中国作家协会主管

原标题：宇宙写真——从《女神》中的歌德神话到郭沫若早期作品的镜像构造

一、引言

如果说问世已经一百年的郭沫若《女神：剧曲诗歌集》代表了新诗的神话构造，那么德国文豪约翰·沃尔夫冈·冯·歌德显然处在这一神话的核心。众所周知，《女神之再生》的题辞引出歌德《浮士德》的终曲之音，以德语为铭文，并不给出汉译，成就了新文化创生中的“永恒”一瞬：

Das Ewig-Weibliche

Zieht uns hinan.(Goethe)

郭沫若最初发表《浮士德》的翻译片段，正是在新文化运动高潮的1919年，他1919—1920年的诗歌写作爆发期，成就了《女神》中的许多名篇，却又终结于1920年夏全身心投入《浮士德》第一部的翻译。到了1947年，郭沫若终于完成了《浮士德》第二部的全译，确定了这一联“神秘之群合唱”的译文：“永恒之女性，/领导我们走。”在拙文《抒情与翻译之间的“呼语”——重读早期郭沫若》(以下简称“《呼语》”)中，我着重于郭沫若诗作和跨语际书写，提出历史抒情主体、“惠特曼之名”和“雪莱之风”的翻译套环结构。而在“惠特曼之名”和“雪莱之风”之外，我们还需展开郭沫若早期作品中的“歌德神话”。我所谓的“歌德神话”，不仅包含歌德诗歌中的神话元素(它在《女神》中有闪现)，也指歌德作品中所蕴含的“自然神话”(也即泛神论神话)想象结构(郭沫若的泛神论修辞与此关系至深)，而且还指作为文学现代性神话之一的歌德形象或歌德精神(郭沫若曾乞灵于这一“诗神”)。我更进一步认为，歌德本身——作为理想人格、诗歌资源、文化创造的范型，乃至于作为一种世界观、人生观的化身——也成了新文学的神话宇宙的一部分。而这个神话宇宙，也就是新文学的自我指涉和新文化的意识形态想象的展开。只有从郭沫若早期作品中的“歌德神话”再出发，我们才能理解这一诗歌—文化宇宙的内在构型，触及它的壮阔边界，乃至发现它的真理内容。

同样众所周知，“宇宙”是郭沫若一生著译中的标志性诗歌词汇、话语和思想概念。在《女神》中，“宇宙”是“有生命的交流”(而非“无生命的机械”)，是不断扩充、“燃烧”、变革的“一切的一”，而“我”是“全宇宙底Energy底总量”。一方面，这“宇宙”表现为“常动不息的大力”，运转出永恒的“星空”，“美哉!美哉!”而 “星光不灭”又是人类创造“天才”的镜像。另一方面，这“宇宙”不外乎“永恒革命”，“革命的精神便是全宇宙的本体了”：“宇宙只是一个动!/ 宇宙只是一颗心!/……/ 这便是革命的精神!” 。后来，作为马克思主义史学家，郭沫若解释“赞天地之化育”的古典“乐”感，又弘扬出一种主体能动的宇宙论：“人的创造力量发挥到极高度的时候，对于宇宙万汇是必然要起一定程度的作用的。……更进一步是把宇宙全体看为一个音乐或一座礼堂……”作为音乐的宇宙，让人想到郭沫若笔下的雪莱，代表了“大宇宙中意志流露时的种种诗风”，而与此直接呼应的，当然是历史剧中的“雷电颂”，风和雷组成“这宇宙中的伟大的诗”，光明“就是宇宙的生命”，“爆炸”“燃烧”“炸裂”和“烧毁”是“我的意志，宇宙的意志”。至于作为中国科学院首任院长的郭沫若，他在《科学的春天》发出最后的号召：“让我们在无穷的宇宙长河中去探索无穷的真理吧!”闻一多——郭沫若的重要对话者之一——曾在初唐诗中总结中国古典的“宇宙意识”，我们也可以说，郭沫若代表了一种中国现代“宇宙意识”——宇宙是生命创造的、能动的、无限的、时空交流的、不断变化的、新陈代谢的、物质和精神合一的……

