中国作家协会主管

进入新世纪以来，受国外文学研究界的影响，也随着中国现代文学研究主体的进一步成熟，中国现代都市文学研究转向中国现代文学中的都市审美想象和书写研究。而在中国现代文学之异域都市想象和书写中，对巴黎的想象和书写又是最为人所瞩目、书写内容也最为丰富和复杂的。巴黎，这是一个多么令人兴奋的名字，一个多么令人神往的地方！自从中国的大门被迫敞开，中西特别是中法正式开始交往以来，几乎所有去欧洲留学或工作的国人没有不去巴黎观光旅游领略其神奇魅力的。就中国现代文学来讲，就有了留法题材的创作，也就有了对巴黎这一独特现代城市的审美想象和书写。只是需要指出的是，以往对这一部分文学的研究不具有自觉的独立意识，只是把它混合在比较文学或整个中国现代文学某些问题里笼统对待，更不具备鲜明的现代都市审美自觉，如此，巴黎作为独立、完整的文学形象就彰而不显，至于中国现代文学中，巴黎形象书写自始至终发生了哪些变化，这些变化折射出书写者哪些审美心理和审美标准的变异及相应的社会历史文化问题，目前为止，中国现代文学研究界并没有给予很清晰的梳理和阐释。鉴于此，本文的写作就不无抛砖引玉之意义。

一 迷拜式认同与启蒙视角：1917—1927年的巴黎书写

按照以往的习惯，这一时期可称为五四时期，意在强调这一时期历史的开创性。仰视式迷拜指这一时期在中西方强大对比下，中国作家对巴黎为代表的西方现代文明、文化发自内心的膜拜、认同，并且视巴黎所代表的文化、人生包括审美为今后中国寻找和建设的典范，其中所流露出的信意和热情超乎常态。[1]不过，大体说来，作为年轻作家，他们最关心的还是个人感情问题——恋爱神圣也是五四新文化的主要诉求之一，再加上第一批留法或留欧的青年学生多为中产及以上富家子弟，所以，他们更倾向于从个人幸福（乃至于个人享受）角度观察西方世界，其次他们最熟悉的是大学城和艺术博物馆等，所以这时他们笔下的巴黎想象和书写就主要凸显巴黎作为人间天堂、作为自由-恋爱之都、美-艺术之都和高等教育-大学城之都的特性。

19世纪后半期无疑是巴黎“美丽时代”的高峰时期，伊戈内称之为“巴黎神话”时期；19世纪末，“巴黎神话”开始衰竭。[2]但直到1930年代初期，巴黎仍然是“世界之都”——世界上最具“美名”的城市[3]；其“艺术之都”的神话要维持到1940年。[4]显而易见，中国现代作家到巴黎留学，已是巴黎神话逐渐衰退的时期，尽管如此，这一时期的巴黎依然对中国学子造成巨大心理震颤。就1917年至1927年而言，张竞生作为民国第一批留法学生中的一员，1912年来到巴黎，1915年巴黎大学毕业后又去里昂大学攻读哲学博士学位，直至1920年回国，近十年的留法生活深刻铸造了他的思想、审美和生命存在方式。表现在其著述上，就是终生不遗余力地提倡“美的人生观”“美的社会组织法”等极具其个人色彩的“唯美主义”。[5]可以说，在张竞生笔下，巴黎的一切均是新鲜、美丽的，堪称中国人生之表率（也可称之为“异托邦”），他提倡“美的人生观”“美的社会组织法”时，总是自觉不自觉地拿欧美特别是法国作比照，由此流露出明显的巴黎快欣症。徐志摩是留学英国的学生，但也著文盛赞巴黎是比“天堂”还好的地方——那里到处是“香草”“春风”“微笑”“温存的臂膀”“招逗的指尖”，到处是爱、自由和美（包括艺术）。[6]以往总是强调英国剑桥文化对徐志摩人生信仰的影响，其实，巴黎一维同样至关重要。[7]

