词语，产生出幽默、诗意的效果，或者让表达显得异常准确。刘焕辉举出了这样一例：

这就是文人学士究竟比不识字的奴才聪明，党国究竟比贾府高明，现在究竟比乾隆时候光明：三明主义。（《言论自由的界限》）

正如刘焕辉所分析的，鲁迅利用“明”与“民”在语音上的关联，创造了“三明主义”一词，同“三民主义”谐音双关，既产生强烈的幽默效果，也具有了辛辣的讽刺意味。[22]

词语的创造性运用虽然也很重要，但更重要的，是句法上的创新。刘焕辉在《语言的妙用——鲁迅作品语言独特用法举隅》中，从多个方面颇为精彩地论述了鲁迅“句子的特殊组织”。这里只就“句子成分的特意添补”略作介绍。

刘焕辉指出，现代汉语的运用，在一个单句的内部结构已经很齐备的情形下，一般不必再添加什么成分了，否则便是画蛇添足。但鲁迅却时常在一句话完整地说过后，再添补上一些成分，产生的非但不是画蛇添足的效果，反而是锦上添花的美学感觉。

鲁迅有时在一句完整的句子后面，再加上一个主谓结构的成分。例如：

“雷峰夕照”的真景我也见过，并不见佳，我以为。（《论雷峰塔的倒掉》）

刘焕辉指出，最后的“我以为”，在汉语表达中显得很特别。有些语法、修辞学家用“宾提主前”或“受动前移”等理论来解释，也有人将“我以为”当作“主谓后置”来理解，刘焕辉认为“都不够妥当”。总之，这是一种既有的语法修辞理论无法解释的现象，是鲁迅在运用现代汉语进行文学表达时的独创之一。没有这个“我以为”，句子是很完整的；但加上这个“我以为”，句子的意味便深长了许多、丰富了许多。

鲁迅有时候会在一句完整的表达后面，又添补上状语性质的语言成分，似乎是状语后置，但又颇不同于通常的状语后置。例如：

然而现在呢，只有寂静和空虚依旧，子君却决不再来了，而且永远，永远地！……（《伤逝》）

后面的“永远，永远地”，有的语法修辞学家说是“状语后置”，刘焕辉认为此种解释不能成立。理由之一，是状语后置可以恢复原位，而这里的“永远，永远地”是无法移置到“来”之前的，因为“来”的前面已经有了“决不再”，无法再加上“永远、永远地”。既然不能前置，当然就不是后置。理由之二，在“永远，永远地”前面，还有表示递进的连词“而且”，表明这“永远、永远地”所起的是一个分句的作用。所以，这“永远、永远地”是鲁迅突破语法修辞常规的独特用法，也起到了独特的美学作用。

鲁迅也会把定语后置用得很特别。例如：

我还期待着新的东西到来，无名的，意外的。但一天一天，无非是死的寂静。（《伤逝》）

这里的“无名的，意外的”，看起来是“东西”的定语，但其实又并不能移置到“东西”之前。刘焕辉指出，“无名的，意外的”，是针对“期待”而加上去的，意在表现“我”的精神状态。如果把“无名的，意外的”移到“东西”前面，在这句话的特定语境里，意味、意思就很不一样了。[23]

鲁迅组织句子的方式，自由灵动，变化无常。有时句子极短，短得干净利落。有时句子却又极长，甚至长得不可思议。极短句的运用，且运用得极好，鲁迅并不算最具有代表性者，汪曾祺就是运用极短句的高手。而句子极长，长到匪夷所思的程度，那鲁迅绝对在现代作家中是第一人。陆文蔚、林万菁等都论述过鲁迅对极短句和特长句的使用。他们都举了《记念刘和珍君》中的一句话作为特长句的例子：

中华民国十五年三月二十五日，就是国立北京女子师范大学为十八日在段祺瑞执政府前遇害的刘和珍杨德群两君开追悼会的那一天，我独在礼堂外徘徊，遇见程君，前来问我道，“先生可曾为刘和珍写了一点什么没有？”