这样的宇宙意识，可以说是中国现代性的神话创制，其生成正和“歌德神话”相互映照。本文将试图说明，歌德的文学世界和郭沫若的早期作品之间存在多重“镜像”关系。特别需要提到的是美国学者、德国文学专家大卫·威尔伯里(David Wellbery)的研究成果，他认为，在歌德的诗作和自然哲学之中，隐藏着极为重要的“镜像环节”(the specular moment)，这里的“镜像”不是现实反映，而是一种内在抒情模式，对浪漫主义美学影响甚大。本文将展示，郭沫若早期作品反射出、翻译出这样的“镜像”构造，而又以层层叠叠的“宇宙写真”，内化为新文学、新文化的“创造”和“化育”。

在《呼语》中，我试图彰显早期郭沫若的呼语模式，而本文则通过“歌德神话”，转向深藏其中的“镜像构造”。和《呼语》一样，我在此以《女神》为起点和基点，而讨论却又势必超出《女神》，以郭沫若早期作品为整体。这里的“早期”，以郭沫若《女神》写作爆发期到《文艺论集》初版印行(1925年)为大概起讫，作品既包括诗歌(其中有歌德的神话元素闪现)，也包括文学观、文化理想的传达(也多有歌德的影子)以及泛神论的表述(《少年维特之烦恼·序引》在其中的地位无须多言)，又包括翻译文本(《浮士德》试译和《少年维特之烦恼》的重要性不言而喻)。

二、《女神》中的“鲛人”和歌德的《渔夫》：潜在的镜像

郭沫若1919年至1920年的诗歌写作和翻译，和“五四运动”的大开展正好重合，其重要性是再怎么强调都不为过的。在《呼语》等文章中，我关注的是这一阶段的惠特曼因素，郭在1936年的回顾尤其令人瞩目：“惠特曼的那种把一切的旧套摆脱干净了的诗风和五四时代的暴飙突进的精神十分合拍。”由着这灵感的奔流，就产生了《地球，我的母亲》《晨安》《凤凰涅槃》等一系列诗作。而在1932年的《创造十年》中，郭沫若的回忆又勾画出作诗的阶段图式，“惠特曼式”是“我最可纪念的一段时期”，但很快就被“歌德式”所打断，“我成为韵文的游戏者”，尤其是自由诗的奔放，因1920年夏《浮士德》第一部的翻译而受到“限制”，这样一来，歌德就显得像是“一个很不好的影响”。以至于，有些评家也以“限制”来审视歌德对郭沫若的作用。其实，“不好的影响”这样的说法，背后隐藏的还是郭沫若译《浮士德》稿当年不能出版而竟遭到鼠啮的不快记忆。郭沫若后来嗔怪老歌德的“影响”，情有可原(20世纪30年代郭沫若在马克思主义框架下对歌德有批判性反思，也是个中原因，此处不表)。但我们不能被这一面的回忆所迷惑。“歌德式”并非后于“惠特曼式”，更不能归为“限制”，而是作为一种开放的精神氛围，决定性地弥漫于郭沫若1919年至1920年乃至整个早期的一切创造活动。只要翻检姜铮先生的《人的解放和艺术的解放——郭沫若与歌德》一书中的《郭沫若与歌德关系年谱》，就可以充分地感受到这一点。本来，《三叶集》中不仅有诗的“胚胎”，而且郭沫若、田汉、宗白华三人在1920年的通信正是“歌德研究会”的“胚胎”和雏形。更不用说，1920年，田汉译《歌德诗中所表现的思想》中歌德诗作，有不少就出自郭沫若的译笔，其中还有两首编入当年的《分类白话诗选》。最终选入《沫若译诗集》中的歌德诗，则有十三首。不过，我这里首先要从一首看似和歌德无关的《女神》诗作来进入“歌德神话”。