巴黎历来被称为“花都”，其中心意旨是表明巴黎女人美丽、聪明而开放、多情。张竞生曾在《法国猎艳》中忆述，“在法国别有一种特殊的‘学术’，即是：情感满天飞”[8]，随时随地可以发生爱情故事。他特别钟情于巴黎的情人制，认为“在情人制的社会，男女社交极其普遍与自由，一个男人见一切女子皆可以成为伴侣，而一个女子见一切男人皆可以为伊情人的可能性。总之，社会的人相对待，有如亲戚一样：笑脸相迎，娇眼互照，无处不可以创造情爱，无人不可以成为朋友。门户之见既除，羞怯之念已灭，男女结合，不用‘父母之命，媒妁之言’，全恃他的创造情爱的才能，创造力大的则为情之王与情之后，其小的则为情的走卒和情的小鬼”[9]。更重要的在于，在这批留学生作家看来，巴黎的恋爱具有充分的主体性且灵肉一致，因此足以成为恋爱的典范。传统男女结合，要么偏于感情而忽略肉体欲望，要么偏于肉体欲望而忽略感情，而巴黎的恋爱必二者兼有之。李劼人在小说《同情》里解释：“她们之所谓爱情，又几乎与我们理想中之所谓爱情不同，她们的见解虽不即与我们中国道学先生相似——道学先生眼中的女人只是一个淫具，他们根性上就不知道情字，他们承认女子精神上可以污秽得和娼妓的身体一样，但是只要不表现出来就可以入得节孝祠，在从前就可请圣旨旌表，在现在就可请袁世凯钦定的褒奖——她们也分辨得出欲字固然一半是传种本能的冲动，一半却是爱情最终的表现。因为爱情发动于两性的无忤，进而就互相爱好；相爱至极不能不有表现，最初是握手，其次是接吻，其次是搂抱，最终就是欲字。”[10]李劼人甚至指出：“巴黎妇人最喜欢黑人，大约生理上的关系，往往一个妖娆的美妇，雪白的手臂上总挟一个面貌严整，身裁雄伟的黑人，于稠人广众中谈着醉心的情话，当事者视为故常，旁观者也毫不觉怪，倒只有我们乍从远东来的，见了橐驼谓马背肿的少年们，反觉得太奇特。”[11]张竞生在《美的社会组织法》里认为：“爱是欣赏的，不是给予，也不是占有。”换言之，相爱与否，完全是身心相谐、灵肉一致、不可忽视也无法勉强的；相爱之中，灵魂与肉体既应该抛弃完全无我以贡献于他人的牺牲状态，也应该抛弃完全有我、无视他人的私欲状态。他指出，在巴黎，无论是高等妓院如“玻璃宫”里的名女，还是路边普通的情人（“野花”）都不仅仅是为金钱而卖身，她们对男子都有感情考量和取舍，或者说最主要的不是金钱实利，而是感情。如此前提下，她们的意志和感情与她们的肉体和欲望始终是相谐的，而不是相悖谬的。作家盛赞：“伊们是法兰西的囯魂，全地球的安慰者。伊们不单卖肉，并且卖灵魂。如你不能得到伊们的灵魂吗？你就不可单买伊们的肉，否则，你终必受咒骂失望！外地一些傻哥到巴黎终不免吓一大跳，自以为发现一个肉坑。他们安知这些女儿的灵魂高高在上，深深在九渊，傻大哥怎样去发现呢！终究Midinettes不单是卖肉的。伊们不是一帮自由不自由的私娼及公妓。伊们是自由的女子，是实验结婚的妇人。伊们是多情者，是经济压迫下的牺牲。伊们多有一个或超过一个以上的‘情人’，但总想伊的情人是有爱情的，不专为肉欲而来的。伊们把肉体与灵魂一齐给予人了。故在巴黎的社会，有了这班为情爱而牺牲的女子，觉得格外生色，格外活动，觉得男女间彼此生出极大的情感与美感。”显而易见，作家将巴黎的恋爱和恋爱中的巴黎女人“神话”化了，相比之下，认为“一般冷酷的英美人，豹一般凶的德种人，熊似的俄罗斯种，又脏又蠢如猪一样的东亚人”对巴黎一方面惊诧、不解甚至侮骂，另一方面又迷恋、沉醉、趋之若鹜。[12]

巴黎的自然美和艺术美举世闻名，世界上很多文学艺术家都将当时的巴黎视为自己的精神家园[13]，而这一时期的中国作家也不约而同地将审美目光对准了巴黎的这些方面。李劼人在《正是前年今日》里对比中国的园林极力夸赞巴黎近郊薄罗腻森林的美，说自己无能将它的美表达出来，只觉得“处处都合人意，处处都熨帖入微，处处都有令人驻足欣赏的价值，除了这三句，我实在不能再赞一词”[14]。徐志摩在《巴黎的鳞爪》里翻译为“芳丹薄罗”大森林，同样盛赞之。现代“空间的生产”和创造是巴黎的一大特点，这些空间与艺术结合起来构成巴黎独特的城市景观。卢浮宫艺术博物馆、卢森堡公园、凯旋门、香榭丽舍大道和无数的咖啡馆等，无不给这一时期的中国作家留下深刻印象，并在他们的创作中得以呈现。李金发在卢森堡艺术馆受到女神雕像美的震撼，从此改攻读专业为雕塑与绘画，接着又成为中国现代著名的“爱秋水与美女”之象征派诗人。李劼人《鲁渥的画》是一篇全面介绍卢浮宫绘画收藏盛况的文章。他先概括地说，卢浮宫里的名画有三千件之多，法国画占三分之一，其次是意大利画，再次是荷兰画、比利时画、德意志画、西班牙画，最少的是英国画，然后分门别类按照展室（共39个）一一介绍各国画特别是其中代表作的特点，最后提出问题：“鲁渥博物馆，不仅是欧洲有名的博物馆，就在全世界上，也是数一数二的地方”，但是东方的名画收藏品为什么这么少？日本还有一个专门的展室，而中国为什么只有几幅品质低俗的“三家村赏识的作品”？作者感到这是“奇耻大辱”，但是作品并没有因此引出民族仇恨之类的话题，而是认为中国过于封闭，没有自觉与海外交流的意识，所以没有主动将自己民族的名画赠予展出。[15]徐志摩的散文《巴黎的鳞爪》第一章写巴黎女子的痴情与伦敦男子的无情，第二章写在巴黎，中国青年画家住着“破鸡棚”式的房子，却可以邀来巴黎“一二百个当得起美字的女人”打破贫穷、民族界限为他做模特儿，更不用说专门做模特儿的。结果他养成一双独特的审美眼光，自述：“在我这双‘淫眼’看来，一丝不挂的女人就同紫霞宫里翻出来的尸首穿得重重密密的摇不动我的性欲，反面说当真穿着得极整齐的女人，不论她在人堆里站着，在路上走着，只要我的眼到，她的衣服的障碍就无形的消灭，正如老练的矿师一瞥就认出矿苗，我这美术本能也是一瞥就认出‘美苗’，一百次里错不了一次；每回发见了可能的时候，我就非想法找到她剥光了她叫我看个满意不成，上帝保佑这文明的巴黎，我失望的时候真难得有！”[16]为了酬谢“我”这位来客，也是为了证明巴黎女人为艺术的献身精神，这位画家还专门盛情邀约“我”和他一起到芳丹薄罗大森林里去与巴黎女人爱菱约会，目的是让爱菱再做一次模特儿，好让他们更自由、大胆地在自然美衬托下尽情欣赏女性“人体美”。徐志摩这篇作品里，青年画家发誓学成回国后一定发掘和培养中国的人体美，这里也表现出民族自尊意识和报效祖国的精神，不过，作品也有明显的中西对比叙述架构，说巴黎（女）人不嫌中国青年画家贫穷和“黄脸什么的”，不像中国人那样势利，同时自述“我们不幸生长在中国女人衣服一直穿到下巴下腰身与后部看不出多大分别的世界里，实在是太蒙昧无知，太不开眼”，所以根本不懂得什么是“人体美”。“人体美！这门学问，这门福气，我们不幸生长在东方谁有机会研究享受过来？”[17]对比1917年至1926年画家刘海粟在上海所引起的模特儿风波，其启蒙视角不言而喻。

