中国作家协会主管

两个曹禺

最近一段时间，陆续看了北京人艺重排的《雷雨》《日出》《原野》等现代戏剧史上的经典作品。这些都是曹禺先生的代表作。这几台戏以前都看过，而且看过不止一次，这次看了，却有些不一样的感受，促使我花了些时间重读曹禺，包括他的这几个剧本和相关文章。读过之后我的直觉告诉我，一直以来，或有两个曹禺存在着。这两个曹禺，一个活跃在当今的舞台上，同时，亦存在于千千万万的读者、观众和研究者的认知中；另一个则寂寞地躺在故纸堆中，已很少有人光顾。前一个曹禺，被人纪念之，敬仰之；后一个曹禺则被冷落之，遗忘之。如果说，后一个曹禺，才是其真身的话，那么，前一个曹禺，也许只是他的影子或人造的玩偶，而非曹禺原初的面貌。我作此文，就是想探究一下后一个曹禺是如何被前一个曹禺取代的。

《雷雨》的问世与惊世

谁造就了两个曹禺？ 此事自然要从《雷雨》的问世说起。《雷雨》之前，曹禺还是个自然人（我此处用这个词，并不取其法律上的意义，而指一个人尚处于原生状态，未经社会意识形态浸染过）。此时的他，在朋友中多以万家宝的面目出现，而非曹禺。虽然他早在中学时代就以“曹禺”为笔名发表过作品，但万家宝被曹禺取代，却要等到《雷雨》被公众普遍接受之后。

《雷雨》是曹禺的成名作。1933年暑期，在他即将结束清华大学西洋文学系的学业之前，年仅23岁的曹禺完成了《雷雨》的写作。一年后，这部作品在创刊不久的《文学季刊》上发表。而第一个发现《雷雨》价值的，是时任《文学季刊》编委的巴金。1940年底，他在为曹禺戏剧集《蜕变》所作“后记”中曾经忆及六年前在北平三座门大街十四号南屋中那间用蓝纸糊壁的阴暗小屋里翻读《雷雨》原稿的情形：“我感动地一口气读完它，而且为它掉了泪。不错，我落了泪，但是流泪以后我却感到一阵舒畅，同时我还觉得一种渴望、一种力量在我身内产生了，我想做一件事情，一件帮助人的事情，我想找个机会不自私地献出我的微小的精力。”（巴金《蜕变》后记，周靖波主编《中国现代戏剧序跋集》上卷，第266-267页，北京广播学院出版社2003年4月版）

他说的这件事情，应该就是在《文学季刊》上一次性刊发《雷雨》的四幕剧本。对于一个尚不知名的文学青年来说，这自然是破格的待遇。然而，对于一部剧作来说，发表是一回事，能否搬上舞台则是另一回事。没在舞台上露过面就销声匿迹的剧本并不少见。而曹禺是幸运的，剧本发表不久，即1934年底，已有浙江上虞春晖中学和济南女子师范学校的学生剧社分别在校内排演了此剧。而真正引起社会舆论的关注，并使剧作者感到有些不安的，却是远在日本东京的一次演出。《雷雨》在《文学季刊》发表后，很快传到日本。日本青年学者武田泰淳和竹内好率先读到剧本，并为之深深感动。他们找到中国留学生杜宣，希望能把这个剧本搬上舞台。杜宣是一位左翼青年，且深爱着戏剧。他在读了《雷雨》剧本之后，也觉得这是中国“戏剧创作上的重大收获”（杜宣《忆〈雷雨〉首次上演》，《文汇报》1957年12月15日，转引自田本相《曹禺传》，第160页，北京十月文艺出版社1988年8月版），遂马上找到吴天、刘汝醴商议排演此剧。经过一番紧张的排练，1935年4月27日、28日、29日，以中华话剧同好会的名义，《雷雨》在东京神田一桥讲堂与观众见面，连演三场。当时正流亡日本的郭沫若也在观众中，他非常欣赏这出戏，曾给予很高的评价：“这个戏表现了资产阶级家庭错综复杂的恋爱关系，用深夜猛烈的雷雨，象征这个阶级的崩溃。”（田本相《曹禺传》，第160页，北京十月文艺出版社1988年8月版）日本左翼戏剧界亦很看重此剧，不仅给予演出许多帮助，学者影山三郎甚至撰文称，中国戏剧已由“梅兰芳”阶段一跃而到《雷雨》阶段。