这便是新诗史上的名作《“蜜桑索罗普”之夜歌》(以下简称“《夜歌》”)。这首诗的写作，缘于1920年与田汉同游之后，郭沫若的幼儿生病，“白天受了一天，到晚来又眼睁睁地守了一夜。我那首《蜜桑索罗普之夜歌》便是在那惺忪的夜里做出的。那是在痛苦的人生的负担之下所榨出来的一种幻想……”蜜桑索罗普即厌世者，但抒情主人公(“我”)最终不愿辜负“天海”“星汉”，而是摇曳着光辉，向“无穷”陨落并“前进”——

无边天海呀!

一个水银的浮沤!

上有星汉湛波，

下有融晶泛流，

正是有生之伦睡眠时候。

我独披着件白孔雀的羽衣，

遥遥地，遥遥地，

在一只象牙舟上翘首。

啊，我与其学做个泪珠的鲛人，

返向那沉黑的海底流泪偷生，

宁在这缥缈的银辉之中，

就好象那个坠落了的星辰，

曳着带幻灭的美光，

向着“无穷”长殒!

前进!……前进!

莫辜负了前面的那轮月明!

这首诗中，“鲛人”的形象意外出现在这银辉的宇宙之海，令人遐想，也引出神话之维。“鲛人，神话中的人鱼，泣泪成珠”，且善于织锦。这个中国神话典故又能和歌德有什么干系?且看最初发表于1923年后又收入《文艺论集》的《神话世界》一文。在这篇文章中，郭沫若把神话感性和诗人创造联系起来，这正合于歌德时代德国文学对神话的向往和发掘，更重要的是，他谈到“各国古代的神话传说，大抵相同，这可以说是人类的感受性与表现性相同的结果”，然后专门以中德水神为例。“四川乡下”有摄人溺水的神，而“德国古代的传说亦有水神名Nixe，恒诱惑渔夫或来水边之青年沉溺”。接下来，郭沫若就抄录了他对歌德名诗《渔夫》(“Der Fischer”)的“旧译”——“流水震荡处，/浮出一女人”。这湿漉漉的女子唱出诱惑之歌：

如太阳，如月亮，

岂非入海增健壮?

日月吸波出，

美不两倍强?

水中天，更青澄，

难道不能动汝心?

汝颜不诱汝，

诱汝入露晶?

海中女神的歌，已经领我们进入一个多重的镜像构造。“海”是“日”“月”的镜像，作为镜像的“水中天”是美的倍增和澄明的永恒。而更重要的是，诱惑渔夫的并不是水神或水神之歌唱，而是渔夫的容颜在海水中的镜影(“汝颜”)。渔夫溺水在终极意义上缘于一种由自恋而归入永恒之美的“死亡冲动”。而正如威尔伯里所提示的，这种诗本身的结构也是镜像：如果说水神之歌幻化出一种宇宙在海水中的镜像，那么，渔夫和这支歌的关系，也同构于诗人歌德和神话原始之音的关系，这又是一重镜像。于是，通过这首诗，诗人歌德认出自己在“抒情声音”(lyrical voice)和“本原之歌”(primordial song)中的镜像。渔夫最终走向大海，沉于“露晶”，也就是诗人主体进入歌声之“镜”中：“自恋的欲望，达成了自我实现，又熄灭了自身”，标记出“通向水中、镜中、歌中的瞬间”。