李劼人在《巴黎的高等教育谈》里交代：“巴黎是世界的花都，同时是法国的学府，高等以上的学校可以说四分之三都集中在巴黎。”其中，“巴黎大学是世界上大学之母，自罗马帝政衰落，从十二世纪起，在欧洲，在法国，差能把一点星星的科学之火保存在积灰中的就要算他，至于今日科学之火熊熊烧起，而能把天色烘染鲜红，火焰独高的也得算他；……法国人把科学施诸实用自然是大革命以后的事，然而法国人精神上的科学修养却很古很古了。我觉得实用的科学比较的容易学得，比较的容易搬家，至于科学精神的修养便不免困难；中国人要安心发展物质的文明，我想只要小康数年多养成一般工程师很可以坐享别人发明之赐，但要使大多数人都带三分科学的头脑，看见飞机潜行艇汽车而知是摩托的作用，力的运行，这不免还要许多年的努力。”[18]这里显然是在表明巴黎是当之无愧的科学之都，而且特别指出，中国借鉴西方科学技术投之于应用并非难事，也可很快达到一定程度的物质文明，然而要想培养真正的科学精神、从根本上解决问题绝非一日之功。作者的这种思辨分析慢说在当时具有振聋发聩之作用，就是今天也不乏积极的启蒙意义。作者在《巴黎的大学城》里就提出，因为巴黎物价较高，对于青年学子生活不利，为解决学生困难，决定在城外建设大学城，但是除法国本国之外，加拿大、英国、瑞典等西方国家很快将建设它们国家学院的赞助经费调拨了过来，而中国的呢？作品结束，也不见答案。显而易见，如1930年代沙鸥在《巴黎大学城和中国学舍》一文中所指出，中国政府无能认识到这一举措的意义，或者无力投入这样没有近利的事情。[19]

二 迷拜的余续与批判的开端：1927—1937年的巴黎书写

文学的发展不可能离开时代的发展，中国现代文学中的巴黎书写也不例外。就国外讲，这一时期，第一次世界大战已经爆发、结束，巴黎的“美丽时代”受到重创，第二次世界大战爆发之前，资本主义国家又曾连绵爆发经济危机，在此过程中，苏联建立了世界上第一个强大的无产阶级革命政权，并对全世界受殖民国家民族产生重大影响。就国内讲，这一时期，五四新文化运动已经结束，五四运动所凸显的国家民族问题和底层阶级问题并没有解决，国家社会救亡问题逐渐压倒思想文化启蒙问题成为当时时代主潮，再加上共产党的诞生及其对今后思想文化发展变迁（从欧美化到苏联化、左翼化）的重大影响，作为时代风向标的文学包括中国现代文学中的巴黎书写也势必产生审美聚焦点和审美价值判断的诸多变化，从而为这一时期的巴黎书写带来新的面貌。

1928年至1929年，邵洵美、陈学昭和傅雷三个本不属于同一个思想文化圈子的作家分别发表他们关于巴黎想象的作品，其中还有很鲜明的共同点，即对巴黎诸多美好方面表示由衷的认同和赞美。邵洵美的散文《巴黎的春天》赞美巴黎的女人、艺术和春天，并强调：“也许只有巴黎才有这样的春天。”其开头陶醉的意态与流丽的笔调与徐志摩的《巴黎的鳞爪》极为相似。其短篇小说《搬家》叙写在巴黎，舞厅诱人，女人诱人，特别是当女人尖叫、喘息时，你无法判断她是在求救，还是在诱惑。陈学昭的散文集《忆巴黎》之第一篇《温情呵，跟着我一起来了》则这样盛赞巴黎的秋天：“没有再像巴黎的天气，那样地使我爱好的了。……（那）是全世界旅人之心的结晶，可爱的巴黎！”[20]作品赞肯巴黎文明对于个人生命的爱护和尊重，但回国后失望地发现“中国是丝毫也没有变啊！”“一切都依然，一切都照旧！”所以《代序》里言“我”的“躯体”离开了巴黎，但“我的心，却越是向着她的”。[21]傅雷的《法行通讯》“十五卢森堡公园里惆怅”赞美巴黎的儿童教育（关涉民族未来）、工业文明（关涉社会发展）和环境卫生（关涉生活质量），说：“工业比上海发达数百倍的巴黎，反较上海清新卫生得多。想想我们的中国吧！”[22]其中西对比下的启蒙意图昭然若揭。这样的想象显然还带着前一阶段迷思的遗留，但即便是他们的创作也已经显示了审美认知的新征兆，即开始用更加冷静、客观的笔调书写、讨论巴黎，企图进一步贴近巴黎的真相。1935年，邵洵美的散文《外国通》就企图以权威的身份从正反两个方面分析巴黎，指出：“其实巴黎人的特点乃在于他们能了解艺术，享受生活。他们不重视物质的富丽，而希求精神的爽快。……假使你们一定要把巴黎人的浪漫性和女子和在一起讲，那大概是指蒙马脱区的几家大跳舞场了；在那里面可以看到最肉欲的舞蹈；买得最美艳的女伴。要知道这种色情的设备，却正是巴黎人利用了外国人对于他的痴情，而造出来的空中楼阁；巴黎人自己（倒）很少跑得去。”[23]也是1929年，段可情出版小说《巴黎之秋》，叙写一个中国青年和一个法国外省女子在巴黎均恋爱不成功的故事。中国青年恋爱的不成功缘于中国家庭对法国这一女子的偏见和中国少女对中国男子的嫌贫爱富，法国这一女子恋爱的不成功来自巴黎富家子弟对她的始乱终弃和中国家庭对她的偏见。小说一方面继续批判中国的传统观念和不正确思想，另一方面也较早提出巴黎是“一个恶鬼窟”即人间地狱的问题。[24]