这句话长达近百字，“我独自在礼堂外徘徊”前面是一个长达五六十字的时间状语。鲁迅把“三一八”惨案的时间、地点、杀人者和被杀者、悼念者和被追悼者等多层意思都秩序分明地组织在一个修饰语里。这一个表达了这么多意思的修饰语，像是一根绷紧的绳子，是悲愤将这根绳子绷得铁紧。这是《记念刘和珍君》的第一句。这如同绷紧的长绳一般的第一句，一下子便把鲁迅悲愤、压抑、沉闷得透不过气来的心绪传递给了读者。这句话完全可以拆成几句来说，人们通常也会分成几句话说。但如果分成几句话说，绷紧的绳子便松弛了，或者断成几截了。鲁迅心中的悲愤、抑郁、沉闷，也就稀释了、疲沓了、松软了。[24]

陆文蔚还举了《“丧家的”“资本家的乏走狗”》中一句更长的话为例：

他终于不讲“文学是有阶级性的吗？”了，在《答鲁迅先生》那一篇里，很巧妙地插进电杆上写“武装保护苏联”，敲碎报馆玻璃那些句子去，在上文所引的一段里又写出“到××党去领卢布”字样来，那故意暗藏的两个×，是令人立刻可以悟出的“共产”这两字，指示着凡主张“文学有阶级性”，得罪了梁先生的人，都是在做“拥护苏联”，或“去领卢布”的勾当，和段祺瑞的卫兵枪杀学生，《晨报》却道学生为了几个卢布送命，自由大同盟上有我的名字，《革命日报》的通信上便说为“金光灿灿的卢布所买收”，都是同一手段。

据陆文蔚计算，这一个长句，有224字。五个分句组成了这个长句，表达了五层意思。[25]

特长句子的使用，应该与鲁迅长期的翻译实践有关。鲁迅以直译、硬译为基本翻译方式。外国原著中的长句子，尽量不拆成几句来译，目的是保存原作“精悍的语气”；而在创作中，也自然而然地遵从这一原则。要表达几层意思，可以把话分成几句说，但这样语气就松散了，更重要的，意思与意思之间的逻辑关联也松散了。把相关联的多层意思组织进一句话中，语言的力道当然不一样。分成几句话，就像是伸出的巴掌；而组织进一句话里，就像是握紧的拳头。

鲁迅修辞方式的独特性，鲁迅运用语言的不落俗套，鲁迅对现代汉语的创造性运用，翻开鲁迅作品，是随处可见的。这里，只是举了一些例子而已。

五、余论：汪曾祺热与语言内卷化之可能

忽然说到汪曾祺，会给人太突兀、太牵强之感。

首先要强调，笔者本人对汪曾祺极为推崇，而推崇汪曾祺的理由，就是汪曾祺在以现代汉语进行文学表达时，达到了某种极致的美学境界。

至于把汪曾祺与鲁迅联系起来，从汪曾祺自身就能找到理由。汪曾祺极为推崇鲁迅，而他推崇鲁迅的所有言论，都是从语言的角度出发的。汪曾祺经常谈论、强调语言的重要，完全可以说，是一个语言至上主义者。而汪曾祺在表达对语言的看法时，总是要以鲁迅作为正面的例证。汪曾祺在语言的意义上赞美、称颂鲁迅次数之多，可以用不胜枚举来形容。如果单从这个角度看，可以得出两人语言风格相近的结论。但熟悉两位作家并且具有一定语言敏感性的人，都会感到，鲁迅与汪曾祺，在语言风格上其实差别甚大。汪曾祺所具有的那种美好，鲁迅也有；而鲁迅所具有的种种美好，有些则是汪曾祺所没有的。汪曾祺对鲁迅的语言表现，其实是选择性地接受的。鲁迅那些与自己相同或相近的语言表现，汪曾祺特别能感受其美好，并推崇不已；而鲁迅那些与自己不同甚至尖锐对立的语言表现，汪曾祺则视而不见，也就避而不谈。笔者认为，怎样以现代汉语进行文学表达，鲁迅与汪曾祺，某种意义上代表着两种方向。是选择鲁迅方向，抑或是选择汪曾祺方向，是一个值得探讨的问题。