鲛人并不是“四川乡下”的水神，也非德国的Nixe，而来自南海，没有诱溺的故事可考。但《神话世界》已经提到鱼虽本无泪腺，而中国传说中鱼可哭泣，这已足以让人联想到“泪珠的鲛人”。更关键的是，郭沫若的《夜歌》正和歌德的《渔夫》“诱惑之歌”构成镜像。在《神话世界》中，郭称“诗人的心机”一触到神话便“成就了一幅绮丽的织锦”。鲛人善织，而郭的《夜歌》也是一幅宇宙的织锦。郭译《渔夫》中，歌德的ewigen Tau(永恒之露)变为“露晶”，而《夜歌》中的宇宙是“融晶泛流”，是天海互为镜像的“水银的浮沤”。长陨于星汉“无穷”和坠入“海底”，既相成，又相反。厌世者的死亡冲动和渔夫的自恋毁灭，也相反相成。不过，本来由生之痛苦朝向死之永恒的厌世者，最终却不愿沉溺于海底(鲛人和死亡的世界)，而坠落的星辰本意指生命之暂，却又在长陨的美光中得以归入“无穷”。既同于《渔夫》通向“水、镜、歌”，又不同于“渔夫”/抒情主体在水中、歌中、原始神话中的“溺死”，郭沫若诗中的厌世者/抒情主体的陨落却翻转为生之“前进”，通向永恒星空的水晶/水镜。就这样，《夜歌》为郭沫若的“宇宙意志”隐藏着歌德神话和镜像机微。

三、 浮士德、“创造精神”、宇宙“写真”

从镜像神话的视角，让我们回到1920年郭译《浮士德》第一部，并由此进一步回到1919年的《Faust抄译》。1920年暑假，郭沫若从事《浮士德》第一部的全译，心血所成，却未得见天日，以至于只能留给“老鼠牙齿去批判”。1928年《浮士德》第一部郭译终于出版，但那几乎是重译，虽然带有旧译的种种留痕。人们已不可能一览1920年译稿之真容，这不得不说是新文学史上的一大悬想。全貌不能见，但学者们终究发现了残篇。最著名的是后来挖掘整理的1920年“论诗”通讯《致陈建雷》。通信日期署为1920年“七月二十六日”，“此刻正在从事Faust全译”的郭沫若一上来就分享了《浮士德》第一部第一幕中的一段重要歌词：

生潮中，死浪上，

淘上又淘下，

浮来又浮往!

生而死，死而葬，

是个永恒的大洋，

是个起伏的波浪，

是个有光辉的生长，

我驾起时辰机杼，

替“造化”制造件有生命的衣裳。

这译诗又提供了一种郭沫若—歌德的“宇宙图景”，以海洋为宇宙镜像。郭沫若接下去写道：“这首歌词是从‘地祇’的口中唱出的。地祇只是‘创造精神’ Geschaeftiger Geist的象征。”我们可以想一想：德文中的Geschaeftiger Geist真的可译为“创造精神”吗?

郭沫若这里所指，是《浮士德》第一部第一幕“夜”中的一个关键时刻。Geschaeftiger Geist是浮士德召唤大地之神(Erdgeist)也即“地祇”之语。德文词Geschaeftiger意为忙碌的、活跃的、勤劳的，与“创造”之义似乎有别。不过，我认为，这哪怕是误译，也应该视为一次“创造性的”误译，在这则佚文中，为亡佚的1920年译稿提供了一个失而复得而又耐人寻味的瞬间。“创造”是郭沫若作品和整个中国新文化的关键词，这里的“创造精神”一语更让我们联想到创造社的命名。至少在新文化中，“创造”一词接近于古希腊文中poiein一词，意指一切物质的、想象性的，甚至政治性的生产和创作。郭沫若译Geschaeftiger Geist为“创造精神”，正如同浮士德在诗剧中对“地祇”的认同，可以说预示了他一生在中国文学、思想、政治、社会变革中的多样工作，也几乎预定了中国革命世纪的一种“创造性”调性：中国的20世纪及其“创造性破坏”的确代表了忙碌的精神和精神的劳作。