张若谷是1920年代末1930年代初“真美善”作家群成员，就其审美趣味上讲，与张竞生、邵洵美的创作一样不乏由唯美-颓废主义与世俗-享受主义相结合所形成的“浮纨气”，但等到他1933年至1935年终于有机会到欧洲“游学”访问、体验生活，他笔下所写与他原来所想象、所期望也明显不同。《游欧猎奇印象》是他欧游文章的总汇，其中《法兰西巡礼》的第四篇标题即“巴黎不是天堂”。[25]在他笔下，巴黎消费空间——欢场中的女子更凸显肉体欢乐的一面，而很少关乎精神性。这与张竞生所想象明显不同。

这一时期，国民党反动派逼迫不少左翼作家流亡国外，这些作家也因此有了考察和体验海外都市生活的机缘，并撰写文章，出版著作。其中影响颇为广泛的如邹韬奋散文集《萍踪寄语》（初集）、王礼锡的《海外杂笔》和郑振铎的《欧行日记》等。这些作品在不否定巴黎的先进、文明的同时，都极为留意寻找和捕捉巴黎的消极面、阴暗面，有意识地要呈现巴黎神话的虚幻性，以期达到重写巴黎的审美效果。

邹韬奋的《萍踪寄语》（初集）有一组文章关乎巴黎，其中，《瑕瑜互见的法国》的标题已经表明了作者的审美价值判断。这篇文章主要肯定了巴黎的地铁工程宏伟、环境整洁、乘坐方便、价格便宜，“据说被公认为全世界地道车中的第一。……实在够得上我们的惊叹”。这应该是因为中国没有这样的机械文明。但是下面的叙写就有些“失敬”。说，除交通便利外，“关于一般市民享用的设备”，还有“园林之胜”，“马路的广阔”，“清洁廉价”的“莲蓬浴”等，不过“如作深一点的观察，资本主义的社会里常会拿这样的小惠来和缓一般人民对于骨子里还是剥削制度的感觉和痛恨”。说巴黎“社会组织比较地严密”，每个人都要有身份证，“这种严密的办法，其结果究竟有利有害，也还要看用者为何类人。在极力挣扎维持现有的不合理的社会的统治者，反而可借这样严密的统治方法来苟延他们的残喘”[26]。显而易见，这里思考问题所借用的理论武器、问题的重心所向、得出的结论和语言表达风格都是人们在马克思主义政治经济学里所熟识的了。《巴黎的特征》试图以新的眼光框定巴黎的主要特征，说：“讲到巴黎的特征，诸君也许就要很容易地联想到久闻大名的遍地的咖啡馆，和‘现代刘姥姥’所宣传的什么‘玻璃房子’。”这简直是要比照张竞生的巴黎想象重新想象巴黎了。文章叙写到，遍地的咖啡馆的确是巴黎的一个特征，这里可以看到形形色色的曲线美和恋爱情景，“但我们在‘繁华作乐世界’的咖啡馆前，也可以看到很凄惨的现象！譬如衣服褴褛蓬发垢面的老年瞎子，手上挥着破帽，破喉咙里放出凄痛的嘎躁的歌声，希望过路人给他几个‘生丁’（一个法郎等于一百生丁）；还有一面叫卖一面叹气的卖报老太婆，白发瘪嘴，老态龙钟；还有无数花枝招展挤眉弄眼向人勾搭的‘野鸡’。……她这‘嫣然一笑’中含着多少的凄楚苦泪啊！（不过法国的‘野鸡’却是‘自由’身体，没有什么老鸨跟随着，可是在经济压迫下的所谓‘自由’，其实质如何，也就不言而喻了！听说失业无以为生的女工，也往往陷入这一途）”[27]。作品接着说：“至于‘现代刘姥姥’所宣传的‘玻璃房子’，并不是有什么用玻璃造成的房子，不过在有的公娼馆里，墙上多设备着镜子，使几十个赤裸裸的公娼混在里面更热闹些罢了（因为在镜子里可显出更多的人体）。据‘老巴黎’的朋友所谈的这班公娼的情形，也足以表现资本主义化的社会里面的‘事事商品化’的极致。这种公娼当然绝对没有感情的可言，她就是一种商品，所看见的就只是‘商品’的代价——金钱。有的论时间而计价钱，如半小时一小时之类，到了时间，你如果‘不识相’，执事人竟可不客气地来打你的门！不过有一点和‘野鸡’一样，就是她们也是有着所谓‘自由’身体，并没有卖身或押身给‘老鸨’的事情；可是也和‘野鸡’一样，在经济压迫下的‘自由’，其真义如何也可想见，在表面上虽似乎没有什么人迫她们卖淫，尽可以强说是她们‘自由’卖淫，实际还不是受着压迫——经济压迫——才干的？这也便是伪民主政治下的借来作欺骗幌子的一种实例！世间变相的‘公娼’和‘野鸡’正多着哩！”[28]这篇文章到这里，巴黎已由天堂转换成地狱，然而更残酷的事实是，“法国失业工人已达一百五十万人”，巴黎应该也不在少数。向政府注册的失业工人每月可得津贴三百法郎，但是如果政府突然停止发放，他们今后如何生存？“这失业问题，实是给帝国主义的国家‘走投无路’的一件最麻烦的事情。”[29]文章从消费领域谈到生产领域，从日常生活领域谈到国家政治领域，从作为弱者的女人、老人谈到作为社会底层的失业工人，可以说整个颠覆了以往巴黎想象的面貌。不仅如此，作者另外的作品《操纵于资产集团的巴黎报界》《再谈巴黎报界》从阶级意识转向民族意识，指出“巴黎报纸有一千六百多种”，极大多数都受资本操控，“除左派如社会党及共产党的机关报对中国不说坏话外，其余报纸对中国的态度没有不是坏的，尤其是在‘九·一八’之后受了日本的收买”，天天辱骂中国。《在法的青田人》揭示巴黎人总是将住着中国青田人的“巴黎的里昂车站的附近……几条龌龊卑陋的小巷”视为“法国的‘唐人街’，法国人想到中国人，便以这班穷苦龌龊，过着非人生活的中国人做代表！”[30]这里，又暴露了巴黎人的东方主义偏见，也颠覆了巴黎的人道主义神话。