曹禺：误解与辩解

演出前，吴天、杜宣等人曾以导演的名义写信给曹禺，表示：“为着太长的缘故，把序幕和尾声不得已删去了，真是不得已的事情。”（同上）曹禺当即写信回复他们。这是曹禺第一次回应外界对自己作品的解读，并做出相应的说明和解释。在曹禺并不知情的情况下，1935年7月15日，这封信便以《〈雷雨〉的写作》为题发表于杜宣等人创办的《杂文（质文）》第2号，编者还在信的末尾加了一段按语。

先来看曹禺的信。他在其中讲了几层意思。首先，他强调自己“写的是一首诗，一首叙事诗”（曹禺《雷雨》的写作，曹禺《悲剧的精神》，第1页，京华出版社2006年3月版）。明明是“剧”，偏说是“诗”，为什么？ 他想表达什么？ 我以为，他所谓“诗”，应该是个审美概念，而非文体概念。它诉诸人的情感，而非理念。但有些话不便直言，只能点到为止。而在另一语境中，他的表达就很直接和鲜明了。1930年，他为话剧《争强》（今译为《斗争》）在南开的舞台演出本写过一篇序文。《争强》是英国剧作家高尔斯华绥的作品，“是晚近社会问题剧的名著”，但曹禺写道，剧中“决没有近世所谓的‘宣传剧’的气味。全篇由首至尾寻不出一点摇旗呐喊，生生地把‘剧’卖给‘宣传政见’的地方”。为什么会这样呢？“因为作者写的是‘戏’，他在剧内尽管对现代社会制度不满，对下层阶级表深切的同情，他在观众面前并不负解答他所提出的问题的责任的。”（曹禺《争强》序，田本相、刘一军主编《曹禺全集》第五卷，第5页，花山文艺出版社1996年7月版）在曹禺这里，戏就是诗，诗就是戏！

这真是一篇很难得又很重要的序文，它让我们得以窥见曹禺早年的锋芒和见解。由此联想到《雷雨》在日本的演出，或许能体会到曹禺藏在“诗”背后的潜台词。据吴天在《〈雷雨〉的演出》中的介绍，这次东京首演不仅删去了序幕、尾声，还在“落幕前使鲁大海出现”，其原因在于“我们认为，鲁大海是暗示新兴的人物，作者不应使他‘不知所终’，致使全剧陷入混乱伤感中”。（参见张耀杰《戏剧大师曹禺：呕心沥血的悲喜人生》，第47页，山西教育出版社2003年1月版）曹禺这时很不客气，他在给吴天、杜宣的复信中不仅对他们在演出中“不得已”而删去序幕和尾声感到非常之遗憾，甚至不满，而且明确表示，他写的“决非一个社会问题剧”（曹禺《雷雨》的写作，曹禺《悲剧的精神》，第1页，京华出版社2006年3月版），随后又用了极委婉的方式，说明《雷雨》是怎样的一部作品，以及他“不得已”用了序幕和尾声的理由。按照他的说法：“因为这是诗。我可以随便应用我的幻想，因为同时又是剧的形式，所以在许多幻想不能叫实际的观众接受的时候，（现在的观众是非常聪明的，有多少剧中的巧合……又如希腊剧中的运命，这都是不能使观众接受的）我的方法乃不能不把这件事推溯，推，推到非常辽远时候，叫观众如听神话似的，听故事似的，来看我这个剧，所以我不得已用了《序幕》及《尾声》，而这种方法犹如我们孩子们在落雪的冬日，偎在炉火旁边听着白头发的老祖母讲从前闹长毛的故事，讲所谓‘Once upon a time’的故事，在这氛围里是什么神怪离奇的故事都可以发生的。”（同上，第1-2页）

看来，曹禺为了表明自己的态度，让人们了解自己的用心良苦，是很动了些心思的，然而，效果似乎不佳，用阶级斗争理论武装起来的左翼文化人是很难为他所说服的。且看他们发表这封信时所加编者按语，虽有些欲说还休，欲言又止的意味在里面，但态度还是很鲜明的。按语文字不多，不妨录以备考：