前面说过，几千年来，汉语本来就是在词汇和句法几方面都一直受着其他语言的影响，都在其他语言的影响下发展变化着。只不过，有些时代受外来影响缓慢些、轻微些；而有的时代，受外来影响快速些、程度更深些。鲁迅写作的时代，正是一个汉语非常快速和深刻地受到外来语言影响的时期。刘焕辉在论述鲁迅“句子的特殊组织”时，首先强调了鲁迅写作的时代，是一个汉语的词法和句法在外来语言影响下普遍发生变化的时期。在历史上，句法的变化较之词法，要缓慢得多。但是，“五四”时期，由于大量外国的社会科学和自然科学方面的理论学术著作译介到中国，人们的知识系统，人们对社会、自然和对人自身的认识，都发生变化。刘焕辉没有提及文学作品，但众多外国文学作品翻译到中国，当然也参与了对中国人知识系统、认知模式的改造。翻译外国书籍，不管是学术著作还是文学作品，完全以汉语现有的词法句法进行语言置换，是不可能的。鲁迅是刻意直译、硬译。但即使是反鲁迅之道而行之，刻意避免直译、硬译，也不可能做到绝对不在译文中出现外国词法、句法，除非是像清末那种完全不考虑忠实原文的“豪杰”译法。所以，只要有起码的忠实于原文的意识，就多多少少会把外国语言的词法、名法介绍到中国来。刘焕辉指出，随着外国译作的流行，人们的思维也逐渐“精密与复杂化”。日趋精密、复杂的现代思想，已经不是传统中国的语言所能表达的了。如果在传统社会，汉语就显得不严密、不够用，那在现代社会，这种局限就更为明显了。由于外来语言的影响，也由于表达现代思想的需要，在“五四”时期，汉语句法出现了急遽的发展变化，如：“句子结构的日趋复杂与精密——主要表现于单句附加成分的加多和延长、包孕句的日益繁复、句子骨干成分的日益增多；句法结构的不断精练化——主要表现于新兴的成分共同法、新兴成分略用法、主谓交融的发展；句子结构的多样化——主要表现于新兴的同位结构的涌现、语序的变化和新发展等方面。”鲁迅在积极吸收汉语句法新方式的同时，“还顺应当时句法的这种发展趋势，灵活组词成句，使文字平添波澜，弦外有音，收到独特的修辞效果”[26]。

汉语句法的这些发展变化，其实首先意味着句子变得更长了。表达的精密，依赖句子的复杂；而句子的复杂，当然意味着句子变长。

至于汪曾祺，年轻时期的创作，也不无“翻译腔”。汪曾祺曾这样叙说自己在西南联大时的情形：“我读的是中国文学系，但是大部分时间是看翻译小说。当时在联大比较时髦的是A.纪德，后来是萨特。我二十岁开始发表作品。外国作家我受影响较大的是契诃夫，还有一个西班牙作家阿索林。我很喜欢阿索林，他的小说像是覆盖着阴影的小溪，安安静静的，同时又是活泼的、流动的。我读了一些弗吉尼亚·伍尔夫的作品，读了普鲁斯特小说的片断。我的小说有一个时期明显地受了意识流方法的影响，如《小学校的钟声》《复仇》。”[27]年轻时曾耽读翻译小说并受其影响，这样的意思汪曾祺多次表达过。

因“文革”结束而复出后，汪曾祺不厌其烦地强调语言的重要性。汪曾祺对文学语言的看法，有许多极其精彩之处。但是，汪曾祺明显排斥对语言的创造性运用。汪曾祺所有关于语言应该如何的论说，都是在强调如何在原有的语言体系内显身手，从没有强调过突破原有的语言规范而创造性地运用现代汉语，并创造出一种全新的语言之美。在写于1982年的《“揉面”——谈语言》中，汪曾祺说：“我们现在写作时所使用的语言，绝大部分是前人已经用过，在文章里写过的”；“我们许多的语言，自觉或不自觉地、都是从前人的语言中脱胎而出的。如果平日留心，积学有素，就会如有源之水，触处成文。否则就会下笔枯窘，想要用一个词句，一时却找它不出”。[28]汪曾祺强调的是语言的继承性，却从不敢谈论、肯定语言的创新性。“想要用一个词句，一时却找不出”，这是汉语写作者经常会遇到的困境。鲁迅的解释是“话不够用”，表现的是汉语本身的贫乏。遇到话不够用时，鲁迅主张向外国语借取，或者干脆创造出一种新的表现方式。而汪曾祺开出的药方，是向前人学习。其实，“话不够用”，是在前人那里就存在的情形。不能认为前人替我们准备好了一切表达方式。有时候，或许前人的确能帮助我们，但如果认为遇上话不够用的困境时，都能从前人那里找到脱离困境的资源，那无疑很不切实际。在写于1993年的《思想·语言·结构》中，汪曾祺又说：