王礼锡以王抟今为笔名出版的散文集《海外杂笔》里有两篇文章想象巴黎，其中《从咖啡馆谈到巴黎之夜》指出：“法国的咖啡馆很可表现资本主义的两面”，即一面是劳动者无闲无钱，所以只能站着喝咖啡吃面包，然后匆匆离开；而另一面是上层阶级有闲有钱，所以可以从容地泡在咖啡馆里，一坐就是半天。作者在巴黎之夜发现两个咖啡馆，一个名“天堂（Ciel）”，一个名“地狱（Enfer）”，而这两个称谓正好分别代表巴黎的一面。[31]这是笔者第一次看到这两个词出现在现代文学中的巴黎想象之中。郑振铎的《欧行日记》也写“猜不出”坐在“大马路”上“名闻世界”的“和平咖啡馆”（Cafe de la Paix）里究“有什么趣味”，“坐在一张小小的桌子旁边，四周都是桌子，都是人，川流不息的人，也由前面走过”。“久已想瞻仰瞻仰的”凯旋门固然“雄伟”“伟大”，但它是“以战胜者百万人，战败者千万人的红血和白骨所构成的纪念物”，它使人“感到一种压迫，感到自己的渺小”。称孟麦特街（Montmartre）是“巴黎罪恶之丛集地”，一面是圣心寺（Sacred Heart），一面“沿街皆是咖啡馆，酒店”，“啊，灵与肉，神圣与罪恶，是永远对峙！”[32]不得不承认，至此，巴黎想象和书写获得了深层结构。

这一时期，巴黎最受赞美和肯定的还是它的自然美、艺术和革命精神。巴黎近郊的大森林、巴黎市区的各种标志性建筑（空间建构）仍然是这一时期作家惊叹、审美的对象。朱自清的《巴黎》一文简直是一幅完整的巴黎人文地图，将巴黎的主要河流、地貌、广场、街道、花园、宫殿、博物院、歌剧院、国葬院、伤兵养老院、教堂、坟场、舞场、铁塔等全聚焦于笔下，勾勒出其神魂，并盛赞：“我们不妨说整个儿巴黎是一座艺术城。从前人说‘六朝’卖菜佣都有烟水气，巴黎人谁身上大概都长着一两根雅骨吧。”戴望舒的散文《巴黎的书摊》也交代，他在巴黎最“赏心乐事的”就是在塞纳河畔的旧书摊“看画”和“访书”。刘海粟的《欧游随笔》除介绍巴黎尚若丽遂（即香榭丽舍）大道空间建构的优美、物质的繁华、女性的娇媚和巴黎的民主革命传统外，重点考察了巴黎的古典艺术和现代艺术。作者将绘画艺术提升到国家民族文化精神建设的高度来看待，且对东西方艺术均做出了批判中有肯定、肯定中有批判的颇为公允的评介。巴金的小说《马拉的最后》《丹东的悲哀》《罗伯斯比的秘密》等直接想象和描写了法国大革命中民众心理的狂热和几个领袖的命运。

这一时期，署名“玄明”者在《现代》杂志上发表“巴黎逸文志”系列散文，介绍巴黎1930年代社会文化风气的剧变，指出巴黎是“世界性的”，既有向俗的大众艺术，也有先锋派现代主义的高涨。作者称这是巴黎的“Coaktail的时代”。显而易见，艾青书写巴黎的诗继承了巴黎的现代主义文艺传统。在当时世界殖民语境下，其第一首诗《会合——东方部的会合》称巴黎为一座“死城”。此后他回到国内，面对国民党反动派统治下的中国现实，他开始讴歌巴黎所代表的现代物质文明和精神文明，特别赞美了法国大革命和巴黎公社的自由、民主之革命精神，但是他也不忘记揭示巴黎的现代性危机和对落后民族来客的傲慢与冷酷。艾青是真正站在阶级现代性、民族现代性和审美现代性的角度审视巴黎的。阶级现代性视角下，巴黎成为压迫之都，所以也必转换为革命之都，对于后发展国家民族构成启示；民族现代性视角下，巴黎成为冷漠之都，所以也必转换为落后国家民族来客的不满之都和反抗之都；审美现代性视角下，巴黎构成艺术之都，它诞生波德莱尔、兰波、阿波利内尔、夏卡尔和塞弗里尼等大批文学艺术家，对其现代性危机进行质疑和反抗，尤为后发展国家民族诗人所崇敬和赞佩。所以艾青至诚歌唱：“我耽爱着你的欧罗巴啊，／波特莱尔和兰布的欧罗巴”（《芦笛》）；他像波德莱尔一样将巴黎比作“淫荡的妖艳的姑娘”，并渴望深情拥抱迎纳（《巴黎》），已另有深意存焉。他的诗因此具有未来主义、唯美-颓废主义的复杂取向。解志熙称之为“左翼现代主义”[33]。