这是《雷雨》的作者曹禺先生致《雷雨》的导演们的一封信，我们觉得非常有趣味。

他原来是在写一首诗，本意是要使读者和观众犹如听一个神话似的，回到更古老，更幽静的境界里去。所以他对于序幕和尾声删去了觉得真是可惜的事。这是多么意味深长的呢！

只是不知因为是将序幕和尾声删去了的缘故呢还是怎么着，就这回在东京的演出上看，观众的印象却似乎完全与作者的本意相距太远了。我们从演出上所感觉到的，是对于现实的一个极好的暴露，对于没落者的一个极好的讥嘲。

是的，易卜生或者也是在写诗，但他却终于也要遭到妇女们联合起来道谢的烦恼，这封信对于研究戏剧的人们也许很有意思的，至少是那作者的作品与他自 己的世界观是否恰恰合致是可以看出一点的，固然在这历史上早有先例，如托尔斯泰他们也就每每逃不出这圈儿。至于在从事剧本创作的人们，则借以当作一面镜子大约也是很好的吧。（同上，第1页）

诸位如果仔细品一品这番话，是不是也会觉得“非常有趣味”呢？ 而且是“意味深长的呢”！ 他们以这种方式将曹禺的复信发表在自办的杂志上，是不是多少有一点“示众”的意思，使人联想到“奇文共欣赏，疑义相与析”这句诗呢？ 在这里，他们表示，作为观众，他们从《雷雨》中得到的印象，似乎“与作者的本意相距太远了”。可惜，他们并没有反思造成“与作者的本意相距太远”的原因是什么，反并质疑“作者的作品与他自己的世界观”是否一致，甚至以托尔斯泰为例，提醒那些“从事剧本创作的人们”，不妨把曹禺当作“一面镜子”，时刻警惕着自己，不要蹈其覆辙。

时代：曹禺的幸与不幸

这个编者按语提供了一个以我为中心，为我所用，随意肢解别人的作品，并将其主观意识强加于人的标本。然而，如果和《雷雨》后来的遭遇相比，这恐怕是小巫见大巫了。随着《雷雨》在日本演出成功的消息传回国内，很快国内就形成了异乎寻常的《雷雨》热，从南到北，演《雷雨》，看《雷雨》，谈《雷雨》，成为一种时尚，有人甚至不无夸张地表示，中国戏剧已经进入《雷雨》时代。作家、评论家们也表现出极大的热情，纷纷撰文，发表各自的高见。然而有趣的是，社会舆论对《雷雨》的反应几乎惊人地一致，无论观众还是评论家，无论赞美它的还是批评它的，都看它是一部社会问题剧与政治宣传剧。区别仅在于，赞美它的人认为它暴露了中国资本主义家庭的黑暗和罪恶，周朴园就是“三座大山”的代表人物；而批评它的人则指出，曹禺是用“命定论”和虚伪的宗教观掩盖了阶级矛盾的实质，是背离时代精神要求的。最尖锐的批评来自1936年6月在南京《新民报》上连载的田汉的文章《暴风雨中的南京艺坛一瞥》，我们不妨引一段他的话，其中可以窥见他的逻辑：

在这一剧中作者也接触了好一些现实问题，如大家庭的罪恶问题，青年男女的性道德问题，劳资问题之类，也正因为接触了这许多问题才使观众感浓厚的兴味。但作者怎样看这些问题的呢？ 显然的，这许多悲惨的事实的构成，在作者看来既非由于性格，也非由于境遇，而只是一再由男女主人公口里说的“不可抗的命运”。“老太太，你别发呆，这不成，你得哭，您得好好哭一场，这是天意，没有法子……”甚至跪在母亲前发誓的四凤最后也触雷而死，这是多么摩登的《天雷报》啊！ 受过五四洗礼的青年，假使不幸或是简直这样“巧合”的遭遇着这样的境遇，他们是不会像此剧中的男女主人公一样自处的。……试想，假使大家都当帝国主义的征服中国是“天意”，“没有法子”，岂不一切解放运动都完了么？ 剧中却也有一个革命工人，但你以为这会是一线光明的希望么？ 不，作者原意压根儿就不在来描写一个革命工人，他的目的只是用他来凑成这运命悲剧，使这劳资斗争歪成父子斗争，同时也学着高尔斯华胥的在《斗争》中所写的一样，在工人代表激烈地和公司总经理争持的时候，别的工人代表已和厂方签好复工的合同了。他自己也被开除了。作者这样成就了一个孤城落日的新式英雄，留给我们的是对整个工人阶级的辱骂和污蔑：一则曰：“这群没有骨头只怕饿的东西”，一则曰：“这些地上没有勇气的工人们就出卖了我了。”对于人生，对于发展中的时代，这样灰暗的、神秘的看法，对于青年的力量这样的估计，可以回答中国观众当前的要求么？（转引 自张耀杰《戏剧大师曹禺：呕心沥血的悲喜人生》，第87页，山西教育出版社2003年1月版）