浮士德对地祇的召唤发生在他的书房。书房中浮士德上下求索而不得的“述怀”，作为《浮士德》的开幕，其实郭沫若早在1919年就已完整翻译，“双十节”时发表在《时事新报·学灯》上，题为《Faust抄译》，译文涵盖了《浮士德》第一部的354至481行(含舞台说明)。在《抄译》的译者按语中，郭沫若进行了诗的祝祷：“我在译录之前，敢敬告我Goethe先生的英灵：请赐我以神慧的天光，使我得完全之了觉，以补我拙劣之手笔”。可见，青年郭沫若对歌德有着亲切的认同，而同时尊歌德为神灵，又使之成为诗歌神话。

在这一片段中，苦闷的浮士德也在不断乞灵。他首先转向的，还不是地祇，而是“大宇宙篇之符迹”(das Zeichen des Makrokosmus)。“大宇宙”一词也出现在郭沫若1919年所作的《电光火中》，这首诗的第三部分《赞像——Beethoven的肖像》有“你好像是‘大宇宙意志’底具体表著”一句。大宇宙之符只是无限宇宙的图式镜像，而贝多芬之“像”却的确是宇宙意识的“具体”镜像。

浮士德很快就不满足大宇宙之符，因为它只是Schauspiel，郭沫若译为“一座幻景台”。于是浮士德翻到书上“地祇篇上的符迹”，念符召唤“地祇”(Erdgeist)。郭沫若1919年的《抄译》集中于浮士德的“述怀”，所以并不包括我们前面引到的地祇的现身“歌词”，很可能，那部分“歌词”的译文是到1920年从事全译时才完成的。而《抄译》的结束之处，便是浮士德反复召唤地祇显形：“你请环护着我的身旁!”

《浮士德》注家一般认为，“大宇宙”之符和地祇之真身的区别在于，前者是“图像符号”，而后者则是由“语言”召唤而出。而我认为，在这一召唤模式之中，又有一重镜像关系值得注意。如果说“大宇宙之符”是“万象本一如，/全盘动着在”的无限自然的镜像，那么地祇及其“创造精神”则是浮士德所追求的主体镜像。地祇以火焰现身，一般认为，他的形象在歌德的神话学中接近于太阳神，他唱出前引歌词之后，终究还是拒绝了浮士德。浮士德陷入茫然，他认为自己是“Ebenbild der Gottheit”，也即“和神一模一样”，怎么可能还和地祇不“相近”呢?人作为神的镜像，而神又是自然的镜像，这里已包含着歌德的泛神论倾向。在1928年版的郭沫若译《浮士德》中，这一处翻为——“神性的写真”。浮士德召唤地祇，从而认定自己为大宇宙的“具体表著”和“神性的写真”；郭沫若召唤浮士德之灵，以Geschaeftiger Geist为“创造精神” (1928年改译为“不息的精灵”)，实际上也是一种诗歌的主体性构造，“大宇宙”和“写真”即不断展开的精神世界的镜像。

四、《少年维特之烦恼》中的“明镜”

郭沫若早期影响最大的翻译文本当推《少年维特之烦恼》。这本1922年第一版发行的译作“几乎成为了中国现代青年的圣经”，其中“个性与社会的冲突”主题型塑了所谓中国新文化的“浪漫一代”。同样重要的是郭沫若的《少年维特之烦恼·序引》，它绝不是一般的译者序，而是郭沫若泛神论理想的最集中表述之一，由此成为了新文学的一篇核心文献，相关评说也已蔚为大观。我在这里，只是延着“大宇宙”的神性“写真”，关心一个问题：郭沫若在《序引》中提出，“我即是神，一切自然都是我的表现”，而“创生万汇的本源，既是宇宙意识”，这样的泛神论物我交融、宇宙创生和自然礼赞，作为一种理念，究竟对应着歌德这部抒情小说中的哪些段落?