三 超越意识与反思视角：1937—1949年的巴黎书写

1937年日本全面侵华，1939年德国侵占波兰，第二次世界大战终于爆发。世界法西斯主义的崛起和国际间复杂的纠葛使后发展国家民族自我意识苏醒；在此过程中，法国出现了贝当维和政权，巴黎被德国侵略者所占领，中国也处于民族自卫和自立的艰苦卓绝的斗争之中。在这种语境下，东西方文化的利弊将得到重新评价，一种文化上的平等意识和视角就此养成，表现在文学创作包括现代文学的巴黎想象中，就能更平静、客观地看待审美对象，作为创作者也更容易获得一种超越性视角，从而将对审美对象的书写引向更深远的境界。

“二战”尚未到来，但中国现代作家已经看到时代的危机，包括巴黎的危机。徐訏在《怀巴黎》（后改名为《漫谈巴黎》）里说：“一九三六年与一九三七年期间，我适在巴黎，这大概是法国物极必反的时期，法兰西的自由与民主精神，在那个时期，的确已经发挥到了极点。我在那面看到人民个性的发达，看到各种思想的蓬勃，各种主义的活动；……许多美国人，北欧人，东方人，都在那里游历观光，那时巴黎正忙于筑路，筹备世界博览会。……娱乐场，电影院，剧院都挤满了人，咖啡店亮着全夜的灯光，舞场响着通宵的音乐，千千万万的人从各地各国集拢来。那是最复杂时代的最复杂国家，最动荡时代的最动荡国家，这是一个最丰富国家的最丰富年代，最民主国家的最民主年代。同时这也是最自由国家最自由的都市，最热闹都市的最热闹时期。文化到了这样丰富的民主自由，人民的个性发达到这样，这是光荣的时代，但是这也是危险的时代，因为这样繁复的思想与活动，必须有一个伟大的政府来启发，劝诱，领导，组织。可是这是非常不容易得的，在中西历史之中，希腊的雅典时代，中国的战国时代，后来都陷于混乱之中，而沦落在武力强暴的压迫，这可说是巴黎沦亡的前车。”[34]无独有偶，1937年，辛笛去巴黎观光旅游，他的感受是：“《巴黎夜报》的声音太紧压了／谁能昧心学鸵鸟／一头埋进波斯舞里的蛇皮鼓／就此想瞒起这世界的动乱”；诗篇不无遗憾地宣布，“欧罗巴文明衰颓了／簇生着病的群菌”。[35]“二战”爆发后，艾青的诗《欧罗巴》控诉德国侵略者对法国包括巴黎所犯下的罪恶；诗《哀巴黎》《哭泣的老妇》《玛蒂夫人家》《赌徒》等想象德军占领下法国政府的无能、巴黎及巴黎人的多灾多难。萧乾的《人生采访》中有“二战”期间在欧洲做战地记者时所写的海外通讯报道，其中涉及法国巴黎，“还是一九三九年十月经过巴黎的呢，那时是完整的巴黎，是没受玷辱的巴黎”，后来被德军占领；1944年夏季，英美法联军逐渐夺回巴黎，“除了轴心国家以外，全球的记者都晃动在这里”，就看到这里存在两种奇观：一是“店铺陈设着伦敦做梦也想不到的奢侈品”，但买不到面包；二是这时“巴黎的真正主人却是美军”，巴黎商铺门上都挂着美国和法国两面旗，并且书写：“我们说英语。”作者就此感慨：“我忽然感到，要人民有骨气，政府得先争气。”[36]

这一时期，即将到来的“二战”激起中国现代作家新一轮的民族自尊、独立意识，表现在这一时期的巴黎书写里，就有了辛笛这样的歌吟：“我全不能为这异域的魅力移心／而忘怀于故国的关山月”（《巴黎意旅》）。1938年陶亢德主编《宇宙风》丛书（三）《欧风美雨》，其中有署名“弱民”的《巴黎大学的学潮》一文，上来就强烈谴责法国政府不顾中国的利益一味迎逢日本侵略者的卑劣行为。说：（巴黎的）“法国政府是势利眼，谁家富强它舐谁的屁股。它不管是否合乎情，顺乎理，一股劲的硬往下干。比如是‘九一八’事件发生以来，它始终偏向着日本，并且对中国一意嘲弄谩骂。由东三省之失，以至热河，华北，……法国的报纸（政府方面的。右派，而左派的报纸极少），每次都用特号大字，登在第一版，惟恐人家忽略了这项消息。而其措辞，都是用尖酸刻薄，冷嘲热骂的态度，来极力铺张。一方面大声高呼，以庆祝日本的胜利，恨不能双手将他捧到天上；一方面则痛诋中华民族之穷，弱，愚，野，该死该亡，恨不得一脚把他踢入地狱。因此，我始终对于势利炎凉的法国政府看不顺眼，本心里有些生气！”[37]这里，不难发现，民族政治对峙下，我“弱民”虽然还自认“弱”，但不认“愚，野”，反而认为号称文明的法国政府缺乏起码的公正、文明，而相当无赖和野蛮。如此，上一时期巴黎想象中提到的帝国主义才有具体的面目。这对于西方神话无疑是一次毫不客气的颠覆。正是因为法国政府及其传媒的野蛮、无赖，所以才纵容了巴黎大学一些学生的野蛮、无赖，才有执意要驱逐法科系能为弱小民族“发些正义之辞”的寨子（Jeze）教授的学潮。显然，这里强调了政府对于青年成长的责任，凸显了巴黎大学学生作为将来的社会精英其价值观念和社会行为的偏执，暗示今后法国和巴黎对于中国和中国青年影响的失效。1928年，留法学生、后来做了巴黎大学讲师的盛成用法文写成小说《我的母亲》，由当时法国大文豪瓦来里亲自作序并推荐出版，在欧洲引起轰动。沙鸥1937年出版《欧行观感录》，其中《欧洲文豪心目中的中国》一文主要引用瓦来里的话来表达对欧洲（巴黎）人有意误解或污蔑中国人的不满，特别指出中国人的文化相对于欧洲（巴黎）人的文化不是一个系统，欧洲（巴黎）人只知享用、玩赏中国人的三大发明“指南针、火药与印字”和丝、瓷、珐琅、漆器、象牙、铜和玉等其他物质文明结晶，而忽视中国人的“性情和精神”和独特“生命”存在方式[38]，这显然是不合理甚至是荒诞不经的。