田汉是左翼文化界的领军人物，他的意见除了表现为他本人的思想意识、政治态度和艺术见解之外，也是时代潮流、社会风尚使然。实际上，20世纪二三十年代的戏剧活动，一直受到社会政治的影响。特别是在“五卅”运动之后，这种影响越来越直接和明显。革命戏剧的时兴就在此时。最初是在广东，不久，上海的艺术剧社发起“新兴戏剧运动”，更加推动了中国戏剧运动向着革命戏剧转型。以伤感情调著称而标榜艺术至上的田汉，此时亦迫于形势“打破了粉红色的梦，而急进左倾”（徐慕云《中国戏剧史》，第142页，上海古籍出版社2001年版）。他在《南国月刊》发表长篇论文《我们的自我批判》，全面深刻地回顾并检讨了自 己过去的戏剧活动。他在“结论”中指出：“我们决意停止一切他种活动，先把过去的得失清算一过，考察现在世界文化发展的潮流，中国革命运动底阶段，研究在这样的潮流，这一个阶段上，我们中国青年应做何种艺术运动，然后才不背民众底要求，才有贡献于新时代之实现。”（田汉《我们的自我批判》，文化部党史资料征集工作委员会编《中国左翼戏剧家联盟史料集》，第351页，中国戏剧出版社1991年版）由此可见，田汉对《雷雨》的批判，不管多么尖锐，其实都是自我批判的翻版。其深层逻辑潜藏在中国近现代社会运动的发展与诉求中。也就是说，中国社会内部革命要求的急速增长，是可以直接影响到戏剧观众的审美情趣和偏好的。这一点田汉看得倒是很清楚，正是因为《雷雨》触及了一些社会问题，才使得观众感到了浓厚的兴味，也才有了轰动整个社会的《雷雨》热。

同时也应看到，左翼文人对《雷雨》的肯定与否定，赞赏与批评，以及广大戏剧观众的选择所形成的强大的社会舆论，势必会影响到作者，他自觉或不自觉地都会在未来的创作中做出某些调整和改变。曹禺后来写作《日出》与反思《雷雨》，应该就是认真思考之后对社会舆论的回应。他在为《日出》所作“跋”中就曾表示：“写完《雷雨》，渐渐生出一种对于《雷雨》的厌倦。我很讨厌它的结构，我觉出有些‘太像戏’了。”（曹禺《〈日出〉跋》，傅光明编《悲剧的精神》，第21页，京华出版社2006年版）这个曹禺，已经不是为《雷雨》作“序”时的那个曹禺了，其间已经有了细微的变化。他昭示于读者的，显然不仅仅是对于技巧用得过分的反省，也不止于戏剧观念上所得到的新的领悟，更是一次提升思想觉悟的努力，以及对进步的期待。所以，他在写作《日出》的时候，才“决心舍弃《雷雨》中所用的结构”，并用那些“人生的零碎来阐明一个观念”，从而使得这种“‘损不足以奉有余’的社会形态”（同上，第22页）昭然若揭。他所以特别看重第三幕（即小东西和翠喜的故事），就因为生活在这里的各色人等，构成了一点“真实的因子”，才使得《日出》有了“些微的生动，有一点社会的真实感”（同上，第23页）。有人向他提出了忠告：作为一个剧作家“应该很冷静，很酷毒地把人生世相本来面目揭开给人看”。他很感谢朋友的忠告，且表示：“这种诚挚的关心是非常可感的”，是给他“指了一条自新之路”（同上，第27页）。