细察可知，郭沫若对泛神论的定义，承接于《少年维特之烦恼》中维特“1771年5月10日”书信，信中维特自述身处自然春光之中灵魂所得的“不可思议的愉快”，由光线、溪流、深草和昆虫，他感觉到神——那“全能者”——的存在：

我便感觉着那全能者底存在，他依着他的形态造成了我们的，我便感觉着那全仁者底呼息……世界怀拥着我，天宇全入我心……啊!我心中这么丰满，这么温熨地生动着的，我愿能把它再现出来，吹嘘在纸上呀!我的心如像永恒之神底明镜，画纸也愿能如我的心之明镜呀!

这里至为关键的显然是“明镜”的意象。整个片段又是一个威尔伯里所谓的双重的“镜像环节”。首先，人是神的镜像，而神是自然，心灵(Seele)是自然的也就是“永恒之神底明镜”；其次，文本——维特的画纸，乃至歌德的小说本身——又有望成为“心之明镜”，照出世界、天宇、自然万有。原文中der Spiegel des unendlichen Gottes在郭译本中为“永恒之神底明镜”，der Spiegel deiner Seele为“心之明镜”。翻译又成了原文的“明镜”，在镜像的机制下，又衍射出郭沫若的泛神论《序引》。在这一意义上，郭沫若的翻译和序引本身也成就了镜像构造，在经由歌德中介的泛神“明镜”中，新的文化主体性体认自身的“心灵”和精神宇宙。

五、创造的“星空”

经由镜像而成立的诗歌主体，并不仅仅指向精神个体，也表征着、询唤着正在生成的集体性。这一新文化的集体性尚未定型，有待完成，而又具有创造力和历史潜能。它表现在带有《创造季刊》创刊宣言性质的《创造者》一诗中。《创造者》作于1921年10月，在《序引》之前。维特愿“画纸”如心之明镜，而郭沫若在《创造者》中的“我”，“唤起”历代“创造者”(包括歌德)，所“幻想”的“神”也即“创造的精神”，这一精神如“太阳”“大海”，充满“宇宙”。当“我”成为“创造的精神”的主体，如同浮士德认为自己是神性和“创造精神”Geschaeftiger Geist的“写真”，那么，“我”也便成了集体性的“大我”：“我要高赞这开辟鸿荒的大我”。“大我”，后来成为20世纪革命意识形态中的集体主义关键词，在此召唤一种想象中的集体，而没有这种召唤，这种集体也就无法显形并展开其文化政治使命。创造社由此也可视为一种集体性想象的现实映射。

最终，郭沫若对“创造精神”的召唤，在《星空》中化入他自己对“大宇宙”的绘制。《星空》一诗作于1922年2月，也即《序引》脱稿后不久后。正如《浮士德》中的“大宇宙之符”，这首诗是弥漫着“天香”“天乐”的美丽幻影，而“我”和“无限”的镜像“合抱”，也延续自《少年维特之烦恼·序引》乃至《夜歌》：“永恒无际的合抱哟!/ ……/太空中只有闪烁的星和我。”其中的星辰、星座，又对应于人的创造天才、神话体验，对应于人性的“青春的时代”“自由的时代”。星空正是镜像，在其中，新文化的“宇宙”之美得到“增倍”，得到理想化的形象。总结起来，在这一系列从歌德到郭沫若、从诗歌到翻译、从主体到世界的镜像构造中，一个泛神的“大宇宙”得以绘制，完成着对想象性集体及其时代的召唤，尽管作为“明镜”的文化政治主体(“创造精神”)尚只是一种理想化的“写真”，还没有进入真正广阔的历史实践。

以上，我们从《女神》中的歌德神话一路谈到郭沫若早期作品的镜像构造，也只是聚焦于一系列不易察觉的跨语际细节，但郭沫若、歌德和新文化的相关主题是说不完的，更多耐人寻味乃至矛盾丛生的地方，这里也无从涉及。我的英文专著以郭沫若翻译《浮士德》的曲折历程为主要研究对象之一，也一样无法穷尽其多重意涵和争议性。不过，我相信，通过本文所展现出的这几层郭沫若—歌德的镜像，至少我们可以从更多角度去审视和“怀抱”新文学、新文化的精神宇宙。