这一时期，真正能跳出西方（巴黎）中心意识，从世界各民族的平等权利和文化个性出发想象并书写巴黎的无疑是徐訏。徐訏北京大学哲学系出身，也自修过心理学，到巴黎大学留学也是主攻哲学。这样的出身容易养成两种思维习惯和方式，一是理性，二是刨根问底。这决定了徐訏对巴黎的想象和书写既不同于第一时期的单向思维（只肯定不批判，神话化），也不同于第二时期的社会化反思和批判，而是从文化人类学、人文地理学、心理学、哲学、宗教学和美学等多方面、多角度给予衡量和考察，看到不同地方有不同民族，不同民族有不同文化，不同文化反映不同民族心理包括审美心理，不同审美心理驱动下就会形成各民族不同的美包括城市美，那么，如此理论视域下，巴黎的美只是人类各种城市美之一种，它既不低于其他民族城市的美，也很难说就高于其他民族城市的美。如此思考方式就突破了以往的本质主义窠臼，而趋向于多民族多美并存的格局。

这一时期，徐訏发表了一系列中西对比的文章如《论中西文化》（后改名为《中西的电车轨道与文化》）、《论中西的风景观》、《西洋的宗教情感与文化》、《论中西的线条美》等，对中西文明及其缺陷进行平行辨析，指出，西方本来是有宗教的，但是人与自然二元对立的价值取向使西方理性-物质文明过分发展，最终导致西方宗教衰落、精神低迷、人性恶化并日益远离人的生存原点和生命家园；中国没有西方那样的宗教，但是中国一直存在儒道互补（后来又有佛教参与），并始终坚守天人合一，所以中国人的生存始终没有发生西方那样的物质化和精神异化。可以说，徐訏的这些文章在进一步给西方文明祛魅，而给中国文明复魅。正是在此理论背景下，他一系列有关巴黎生活的小说总是设置双重甚至三重结构框架，在平行比较不同民族心理、价值观及行为方式之不同的基础上，为中国人的心理、价值观和行为方式寻找到当然的、自洽的合理合法性。如小说《蒙摆拿斯的画室：巴黎情调之一》写在巴黎，精明的荷兰画家为了节约钱财，将一个法国女人派作三种用处：法文教师、模特儿和妻子，所以这个法国女子很快厌恶了他，而爱上待人真诚大度、遇事从容不迫的中国青年“我”。这一法国女子向中国青年发出疑问：“你以为爱一定要结婚的么？”“你以为假使有人真爱我，我真不会同一个外国人结婚么？”其追问的精魂都直指自由。而中国女子K在是否接受那位荷兰画家的爱情方面则始终顾虑重重。小说的潜台词是自由固然很有魅力，但是矜持也未必没有价值。《决斗：巴黎情调之二》写东西方青年同时爱上一个法国姑娘，两个人都愿意采取决斗的办法一争高低，但是法国姑娘却千方百计去利用他们对自己的爱打消他们决斗的念头，因为在她看来，一对一的爱情“都是中世纪变态的爱情”，决斗这种方法也已经是“十八世纪的落伍心理”的反映。换言之，对于法国姑娘而言，中国青年与法国青年一样有魅力和吸引力。《尼琴与沈沉之婚》（后改名为《结婚的理由》）写爱狗（爱自由、个性）的法国姑娘与爱猫（爱温柔、顺从）的中国青年由相识、相爱、结婚，到因文化差异而分离，再因文化了解和容让而重归于好的过程，表明徐訏一种美好的中西方文化交融并创化的想象。[39]

女性美无疑是巴黎美的象征，而女性美也是徐訏重点讨论的对象。散文《巴黎的小脚》（原名《印度的鼻叶与巴黎的小脚》）写在巴黎的东方女孩像穷人艳羡富人一样艳羡巴黎女人，总以为巴黎女人的一切皆是美，其实不然，甚至即使巴黎女人也是普通得多，因为“文化与美，有时候不是一般的，正如穷人也可以有一颗祖传的真珠一样。普通一个工人一个农夫在我们一般的讲，学问自然不及大学生，可是他们特殊的知识与手艺，有时远超过大学生以上的，所以我们应当平心静气来看看我们眼上的东西，像一个当铺的伙计一样，一件货物无论是穷人是富人交来的，我们应当把它客观的估估价看”[40]。事实上，“一个美人，无论男的女的，同天才一样的难得，天才的出现并没有国际的界限，美人自然不会专出在巴黎。天才还有后天的环境，历史的传统，美人则比较更靠先天。美的标准虽然各民族不同，但是各民族有各民族特殊的美点，同时，民族与民族间也有共同的共存的美点。先进的民族不见得多天才，近代自然科学的伟人叫爱因斯坦的是犹太人，社会科学的伟人叫做马克思的也是犹太人，犹太人是亡国奴，可是天才竟出于亡国奴里。虽然巴黎纽约有几千女子天天用科学方法把身材弄瘦弄胖弄长弄短在锻炼，以求切合于爱神塑像的模型，可是这只是一种努力，努力可以向美发展，但没有天赋还是不行的”[41]。作品重点比较了巴黎女人、中国女人和印度女人的美，认为印度女人有巴黎女人和中国女人的优点，而没有巴黎女人和中国女人的缺点。印度女人唯一的缺陷，“就是嘴唇的颜色太暗”，这在她们“眼睛特别有光的脸上，是更显得缺少一种均势”，作为弥补，她们鼻叶上往往穿孔戴环。如果将这种行为称作野蛮，那么中国和巴黎女人的小脚也都是野蛮；特别是巴黎女人，为了取媚于男子，往往要穿后跟很高、鞋帮很窄、鞋头很尖的皮鞋，也许比中国女人的小脚更不人道。作品最后说：“历史的演进，或稍稍快点，或稍稍慢点，各国环境不同，使呈现的方式稍异，而其整个的趋势总是一样的。所以挂着五寸长的耳环而笑印度女子的鼻饰为野蛮，捧着巴黎的小脚而讥中国过去小脚为野蛮，这是件多么野蛮而不讲理的事情呢！”[42]对巴黎女人如是观，那么，对巴黎也应如是观。