这当然不是一条铺满鲜花的路，但曹禺还能有其他选择吗？实际上，他的幸与不幸，都与他所遭遇的这个时代有关，他的思想和行为不能不顾及这个时代的社会舆论所具有的规范作用和道德感召力。冯雪峰（画室）曾在《革命与知识阶级》一文中写道，这个时代所体现的价值观，是中国现阶段知识阶级“无法抵抗的，要抵抗是理由穷屈，理智所不答应的。革命毫无情面地，将不止夺去了保障你底肉体的物质的资料，它是并要粉碎你底精神的生活的一切凭依。它粉碎了你的自尊，粉碎了你的灵魂。从前一切尊贵的，神圣的，不朽的东西，都成为失了色的死的东西；而且这一切，都是通过你自己的眼的，你无法使它不真实”（画室［冯雪峰］《革命与知识阶级》，李何林编《中国文艺论战》，第1页，上海书店1984年影印版）。

事实上，曹禺和许多从那个时代过来的人都经历了这种脱胎换骨的改造。因而，1950年，他在《文艺报》发表《我对今后创作的初步认识》，全面深刻地回顾并检讨自己过去的戏剧创作，执行自我批判，也就不难理解了。我们相信，曹禺的这种自我批判，自我认识（包括自我羞辱）是自觉的，真诚的，他就以这种方式，告别了昔日的曹禺，完成了曹禺的自新。

问题是灰色的，审美之树长青

也许，我们没有资格对曹禺的选择说三道四，他的人生际遇有许多我们无法亲身体验和感受的东西，但我们从中可以得到启发去思考一些问题。其实，《雷雨》的成功未尝不是由于曹禺后来一再检讨的“太像戏”了。观众们看了太多的不太像戏或太不像戏的戏，才对曹禺这个“太像戏”的戏报以极大的热情。而这种检讨带来的直接后果，是一种偏离戏剧特性的观念系统的形成。“太像戏”的戏越来越少，几近绝迹，而不太像戏或太不像戏的戏越来越多，江河横溢，人或为鱼鳖了。

也就是说，我们的戏剧越来越功利，越来越问题化了，只见问题不见人，不见人所应有的情感和心绪。恰如余上沅所言：“我们只见他在小处下手，却不见他在大处着眼。中国戏剧界，和西洋当初一样，依然兜了一个画在表面上的圈子。政治问题，家庭问题，职业问题，烟酒问题，各种问题，做了戏剧的目标；演说家，雄辩家，传教师，一个个跳上台去，读他们的词章，讲他们的道德。艺术人生，因果倒置。他们不知道探讨人心的深邃，表现生活的原力，却要利用艺术去纠正人心，改善生活。结果是生活愈变愈复杂，戏剧愈变愈繁琐；问题不存在了，戏剧也随之而不存在。”（余上沅《国剧运动》序，第3页，上海书店1992年12月影印版）

这样看来，曹禺当初写作《雷雨》，所探讨的，正是“人心的深邃”，所表现的，亦是“生活的原力”，或如其所言，是“蛮性的遗留”和“原始的生命”。他所希望于观众的，是对“这些狂肆的幻想也可以稍稍松一口气，叫观众不那样当真地问个究竟，而直接接受了它，当一个故事看”（曹禺《雷雨》的写作，傅光明编《悲剧的精神》，第2页，京华出版社2006年3月版）。而这里恰恰隐含着一种对审美活动本质的认知，也就是说，作为审美活动的演剧艺术，只能存在于与现实功利无关的独立的情感活动领域，这一领域没有任何外在目的，其自身的游戏就是目的本身。由此可见，曹禺在创作《雷雨》之初，是秉持了审美的而非问题的意识的。他写的就是一首诗，一首关于心灵、情感、命运和生命的诗！ 正为着此意，八十多年后的今天，《雷雨》仍在上演并受到观众的热捧，而没有因问题的不存在而随之不存在。

最后，套用一句俗语结束此文，问题是灰色的，而审美之树长青！