语言是一种文化现象。语言的后面都有文化的积淀。古人说：“无一字无来历。”其实我们所用的语言都是有来历的，都是继承了古人的语言，或发展变化了古人的语言。如果说一种从来没有人说过的话，别人就没法懂。[29]

汪曾祺只是强调对古人语言的继承和发展，绝口不提对外来语言的借鉴和移植。“如果说一种从来没有人说过的话，别人就没法懂。”——这种说法其实是经不起推敲的，也等于否定了语言创新的合理性。在汉语的发展史上，许多句法的第一次运用，都是在说此前没有人说过的话。就是证之于鲁迅，汪曾祺的这句话也是不能成立的。鲁迅笔下，有许多话，是此前没有人说过的，我们不但懂得，还感到一种新鲜的语言美。

汪曾祺也强调过语言的“独创”，也肯定过“自铸新词”。但汪曾祺所谓的“独创”和“自铸新词”，是指把本来平常的语言用得新鲜而已。他说：

语言的独创，不是去杜撰一些“谁也不懂的形容词之类”。好的语言都是平平常常的，人人能懂，并且也可能说得出来的语言——只是他没有说出来。人人心中所有，笔下所无。“红杏枝头春意闹”，“满宫明月梨花白”都是这样。“闹”字、“白”字，有什么稀奇呢？然而，未经人道。[30]

鲁迅的语言运用告诉我们，好的语言未必都是平平常常的，未必都是人人都可能说得出的。一个好的作家，有必要创造出那种人人笔下所无、心中也无的语言。这样，语言才能不断丰富。

汪曾祺也是排斥语言的“欧化”的。在《沈从文和他的〈边城〉》一文中，汪曾祺这样谈论沈从文的语言风格：

他的语言里有相当多的文言成分——文言的词汇和文言的句法。问题是他把家乡话与普通话，文言和口语配置在一起，十分调和，毫不“硌生”，这样就形成了沈从文自己的特殊文体。他的语言是从多方面吸取的。间或有一些当时的作家都难免的欧化的句子，如“……的我”，但极少。大部分语言是具有民族特点的。[31]

这样的语气，显然是把沈从文间或出现的“欧化”句法当作一种不那么好的事情来说的。

汪曾祺又是排斥长句的。《说短——与友人书》中，汪曾祺告诫友人：“要把句子尽量写得短，能切开就切开，这样的语言才明确。”在《文学语言杂谈》中，又说：

英国有个专门写海洋小说的作家，叫康拉德，他的句子结构是很长的。这样的作家可能还有，但是较少，从契诃夫以后，语言越来越趋于简单、普通。比如海明威的小说，语言就非常简单。句子很短，而且每个句子的结构都是属于单句，没有那么复杂的句式结构。所以我认为，年轻的同志不要以为写文学作品就得把那个句子写得很长，跟普通人说话不一样，不要这样写，就用普普通通的话，人人都能说的话。但是，要在平平常常的、人人都能说的，好似平淡的语言里边能够写出味儿。[32]

汪曾祺极力强调把句子写短。但即便他自己，也偶尔会违反自己的理念。上面所引这段话的最后一句“要在平平常常的、人人都能说的，好似平淡的语言里边能够写出味儿”，就是一个挺长的句子，而且有点“欧化”意味。

在《说短——与友人书》的结尾，汪曾祺说：“现代小说的语言大都是很简短的。从这个意义来说，我觉得海明威比曹雪芹离我更近一些。”接着举了自己写小说《徙》的开头为例。汪曾祺说，《徙》的开头本来是这样写的：“世界上曾经有过很多歌，都已经消失了。”散了一会儿步，回来后，改成了“很多歌消失了。”汪曾祺很满意自己的修改，说：

我牺牲了一些字，赢得的是文体的峻洁。

短，才有风格。现代小说的风格，几乎等于：短。

短，也是为了自己。[33]