四 结语

亨廷顿在《文明的冲突》中表示，西方文明只是世界文明的一种，而非全部。就西方文明讲，斯宾格勒指出：“如果说文化的早期阶段的特点便是城市从乡村中诞生出来，晚期阶段的特点是城市与乡村之间的斗争，那么，文明时期的特点就是城市战胜乡村，由此而使自己摆脱土地的控制，但最后必要走向自身的毁灭。城市是无根的，对宇宙事物是无感觉的，它不可变更地把自己委身于石头和理智主义，由此产生了一种形式语言，以复制城市本质的一切特征——这不是一种生成和成长的语言，而是一种既成和完成的语言，它当然能够改变，但不能进化。现在，主宰一切的不是命运而是因果律，不是活生生的方向而是广延。”[43]斯宾格勒所谓“文明时期”即西方现代文明时期。换言之，其意旨是西方现代文明时期即西方现代都市崛起时期。这一时期，西方创造了现代都市这一可以“代表了我们作为一个物种具有想象力的恢弘巨作，……表达和释放着人类的创造性欲望”[44]，但是现代都市的崛起也导致了西方现代文明的全面危机，所以斯宾格勒宣布“西方的没落”。文学书写既是书写者审美经验的反映，也是书写者主观想象的表达，中国现代文学史上的巴黎书写也不例外。显而易见，中国现代文学史上的巴黎书写也经过了一个神话化、去神话化和非神话化的过程，在此过程中，中国现代作家的审美认知逐渐成熟了，审美主体也逐渐形成了。毫无疑问，这对今后的中国现代文学创作和发展具有新的启示意义。

注释：

[1]王独清：《我在欧洲的生活》，光华书局1932年版，第1页。

[2][4]帕特里斯·伊戈内：《巴黎神话——从启蒙运动到超现实主义》，喇卫国译，商务印书馆2013年版，第12~13、14页。

[3]贝纳德·马尔尚：《巴黎城市史》，社会科学文献出版社2013年版，第183页。

[5]张竞生：《美的人生观》，北新书局1925年版，第212页。

[6]徐志摩：《巴黎的鳞爪》，新月书店1927年版，第1~2页。

[7]左怀建：《论浙江现代文学的都市书写》，浙江大学出版社2019年版，第300页。

[8]江中孝主编：《张竞生文集》下，广州出版社1998年版，第26页。

[9]张竞生：《美的社会组织法》，北新书局1926年版，第19页。

[10][11]李劼人：《同情》（续），《少年中国》第4卷第5期，1923年7月。

[12]张竞生：《美的社会组织法》，北新书局1926年版，第14页。

[13]帕特里斯·伊戈内：《巴黎神话——从启蒙运动到超现实主义》，喇卫国译，商务印书馆2013年版，第313页。

[14]李劼人：《正是前年今日》，《李劼人说巴黎》，四川文艺出版社2018年版，第107页。

[15]李劼人：《鲁渥的画》，《少年中国》第2卷第4期，1920年10月。

[16][17]徐志摩：《巴黎的鳞爪》，新月书店1927年版，第28、28~29页。

[18]李劼人：《巴黎的高等教育谈》，《中华教育界》第13卷第12期，1924年6月。

[19]沙鸥：《巴黎大学城和中国学舍》，《欧行观感录》，中华书局1937年版，第32页。

[20]野渠（陈学昭）：《忆巴黎》，北新书局1929年版，第2页。

[21]野渠（陈学昭）：《忆巴黎·代序》，北新书局1929年版，第1页。

[22]傅雷：《法行通讯》，《贡献》旬刊第4卷第1期，1928年3月。

[23]邵洵美：《外国通》，《不能说谎的职业》，上海书店出版社2018年版，第140页。

[24]段可情：《巴黎之秋》，启智书局1939年版，第74页。

[25]张若谷：《游欧猎奇印象》，中华书局1936年版，第138页。

[26]邹韬奋：《萍踪寄语》（初集），生活书店1934年版，第137~139页。

[27][28][29]邹韬奋：《萍踪寄语》（初集），生活书店1934年版，第123~124、125、127页。

[30]邹韬奋：《萍踪寄语》（初集），生活书店1934年版，第168页。

[31]王抟今（王礼锡）：《海外杂笔》，中华书局1935年版，第77页。

[32]郑振铎：《欧行日记》，良友图书印刷公司1934年版，第90~91页。

[33]解志熙：《摩登与现代——中国现代文学的实存分析》，清华大学出版社2006年版，第138页。

[34]徐訏：《怀巴黎》，《西风》第49期，1940年9月。

[35]辛笛：《巴黎意旅》，《大公报·文艺》1946年6月25日。

[36]萧乾：《人生采访·进军莱茵》，文化生活出版社1947年版，第123~125页。

[37]陶亢德主编：《欧风美雨》，宇宙风社1938年版，第185页。

[38]沙鸥：《欧行观感录》，中华书局1937年版，第20页。

[39]左怀建：《论浙江现代文学的都市书写》，浙江大学出版社2019年版，第303页。

[40][41][42]徐訏：《巴黎的小脚》，陶亢德主编：《欧风美雨》，宇宙风社1938年版，第190~191、191~192、203页。

[43]斯宾格勒：《西方的没落》第2卷，吴琼译，四川人民出版社2020年版，第119页。

[44]乔尔·科特金：《全球城市史》，王旭等译，社会科学文献出版社2010年版，第16页。