这样的简益求简、洁益求洁，精神令人感佩。但是，追求简洁，应该也有一个度的问题，过犹不及在这里也是适用的。细加品味，这两个开头，意思并不一样。“世界上曾经有过很多歌，都已经消失了。”这意思是说，世界上曾经有过的歌，都消失了，不剩下什么了。而“很多歌消失了”是说有过的歌中，有很多消失了，前提是还有很多甚至更多的歌没有消失。汪曾祺“牺牲了一些字”，虽然赢得了峻洁，但也损害了原意，这也是一种以辞害意。

汪曾祺谈文学而总不忘强调语言的重要，笔者对此完全赞同。但是，总是强调语言的继承性而否定语言的创新性，总是强调从古人语言汲取营养却明显排斥异域语言资源，总是强调在原有的语言天地里施展拳脚却意识不到不断拓宽汉语边界的必要，就有些像是螺蛳壳里做道场了。不有意识地增加词法句法，不让汉语的表现方式不断丰富，把所有的话都写成短句，久而久之，会让表达变得枯瘠、穷酸，用时髦的话说，这样的语言表达就是一种“内循环”，长此以往，则可能导致语言的“内卷化”。

鲁迅与汪曾祺都是语言大师。汪曾祺在汉语原有的表达体系内，达到了一种极致的美。步其后尘者，不可能超越他。鲁迅则在突破汉语原有表达体系的同时，达到了另一种美的极致。鲁迅在语言观念和语言实践上，都是开放性、开拓性的，而汪曾祺在语言观念和语言实践上，都是内敛性、固守性、封闭性的。汪曾祺的峻洁之美，鲁迅有，而且很强烈；但鲁迅的汪洋恣肆，鲁迅的奇崛瑰丽，鲁迅的变幻莫测，鲁迅的人人心中所无，却是汪曾祺所没有的。

现代汉语文学表达，还是应该选择鲁迅的方向。

注释：

[1]“欧化”这个概念，字面的意思仅指欧洲语言化，但鲁迅的创作语言，不限于欧语化，也明显有日语化的表现，所以，这里的“欧化”是一种泛称。

[2]郜元宝教授近年在与我闲谈时，曾说到鲁迅创作中某些奇特的表达方式，先见于其翻译文本中。

[3]鲁迅：《不懂的音译（一）》，《鲁迅全集》第1卷，人民文学出版社1981年版，第397页。

[4]鲁迅：“译訖附记”，王世家、止庵编：《鲁迅著译编年全集》第10卷，人民出版社2009年版，第24页。

[5]鲁迅：《“硬译”与“文学的阶级性”》，《鲁迅全集》第4卷，人民文学出版社1981年版，第200页。

[6][7][8]瞿秋白、鲁迅：《关于翻译的通信》，《鲁迅全集》第4卷，人民文学出版社1981年版，第371~375、382、383页。

[9]鲁迅：《玩笑只当它玩笑（上）》，《鲁迅全集》第5卷，人民文学出版1981年版，第520页。

[10][11][12][18][20]谢卓绵：《试谈鲁迅的语法修辞》，广东人民出版社1979年版，第61、73、73、57、64页。

[13][14][22][23][26]刘焕辉：《语言的妙用——鲁迅作品语言独特用法举隅》，湖北人民出版社1982年版，第4、93、9、48~51、47~48页。

[15][16][17][21][24]林万菁：《论鲁迅修辞：从技巧到规律》，万里书局（新加坡）1986年版，第19、20~21、77~78、139~145、226页。

[19]王希杰：《鲁迅作品中的一种修辞手法——反复》，《王希杰修辞学论集》，广东高等教育出版社2000年版。

[25]陆文蔚：《鲁迅作品的修辞艺术》，山东教育出版社1982年版，第16页。

[27]汪曾祺：《自报家门》，梁由之编：《两栖杂述》，中信出版集团2017年版，第625页。

[28][30]汪曾祺：《“揉面”——谈语言》，《两栖杂述》，第20、26页。

[29]汪曾祺：《思想·语言·结构》，《两栖杂述》，第196页。

[31]汪曾祺：《沈从文和他的〈边城〉》，《两栖杂述》，第435页。

[32]汪曾祺：《说短——与友人书》，《两栖杂述》，第40页。

[33]汪曾祺：《文学语言杂谈》，《两栖杂述》，第147页。